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jeudi 23 mars 2017

Spasmes rouges

Le Désert rouge, sorti sur les écrans en 1964, tient une part importante dans la filmographie de Michelangelo Antonioni. En effet, il s'agit du premier film en couleur du réalisateur. Il survient après L’Avventura (1960), La Nuit (1961) et L’Éclipse (1962) qui forment plus ou moins une trilogie sur le thème de la disparition (du sentiment amoureux notamment). Antonioni dit, à propos de sa filmographie lorsque sort Le Désert rouge : « Auparavant c'était les rapports des personnages entre eux qui m’intéressaient, ici le personnage central est confronté également avec le milieu social ce qui fait que je traite mon histoire d'une façon toute différente. » Ce film diffère donc, dans le fond, des trois succès précédents mais reste proche par sa façon qu’il a de traiter, d’exposer les rapports humains et de sonder le caractère de ses personnages. De plus, il s’insère comme l’élément de passage entre sa carrière italienne et celle internationale qui commence alors avec Blow-Up (1966) puis Zabriskie Point (1970). Enfin, Monica Vitti, avec qui il entretient une liaison et qui l’a suivi depuis cinq ans dans toutes ses réalisations, achève ici son étroite collaboration avec Antonioni ; on ne la reverra que dans Le Mystère d’Oberwald (1980) quinze ans plus tard. A sa sortie, Le Désert rouge obtient un succès critique majoritairement positif ainsi qu’un prix important : le Lion d’Or à la 21ème Mostra de Venise.Pour Le Désert rouge donc, Antonioni choisi la couleur. Il se remet à la peinture, qu’il pratiquait enfant et adolescent comme passe-temps, pour pouvoir faire de ce film une expérience picturale. Il ne revendique pas d’influences particulières de peintres pour ce film ni d’hommages bien que certaines analyses soulignent des ressemblances formelles notamment à la Desserte rouge de Matisse. Antonioni privilégie l’utilisation de zooms pour donner un aspect bidimensionnel à l’image, un côté irréaliste qui a pour conséquence de « diminuer les distances entre les gens et les objets, afin qu’ils aient l'air écrasés les uns sur les autres. » 


                
  

D’autre part, les couleurs sont traitées avec beaucoup de méticulosité, l’équipe technique allant jusqu’à repeindre entièrement un bois ou une rue tout en gris pour laisser une impression de béton à la nature ou encore à bruler un champ pour donner une couleur jaune, orangée à l’herbe. Le cinéaste décrit son procédé comme tel : « Je veux peindre la pellicule comme on peint une toile ; je veux inventer des relations entre les couleurs et non me contenter de photographier les couleurs naturelles. » Le premier titre du film devant d’ailleurs être Bleu, vert, on reste dans le thème de la colorimétrie avec Le Désert rouge. Son directeur de la photographie, Carlo Di Palma, un maitre de la couleur (qui travaillera beaucoup par la suite avec Woody Allen), signe d’ailleurs ici sa première collaboration avec Antonioni qui ne restera pas sans suite (Blow-Up notamment) et n’est pas étranger au succès plastique du Désert rouge.En écho avec les états d’âme de Julianna, Antonioni met en place dans ce film tous les moyens possibles pour altérer le réel, obsédé par l’image et sa symbolique, nous livrant alors un œuvre aux couleurs étonnantes et travaillées, pour un rendu esthétique très singulier. 



                              

Finalement, le thème romantique du "paysage-état d’âme" cher à Musset et le mal du siècle ressenti par Julianna face à ses contemporains offrent un parallèle intéressant entre littérature et cinéma. Mais réaliser un film atypique comme Le Désert rouge ne se fait pas uniquement à l’aide de la couleur et pour créer les atmosphères qui sont celles du film, la musique est primordiale. C’est pourquoi Giovanni Fusco, avec qui Antonioni a déjà collaboré à de nombreuses reprises, s’emploie ici à composer une bande-son éclectique composée de musique mais aussi de beaucoup de sons (d’usines notamment), le tout permettant de compléter l’ambiance créée par l’image afin de la sublimer. Aussi, le film use de nombreux procédés filmiques abstraits pour nous perdre de la même façon que Julianna se perd dans ce monde incompréhensible. Le flou est une technique particulièrement utilisée au cours du film, lors de nombreuses séquences durant lesquelles Julianna se trouve sans repères ou s’interroge sur le monde. Les personnages tendent souvent à disparaître dans un brouillard alimenté par les fumées d’usines et les brumes marécageuses, mais on ne s’y méprend pas, ces brumes se situent avant tout dans les yeux de Julianna qui ne voient plus le monde qui l’entoure.  (http://www.dvdclassik.com/critique/le-desert-rouge-antonioni)


