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dimanche 23 octobre 2016

Reggiani

Serge Reggiani commence une carrière au théâtre en 1941 dans Le Loup-Garou de Vitrac. Il interprète ensuite Britannicus auprès de Jean Marais, puis joue dans Les Parents terribles de Jean Cocteau. En 1943, il rencontre la comédienne Janine Darcey en tournant Le Carrefour des enfants perdus de Léo Joannon, qu'il épouse en 1945, ils auront deux enfants, Stéphan et Karine, à qui il transmettra la fibre artistique. Ils divorcent en 1955. Après la guerre, il apparaît très souvent au théâtre ou au cinéma : (Les Portes de la nuit en 1946, Casque d'or en 1952, qui lui permettra de rencontrer celle qui restera toujours son amie, Simone Signoret). Il est un comédien reconnu. La chanson n'est pas encore entrée dans sa vie. Entre 1958 et 1963, il a avec sa nouvelle compagne, Annie Noël, trois autres enfants, Célia, Simon puis Maria. Il s'orientera vers la chanson à partir de 1963, grâce à Jacques Canetti, rencontré chez ses amis Signoret et Montand. Son premier disque sorti en 1965 est composé de chansons de Boris Vian et rencontre un franc succès. En revanche, la scène ne lui réussit pas car il est paralysé par le trac. Au théâtre en revanche, sa performance dans Les Séquestrés d'Altona de Jean-Paul Sartre est particulièrement saluée. En 1966, Barbara, séduite par son album de chansons de Boris Vian, lui propose de faire la première partie de son tour de chant. Il entre alors sans le vouloir en concurrence avec son fils Stéphan qui tente de percer en tant que chanteur. Barbara l'aide à travailler sa voix.( http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-serge_reggiani-1643.php)



                             


Les Portes de la nuit est un film français réalisé par Marcel Carné, sorti en 1946.
Février 1945, à Paris. Diego sort du métro Barbès-Rochechouart. Il se rend chez la femme de son copain Pierrot Lécuyer pour lui annoncer sa mort devant le peloton d'exécution des occupants nazis. Or, Pierrot est bel et bien vivant. Le trio va fêter les retrouvailles au restaurant voisin. Un clochard qui se présente comme le " Destin " annonce à Diego qu'il est sur le point de rencontrer " la plus belle fille du monde".
 La prophétie se réalise au cours de la nuit alors que Diego se trouve sur le chantier de démolition de Sénéchal, petit bourgeois pétainiste et collaborateur. Il fait la connaissance de Malou, fille de Sénéchal, mariée à Georges, homme d'affaires enrichi par la guerre. Après une longue absence Malou est revenue sur les lieux de son enfance, en proie à une nostalgie que renforce sa mésentente avec Georges. Diego et Malou dansent sur l'air des " Feuilles mortes". Diego surprend une discussion qui oppose Sénéchal et son fils Guy, il reconnaît la voix qui a dénoncé Pierrot : c'est celle du frère de Malou, Guy Sénéchal.
 Malgré les avertissements du "Destin", Georges accepte le révolver que lui tend Guy. Il surprend Malou et Diego et tire. Malou meurt à l'hôpital. Guy se suicide en se jetant sous un train. Diego prend le premier métro.


       
      
Les Portes de la nuit est souvent considéré le dernier des « grands films » de Marcel Carné. C'est en tous cas, le dernier représentant de ce courant du « réalisme poétique » typique du cinéma français des années trente et le dernier film du tandem formé par Marcel Carné et Jacques Prévert. La gestation du film fut difficile (budget, acteurs) mais si le film est plutôt en deçà des grandes créations de ce merveilleux duo, c'est principalement du fait de l'interprétation. Au lieu du couple Marlene Dietrich / Jean Gabin initialement prévu, ce furent deux débutants qui tinrent les rôles principaux, Yves Montand et Nathalie Nattier ;


           


assez logiquement, ils manquent de présence pour cette histoire très forte, superbement écrite, et qui mêle un amour impossible à l'épineuse question de la recherche des collabos. La musique de Joseph Kosma est remarquable avec, en point d'orgue, la chanson Les Feuilles mortes qui deviendra un impérissable classique. Les Portes de la nuit fut accueilli assez fraîchement et ce n'est que bien plus tard qu'il sera mieux considéré. Même si l'on peut regretter l'absence de grands acteurs qui l'auraient certainement propulsé au niveau de chef d'oeuvre, le film reste un grand film, à la fois beau et marquant.

