.

.

mercredi 16 novembre 2016

Chasse aux bourreaux

Même des repères humains et sociaux apparemment simples (la démocratie : le Bien ; le nazisme : le Mal) ne pouvaient satisfaire un esprit aussi peu simpliste que celui de Fritz Lang, artiste foncièrement et cruellement lucide sur ses semblables, et surtout pas enclin à transiger avec sa vision au nom de la frilosité des studios. Ainsi, alors même qu’il contribuait de son plein gré à l’appel au combat contre l’Allemagne nazie, son effort de guerre (cette Chasse à l’homme de 1941 suivie deux ans plus tard par Les bourreaux meurent aussi – laissons de côté le moins militant Espions sur la Tamise de 1944) ne pouvait que lui offrir de nouvelles occasions de planter son impitoyable sonde dans les recoins les plus troubles de la psyché humaine. La vision du cinéaste transcendait la posture du militant, et l’acuité de sa mise à mal des apparences – de nos apparences – se fait, aujourd’hui encore quand on revoit son œuvre, absolument précieuse. L’évidence en éclate avec Chasse à l’homme, thriller redoutable témoignant à la fois de l’urgence de son temps et d’une perspicacité sur les intemporelles pulsions qui définissent l’humanité.
Cinéma et propagande font-ils bon ménage ? On sait à quel point l’image devient tristement bridée, mécanique, creuse quand le discours s’impose comme règle esthétique absolue – les pouvoirs totalitaires en offrant des exemples d’autant plus caricaturaux qu’ils font face à moins de garde-fous et de scrupules que les pouvoirs plus libéraux qui, pourtant, ne se privent pas de propagande à peine voilée. En revanche, le même discours manié par des cinéastes animés par de réelles ambitions artistiques peut s’incarner en des résultats bien intéressants, dépassant la simple application illustratrice d’un programme en laissant s’infiltrer dans l’image un certain degré de vérité. On se souvient évidemment de Sergueï Eisenstein, marxiste-léniniste convaincu et fier d’apporter sa voix d’artiste au discours révolutionnaire, mais dont paradoxalement les recherches formelles permanentes l’amenèrent plus près d’une expression personnelle singulière que du service fidèle de la ligne étatique.


   
          

À cet égard, le cas de Fritz Lang ne manque ni d’ironie ni d’ambiguïté. Lui qui déclarait avoir fui l’Allemagne suite à une proposition d’embauche du « ministre du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande » Goebbels, ses positions férocement antinazies auraient pu en faire le militant idéal pour l’intervention américaine dans la guerre. Mais même la nécessité de désigner un ennemi à abattre ne pouvait l’inciter à mettre en sourdine sa lucidité naturelle envers ses semblables et leurs pulsions peu reluisantes : en l’occurrence celles que la guerre fait remonter en eux, brouillant les repères moraux, rendant les ennemis pas si dissemblables qu’ils voudraient le croire derrière les principes de façade. Les bourreaux meurent aussi (1943), à cet égard, est frappant. Récit romancé des conséquences d’un fait réel retentissant (l’assassinat de l’administrateur nazi Reinhard Heydrich par des résistants tchèques), ce film au début apparemment manichéen voit une population occupée et a priori sympathique œuvrer à faire condamner un collaborateur a priori détestable, mais pour le coup innocent du crime dont on l’accuse. Sans complaisance, Lang y met en scène d’un côté la froide mécanique d’un acte de résistance collective pas vraiment héroïque, de l’autre une crapule réduite à l’état de victime traquée et terriblement humaine. Le vieux clivage bien pratique héros/salaud, cet artiste intègre n’y croit pas et ne compte pas se forcer à y croire, même pour la bonne cause. La guerre ne fait pas de héros : elle fait des gens prêts à tout, privés de la protection d’une morale rendue bien creuse, ramenés au moins avouable de ce qu’ils sont.


