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samedi 13 mai 2017

Tulsa Coppola

Au tournant d'une nouvelle époque faite d'incertitudes quant à son milieu professionnel, que faire lorsqu'on a été considéré pendant presque dix ans par une grande partie de ses pairs et de la critique internationale comme le plus grand cinéaste américain en activité ? Comment poursuivre dans l'excellence après avoir vécu la flamboyante décennie 1970 en tant que mentor et exemple à suivre pour de nombreux jeunes réalisateurs ayant donné naissance au Nouvel Hollywood ? De quelle façon rebondir après avoir obtenu une brassée d'Oscars pour deux films emblématiques d'une alliance entre grand cinéma populaire et fresque d'art et essai - Le Parrain (1972) et Le Parrain, 2ème partie (1974) - et gagné deux Palmes d'or à Cannes grâce à deux œuvres majeures de l'histoire du cinéma comme le thriller politico-expérimental Conversation secrète (1974) et l'hallucinante descente aux enfers guerrière Apocalypse Now (1979) ? En enfin comment trouver un deuxième souffle après le tournage au long cours, exténuant et dantesque de ce dernier film cauchemardesque durant duquel on a failli perdre totalement la raison ? Toutes ces questions, Francis Ford Coppola a probablement dû se les poser alors que le système hollywoodien des années 80 allait refermer une parenthèse enchantée qui avait offert aux artistes toutes les libertés et toutes les audaces pour mener à bien leurs œuvres - même dans les conditions les plus extrêmes et parfois irresponsables.Sûr de son talent, mû par ses incontestables réussites, animé par une ambition démesurée nourrie par une mégalomanie vorace, et toujours plus en quête de contrôle dans son art de la mise en scène et dans ses velléités de producteur, Coppola se jette à corps perdu dans le projet Coup de cœur (1981), un film romantique expérimental à l'intrigue minimaliste qui noie son spleen dans une innovante esthétique colorée et une réalisation virtuose et baroque.


   

A cette occasion, dans sa tentative mi-consciente mi-inconsciente de conjuguer l'art de ses grands modèles Orson Welles et Max Ophuls, il déplace et développe sa société de production American Zoetrope (appelée aussi Zoetrope Studios) pour constituer une major company indépendante destinée à produire en interne dans ses propres studios tous ses projets personnels (une volonté constante chez lui depuis la fin des années 60 lorsqu'il a fondé sa société avec la collaboration de George Lucas). Mais à sa sortie, Coup de cœur va faire face à un mur d'incompréhension de la part du public comme des critiques ; le film est surtout un bide au box-office et va causer hélas la fin prématurée des rêves de grandeur de son auteur démiurge qui se retrouve ruiné et endetté. Obligé de se retourner vers des sujets et des productions plus modestes, Coppola va se ressourcer en filmant des récits de jeunesse.





Ainsi, il va adapter dans la foulée deux nouvelles de l'écrivaine S. E. Hinton, originaire de l'Oklahoma et célèbre pour ses romans d'adolescence douloureux qui mettent en jeu des personnages livrés à eux-mêmes, aliénés par un entourage défaillant et perdus dans des affrontements stériles en bandes rivales. Outsiders puis surtout Rusty James (Rumble Fish) vont témoigner d'une originalité et d'une vitalité toujours présentes chez Coppola et représenter deux bouffées d'air frais alors que le cinéaste aborde deux décennies de convalescence au cours desquelles surnageront quelques grands films au milieu de productions quelque peu indignes de son génie. Dans son coin, Francis Ford Coppola semble succomber aux sirènes hollywoodiennes en faisant des adolescents les protagonistes principaux de ses films alors que l'industrie se tourne justement vers les plus jeunes spectateurs pour engranger des profits. Pourtant Outsiders renoue plutôt avec une imagerie fifties et sixties qui se voit même assombrie - malgré ses nombreuses touches de naïveté - par une affliction et un brutalité constantes, comme une réminiscence survoltée de La Fureur de vivre et de Graine de violence, avec ses ados rebelles violents, victimes d'une pauvreté matérielle et spirituelle dans une société de consommation inégalitaire, menant une vie sans dessein et codifiée par des bagarres de rue qui paraissent la seule raison d'être de leur morne existence.


                             