Source : http://films.blog.lemonde.fr/2013/12/02/portes-nuit-carne/



                             


Revenu en France après un périple américain qui ne donna rien de moins, entre autres, que Lettre d’une inconnue, Max Ophuls commence en 1950 une série de films impressionnants de beauté tragi-comique (Le Plaisir, Madame de..., Lola Montès) dont le premier, La Ronde, réunit un nombre de tableaux et d’acteurs non moins impressionnants. Tirés d’une pièce de Schnitzler à mi-chemin entre les Caractères de La Bruyère et le théâtre de boulevard fin de siècle, les dix tableaux de La Ronde mettent en scène la rencontre, la séduction, l’acte sexuel (détourné) et la séparation de dix couples différents, reliés par un personnage flottant et un motif simple : le plaisir infini de l’amour mêlé à son désenchantement.
La scène d’introduction prend tout de go des allures de conte moral : un homme, « auteur, acteur, passant » tente de satisfaire « notre désir de tout connaître ». « Je vais en rond, cela me permet d’être tout à la fois, partout », nous dit-il avant de présenter son manège d’images et de sons. Est-ce là un fantasme d’Ophuls, celui du marionnettiste conteur, celui du Dieu cinématographique qui voit tout lors de travellings à 360° ? Point du tout. Cette fable est immédiatement maintenue dans un artifice assumé qui va de Paris à Vienne en un clin d’œil, de scène de théâtre en plateau de tournage et du créateur à ses personnages qui, loin d’être des pantins forgés par la fiction, sont des représentants vivants, en mouvement perpétuel, de l’aléatoire amoureux. Ophuls se paie même l’humour de filmer, à la place d’un acte sexuel, le censeur qui coupe sa pellicule : s’il n’est pas maître des contextes et des développements, il est bien le filmeur, le regard auquel on n’échappe pas. Le meneur de jeu (Anton Walbrook), qui prendra part à l’histoire de chaque couple, est plus Cassandre que Gaïa : il commente, assure une continuité entre le récit et son origine factice (l’écriture), mais n’intervient pas directement dans le destin des personnages. Il raconte, comme Ophuls, la société amoureuse, ses codes et ses déplaisirs, sans rester en retrait : c’est le regard d’un homme sur le désir qui prime, et sur son art, un art, comme celui de la séduction, emprunt de falsification, d’embellissement et de vérité détournée.



                


Critique ouverte d’un théâtre filmé trop statique au goût d’Ophuls, La Ronde se plaît à mélanger les décors, les situations et les caractères : ce n’est, en définitive, pas la scène qui compte, mais la façon dont le cinéma la reproduit et les potentialités que celui-ci offre. Le lieu (un quai, une chambre, un restaurant, un parc...) est un terrain de jeu, un espace de construction et de narration. On retrouve bien évidemment dans ces espaces le panache profusionnel du réalisateur de Lola Montès et sa finalité : ouvrir les portes d’un déséquilibre, faire trembler le cadre d’un tableau trop net et casser la géométrie d’un lien, social ou affectif. 


                
 
Chaque portrait est finalement celui d’une cassure, d’une incompréhension : celle de la prostituée (Simone Signoret) dont le désir va au-delà du professionnalisme envers un soldat de passage (Serge Reggiani), celle de l’amante (Simone Simon puis Danielle Darrieux) qui tente de se persuader que le séducteur (Daniel Gélin) pourra ressentir ce qu’il joue à merveille, celle du mari infidèle (Fernand Gravey) qui refuse de se penser comme tel et attend vainement l’amoureuse volage (Odette Joyeux) ; celle, enfin, de la comédienne (Isa Miranda) qui voudrait justement devenir autre chose qu’un objet de désir et n’y parvient pas, oubliée par un conte (Gérard Philipe) qui, à peine sortie de la chambre, est rentré dans la ronde.


                




Il y a chez Ophuls une jouissance du rythme, de la danse infinie et de l’interchangeabilité qui ne masque pas l’effet pervers du mouvement circulaire : ce dernier ne s’arrête jamais, mais ne prend pas non plus son temps. L’amour continue, mais c’est un amour teinté du désespoir des éternels déçus, des oublieux et des oubliés. Les mauvais joueurs de l’affect ne sont épargnés ni par les cris ni par les rêves fauchés au beau milieu de la séduction. En filigranes, une solitude profonde s’insinue et finit par transpirer de tous les pores de l’image : les couples sont séparés par le temps (ou une horloge), par des lignes brouillées (de portes, de fenêtres, d’échappatoires bloqués)... et la poésie du cinéma, censurée par une folie passagère ou un déséquilibre plus profond, est un vertige qui ne peut cacher la médiocrité des uns, la tristesse des autres et la finitude de tous. Du Carnet de bal (Julien Duvivier, 1937) -dont La Ronde reprend la construction et la quête éperdue d’un amour enfui- à la cristallisation stendhalienne, le film d’Ophuls manie les références littéraires et cinématographiques avec prudence. Comme les décors, les cadres ou les espaces, ces références sont des matériaux malléables qui appuie la vision propre du cinéaste. Ophuls se concentre sur l’étouffement du sentiment dans une société normée par le mariage et les hypocrisies sociales : ces tiraillements amoureux, coincés entre la légèreté et l’impuissance, mènent majoritairement à l’échec. Histoire de dire, finalement, que le cinéma, bien qu’artificiel et monté de toutes pièces, reste, si ce n’est un porteur de réalité, un révélateur des hommes dans une société donnée.
Source : http://www.critikat.com/panorama/analyse/la-ronde.html

1 commentaire:

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