                              


Chasse à l’homme (1941) témoigne du premier au dernier plan de cette terrible mobilité des repères moraux. Il s’ouvre au beau milieu de la Forêt Noire, où la caméra furète entre les arbres et les fougères, comme sur la piste d’une proie – mais ironiquement, la trace sur laquelle elle s’arrête est celle d’un prédateur. Alan Thorndike (Walter Pidgeon), fort de son application britannique et de son fusil à lunette, chasse le gros gibier en plein cœur de l’Allemagne. L’ayant trouvé, il s’allonge au sol, adopte calmement une position de tir, ajuste la visée avec la molette prévue à cet effet, met la cible dans sa ligne de mire, se concentre et presse la détente – le fusil n’était pas chargé. Thorndike jouit visiblement de son tir par jeu et va se relever lorsque, pris d’une inspiration subite dont la nature exacte restera toujours trouble, il charge une cartouche dans la chambre et recommence le même manège, en plus frénétique – mais il sera interrompu avant de tirer. Voilà, cerné en quelques plans serrés, le rite pulsionnel du prédateur en action, motivé par la recherche du plaisir de chasser, de dominer depuis sa position supposée imprenable et de tuer. Et le fait que le « gros gibier » dans sa ligne de mire, qu’on a découvert dans un plan du point de vue subjectif du tireur, n’est autre qu’Adolf Hitler perché sur un balcon de sa résidence de Berchtesgaden ne saurait fournir d’explication rassurante sur son comportement. Dans la ligne de mire de Lang, Thorndike est immanquablement plus proche de l’assassin que du héros solitaire : un cousin réprimé du sinistre comte Zaroff du fameux film de Schoedsack et Pichel The Most Dangerous Game. Et ni son éducation britannique ni le contexte de la guerre en Europe ne sauraient déguiser sa nature profonde, lors même qu’il essaierait avec toutes ses convictions préconçues.


                               


Car le propos de Chasse à l’homme consiste à suivre – à traquer – le chasseur so British enfouissant sa personnalité derrière une façade de civilisation, jusqu’à ce que celle-ci cède. Ambiguïté habile du film de Lang : tout au long subsistera l’ambivalence de l’objet de l’éveil de cette conscience, qu’il s’agisse de la menace nazie ou de ses propres instincts meurtriers qui rendent bien volatile ce qui est censé le distinguer, lui l’Anglais démocrate, de l’Allemand tortionnaire. Capturé et torturé par les nazis sous la supervision d’un officier qui s’avère pour lui une sorte d’alter ego – lui aussi chasseur de gros gibier, et à l’aristocratie presque britannique (normal : c’est George Sanders qui l’incarne) – Thorndike non seulement nie avoir voulu tuer Hitler, mais prétend que son acte relèverait d’un « sport » bien anglais, somme toute noble, où la beauté du geste passerait avant la mort de la proie. Miraculeusement évadé, rentré à Londres avec à ses trousses l’officier et ses sbires, il continue d’arborer en toutes circonstances la même contenance aux yeux du monde, notamment des gens de rencontre qui, à plusieurs reprises, lui sauvent la mise dans sa fuite. Le ridicule de sa posture apparaît cruellement dans sa relation avec Jerry (Joan Bennett), jeune prostituée chez qui il se réfugie quelque temps. La jeune femme, d’abord contrariée, cherche ensuite à le séduire, et de toute évidence pour des raisons plus intimes que la recherche d’un client... 