Avec ce film, dont l'adaptation lui a été suggérée par des étudiants, Coppola fait preuve d'un naturalisme assez incroyable et maintient un climat de tension mortifère qui entoure ses belles gueules d'anges maudits, deux traits caractéristiques qui placent Outsiders à mille lieues des comédies dramatiques suburbaines américaines qui font florès à cette époques ou bien des chroniques adolescentes de John Hughes - qui chacune ont certes leurs qualités. Outsiders fera aussi date pour avoir mis le pied à l'étrier à plusieurs jeunes comédiens aux carrières néanmoins disparates comme Matt Dillon, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Tom Cruise, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane ou Emilio Estevez. Mais c'est surtout Rusty James que va prouver que Coppola ne s'est jamais départi de ses ambitions formelles ; ce nouveau projet, qu'il tourne avec une grande partie de la même équipe et dans la même ville de Tulsa, va lui permettre de pousser encore plus loin sa vision pessimiste de la jeunesse moderne (trahirait-elle alors un jugement très négatif de sa part sur la décennie qui s'ouvre ?) même si l'œuvre se pare d'un cachet intemporel, alors que Outsiders dans son beau classicisme coloré trouvait le moyen de distiller des motifs d'espoir et de ménager des passages lumineux.Le cinéaste découvre le roman Rumble Fish pendant le tournage de Outsiders et se lance vite dans l'écriture pendant ses pauses avec la collaboration cette fois-ci de l'écrivaine. Son but, comme il le précisera lui-même, est de tourner « un film d'art pour adolescents. » S.E. Hinton avait mûri son troisième roman durant plusieurs années avant de le faire paraitre en 1975, une histoire qui trahissait une vision d'adulte contrairement à The Outsiders, œuvre de jeunesse. Les thèmes principaux du livre comme du film sont l'aliénation de la jeunesse américaine par une société injuste et brutale qui les "parque" dans une prison sociale faite de pauvreté financière et morale ainsi que de solitude, dans laquelle ces jeunes s'inventent un royaume où ils se sentent exister en recourant à la violence et à une liberté d'action illusoire ; c'est également la notion du temps qui s'écoule et annihile toute espérance, comme un compte à rebours qui emmène ses jeunes héros vers une mort spirituelle voire même physique ; c'est enfin une relation en miroir entre deux frères, le plus jeune idolâtrant son aîné au point de souhaiter ardemment le remplacer et perpétuer son héritage, un héritage qui perd tout son sens quand son auteur le renie pour tenter de sauver son cadet d'une existence futile et sans accomplissement.


   

Cette troisième thématique a profondément ému Coppola, qui conçoit une admiration sans borne pour son frère aîné August qui lui a fait découvrir la littérature et le cinéma. August Coppola était un universitaire et un promoteur des arts (parfois aussi un collaborateur du cinéaste qui aime travailler en famille) et Francis Ford Coppola avouait qu'il se sentait vivre dans l'ombre de ce dernier. Tourner Rusty James fut donc aussi une façon de dépasser ce complexe tout en rendant hommage à ce personnage à la présence quelquefois trop encombrante. C'est d'ailleurs en investissant plus récemment ce sujet de la relation fraternelle mi-destructive mi-constructive (mêlée à une figure paternelle intrusive et parfois délétère) que Coppola signait son retour artistique en 2009 avec Tetro, l'une de ses œuvres les plus originales et bouleversantes, l'année justement de la disparition d'August. Le rapport fraternel en miroir est illustré à l'écran par l'usage répété de surfaces réfléchissantes, ainsi que de cadrages très ajustés qui montrent Rusty James s'évertuer à vouloir se positionner face à son frère, ce Motorcycle Boy évanescent tout en lignes de fuite. Un plan en particulier révèle la projection narcissique qu'opère Rusty sur son frère aîné, celui où, torse nu, il se soigne dans sa salle de bains devant un miroir alors que celui-ci reflète l'image du Motorcycle Boy qui se trouve hors champ et génère un effet de transfert/superposition.





« Un film d'art pour adolescents » selon Coppola, c'est pour lui la création d'un poème visuel empli d'images oniriques et d'effets expressionnistes. A cet effet, le cinéaste fit projeter à son équipe plusieurs classiques allemands des années 20 avant le tournage. Il naît à l'écran un curieux mélange entre un "street movie" naturaliste avec une jeunesse plutôt bien incarnée bien que désœuvrée qui trace un lien avec l'errance urbaine à la Wenders (Coppola produisit Hammett en 1982, ce qui n'est sans doute pas fortuit), un essai poétique au style expressionniste revendiqué qui unit passé, présent et avenir dans une sorte d'univers en suspension propice aux élans philosophiques et dont la pulsation est rythmée par les hausses et baisses de tension exprimées par les jeunes protagonistes, et enfin une chronique adolescente faisant écho au séries B des années 50 et 60. Rusty James apparaît ainsi comme un objet arty moderne et incongru en ce début des années 80, et qui restera longtemps incompris par le public et la critique. La baston nocturne dans la gare semble échapper à tout réalisme, convoquant la chorégraphie des danses/combats de West Side Story tout en s'inscrivant dans la mouvance du clip, nouveau mode d'expression de la décennie. Le noir et blanc sublime, anthracite et aux contrastes tranchants du chef-opérateur Stephen H. Burum - L'Emprise (1982), La Foire des ténèbres (1983), Body Double (1984), Les Incorruptibles (1987), Outrages (1989), L'Impasse (1993) - confère toute sa puissance symbolique aux longues ombres portées (ou même peintes), aux clairs-obscurs, aux nombreuses effusions de fumée et de vapeur, aux cadrages obliques suggérant un monde surgi d'âmes tourmentées.(http://www.dvdclassik.com/critique/rusty-james-coppola)

1 commentaire:

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