                 


Dans Spasmo, les corps sont faux et l'intrigue une entente tacite entre le film et son public; comme si ce jeu de conventions que désigne le genre du drame policier s'effondrait sous nos yeux, devenant une collection de motifs familiers que le cinéaste italien Umberto Lenzi s'amuse à configurer pour le pur plaisir de l'effet. Spasmo est l'impression d'un suspense, l'empreinte laissée sur notre subconscient par une accumulation de scénarios similaires et d'images se ressemblant, répétées ad nauseam. Tant et si bien que l'on est en droit de se demander s'il avait été écrit lorsqu'il a été tourné. Voici, dans l'ordre ou dans le désordre (quoique la question ici soit plutôt : y a-t-il un ordre?), les pièces du casse-tête : pistolet, meurtre, mystère, amants en fuite, assassins aux trousses, refuges isolés, fortune familiale, lunettes fumées. Prenez-les, et faites en ce que vous voulez. Ainsi rouvert, le grenier des clichés associés à ce genre trouve une nouvelle raison d'être; il ne s'agit plus d'assembler une histoire en imbriquant les morceaux les uns dans les autres selon une logique précise, mais de provoquer chez le spectateur une sensation à partir d'un mouvement constant. Pourquoi se préoccuper du sens, quand on peut se satisfaire de son absence? Plusieurs autres des questions que soulève Spasmo n'importent pas vraiment. Comme, par exemple : « s'agit-il d'un giallo? » S'il l'est, c'est au sens le plus ouvert que l'on puisse donner au terme. Il s'agit d'un thriller, produit en Italie, où les cadavres finissent par s'empiler les uns sur les autres puisque l'un des personnages est (à son insu) un tueur en série. Spasmo devient un giallo parce qu'un revirement, placé en bout de piste alors que s'essoufflait l'errance, donne une direction plus tangible à cette course folle. Mais une bonne partie du film tient plutôt de l'expérience surréaliste, montée comme on tend à penser au lieu de l'être en fonction de raconter de façon linéaire une histoire.


   


On raconte même que les distributeurs américains, désarçonnés par l'excentricité formelle du produit final, engagèrent George A. Romero pour tourner quelques scènes supplémentaires afin de rendre l'intrigue policière plus limpide. Mais cette confusion entourant le déroulement des événements est justement ce qui confère au film de Lenzi son charme particulier, et son atypique ingéniosité. Les ellipses créent des ruptures de conscience et des discordances spatio-temporelles qui, en décomposant la logique même du réel pour qu'elle se plie au chaos de l'esprit, génèrent un sentiment de folie qui est au bout du compte le sujet même du film. Le petit jeu formel auquel se livre Umberto Lenzi n'est donc pas gratuit, dans la mesure où il est justifié par le dénouement de l'intrigue. Sauf qu'il constitue la véritable raison d'être de ce suspense qui se plaît à mystifier non pas parce qu'il est habilement construit, mais parce qu'il cultive un décalage délibérément embrouillé. Le synopsis même frôle dangereusement l'absurde. Un riche héritier (Robert Hoffmann) rencontre une séduisante jeune femme (Suzy Kendall) qui accepte de coucher avec lui à condition qu'il rase sa barbe; elle possède justement un rasoir, qui se trouve dans sa chambre d'hôtel non loin de là.


                               



Tandis qu'elle ajuste l'éclairage et qu'il procède à ce curieux petit préliminaire, un inconnu pénètre dans la salle de bain et s'attaque à notre héros qui, par accident, abat son assaillant. Faisant fi de tout bon sens, le couple s'enfuit et aboutit finalement dans une étrange villa  littéralement meublée d'animaux empaillés. Tant pis s'ils se connaissent depuis à peine quelques heures. Ce n'est pas la raison qui guide leurs pas, mais l'impératif quasi-métaphysique du suspense; ceci s'inscrivant dans tel genre, cela doit se passer. Pourquoi devrait-on s'empêtrer dans ces considérations superflues que sont la cohérence et la vraisemblance quand les écarter peut produire du cinéma à l'état pur? Lenzi ne se gêne donc pas pour parsemer ses scènes d'inserts strictement atmosphériques, en complète opposition avec, par exemple, l'éclairage global d'un espace donné. Il ponctue sa narration de rafales d'images montées frénétiquement et de flashbacks fragmentaires qui accentuent l'étrangeté de l'ensemble au lieu de le clarifier. ( http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=463).

3 commentaires:

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    http://uptobox.com/37hjiocv9n6u

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  2. Bien longtemps que je n'ai pas revu "le désert rouge" que j'avais pourtant bien aimé. On va corriger ça ! Merci Corto

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    1. Merci à toi , cher confrère , bonne séance !

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