                              


Fin mars 1933, avant même la distribution publique en Allemagne du Testament du Docteur Mabuse, le film est interdit par le Ministère de la Propagande, dirigé depuis l’accession au pouvoir d’Hitler par Joseph Goebbels. Celui-ci convoque très vite Fritz Lang, mais après avoir rapidement évoqué cette interdiction, Goebbels lui propose surtout la direction du Département V de son ministère, celui consacré au cinéma, précisant que le chancelier apprécie énormément Metropolis ou Die Niebelungen. Lang, qui est manifestement conscient depuis des années du danger que représentaient les nazis (d’aucuns voient des évocations directes de cette menace dans M ou Mabuse), et qui tient à son indépendance, refuse poliment, prétextant que sa mère est d’origine juive. Goebbels lui répond : « Ce qui est juif, nous en déciderons. » Le soir même, Lang fait ses valises et fuit l’Allemagne, pour la France d’abord, puis pour les Etats-Unis. Là, bien qu’obtenant la nationalité américaine et n’envisageant pas de retourner en Allemagne tant que les nazis seront au pouvoir, il demeure très préoccupé par l’actualité européenne, et fréquente des groupes d’émigrés allemands de plus en plus nombreux. Leurs témoignages confortent sa haine du nazisme, et il devient alors indispensable pour l’artiste qu’il est de participer, à sa manière, à la prise de conscience collective et au combat contre Hitler. A partir de 1939, la plupart des projets cinématographiques auxquels il s’attèle (Man Hunt, Men Without a Country qui ne se fera pas, Confirm or Deny finalement réalisé par Archie Mayo) sont ainsi directement dirigés contre le nazisme. Par ailleurs, Lang participe à l’organisation de l’exil et de l’accueil d’anciens compatriotes ayant comme lui fui l’Allemagne. Parmi eux, le dramaturge Bertolt Brecht, réfugié en Scandinavie jusqu’en 1941, et qui arrive à Hollywood avec l’envie de collaborer avec Fritz Lang à ce qui est concrètement devenu un effort de guerre. 


                                 



Un autre problème s’ajouta à cela : Brecht, qui se considérait toujours un auteur allemand et avait hâte de rentrer au pays, avait refusé d’apprendre un anglais suffisamment correct pour la rédaction d’un scénario. Il était par ailleurs selon les principes de Lang - pour diverses raisons, dont sa connaissance approximative de l’anglais – de toujours s’accompagner depuis son arrivée à Hollywood d’un coscénariste maîtrisant mieux que lui la langue des producteurs. Après avoir négocié avec Arnold Pressburger, producteur du projet, le salaire de Brecht, Lang se vit donc adjoindre un nouveau co-auteur, en la personne de John Wexley, lequel était en vogue depuis le succès de sa pièce The Last Mile et parlait allemand qui plus est. Si le rôle de chacun, qui varie selon les témoignages, demeure indéfini, il est manifeste que la collaboration fut houleuse, tant pour l’écriture qu’à un niveau plus politique (le communiste Wexley trouvait Lang trop peu « à gauche », et Brecht semblait incapable de s’adapter aux attentes idéologiques comme commerciales du public américain). 


                               

De plus, le trio eut tendance à s’entre-déchirer : Wexley et Brecht réécrivirent ensemble une partie du scénario, ce qui rendit Lang furieux quand il l’apprit. Il prit Wexley à part pour lui expliquer qu’ils faisaient un film « pour Hollywood » et dès lors, Wexley édulcora les scènes avec le peuple tchèque auxquelles Brecht tenait tant, et réintroduisit dans le scénario des séquences qu’il avait rayées sous les yeux de Brecht. Lequel Brecht désapprouvait les orientations du casting choisi par Lang. Enfin, il s’avéra que, pour des raisons imprécises, Wexley signait de son seul nom les pages coécrites avec Brecht. Il obtint dès lors des rémunérations beaucoup plus importantes et un crédit unique comme scénariste au générique du film, ce qui mit Brecht hors de lui. La Screen Writers Guild, malgré le soutien de Lang et de Pressburger, arbitra en faveur de Wexley, sous prétexte qu’il en avait d’avantage besoin que Brecht, dont la renommée n’était plus à faire - surtout en Allemagne, en fait… Finalement, Lang se démena pour que Brecht soit crédité comme « auteur du sujet original ».Suite et Source : http://www.dvdclassik.com/critique/les-bourreaux-meurent-aussi-lang

3 commentaires: