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mardi 30 août 2016

La belle Ninotchka

Lubitsch réalise Ninotchka après un voyage à Moscou en 1936, où il retrouve le cinéaste communiste allemand Gustav von Wagenheim ayant fuit l'Allemagne nazi en 1933. Wagenheim avait été l'élève, avec Lubitsch, de Max Reinhardt à Berlin dans les années 1910. Lubitsch dira à Wagenheim qu'il est là pour études, sans autres précisions. La femme de Wagenheim rapportera plus tard que Lubitsch et son mari ont eu une longue discussion sur le communisme. Lubitsch est très attentif aux propos de son ami Wagenheim et il lui reconnait certain bienfaits pour la classe ouvrière, mais ne semble pas comprendre l'intérêt que peut y porter des gens cultivés. « Maintenant, dis-moi honnêtement, Justav, ça te plait ici ? » Cette attention aux arguments du communisme apparait nettement dans le film. Il ne s'agit pas d'un simple film anti-communiste comme le cinéma hollywoodien en produira de nombreux dès la fin des années 40 sur fond de guerre froide et de maccarthysme. Si le film de Lubitsch arrive avant l'entrée en conflit des deux blocs idéologique, il est pourtant déjà pris entre ces deux idéologies qui apparaissent nettement inconciliables. 1938 marque l'année ou le communisme est qualifié « d'activité anti-américaine », au même titre que le nazisme. Or un film se produit en quelques années. Ninotchka sort sur les écrans américains en 1939. On peut facilement imaginer que Lubitsch médite sur son film dès 1935. Son voyage d'étude à Moscou est de 36. Il apparait donc que Ninotchka est le fruit d'une observation attentive de la société américaine, mais Lubitsch se refuse pourtant à toute démagogie. Dans le film de Lubitsch ,le capitalisme en prend aussi pour son grade. « Que faites-vous pour l'humanité ? » demande Ninotchka au comte Léon alors embarrassé. « Pour l'humanité ? Pas grand-chose. » Lubitsch refuse de stigmatiser l'idéologie communiste et propose plutôt son étude. C'est le sens qu'il donne à la lecture du Capital de Karl Marx par le comte, d'autant plus que Ninotchka est déjà conquise. Ce sera d'ailleurs l'occasion d'un gag montypythonesque où le comte incite son domestique à la révolte. On y apprend aussi que le conte d'Algoult à « fait son lit » et qu'il a ainsi eu le sentiment de « se rendre utile ». La scène précédente, on pouvait découvrir que Ninotchka avait fini par acheter le ridicule, mais cependant terriblement à la mode, chapeau du capitalisme. 



            


Si cela semble dérisoire, c'est pourtant pour Lubitsch l'occasion de montrer que les nations feraient mieux, je me permets là de paraphraser Godard, de s'étoffer plutôt que de s'étouffer.
Ninotchka est un film qui m'a surpris à plusieurs égards, en particulier par ses audaces. Sa promotion est faite en particulier sur la présence de Greta Garbo, la Divine, qui interprète Ninotchka. Greta Garbo a fait ses débuts dans le muet et fait parmi les rares actrices à avoir réussit sa reconversion dans le cinéma parlant. En 1930, le film Anna Christie de Clarence Brown est vendu avec le slogan « Garbo Talks ». Ninotchka sera promu avec le slogan « Garbo Laughs », rompant alors avec les habituelles fins tragiques de Garbo. La star apparait à l'écran à la 19ème minute. Je ne peux prétendre connaitre suffisamment le cinéma hollywoodien des années 30 et 40, mais il me semble qu'il est très audacieux d'attendre près de 20 minutes l'entrée en scène de l'actrice principale du film, star alors au sommet de sa gloire, tête d'affiche et motivation ultime du public à venir voir le film. Aujourd'hui encore, je ne suis pas certain que de nombreux producteurs prendraient ce risque. D'autant que lorsque Garbo apparait à l'écran, c'est à l'inverse de ce qui a été promis, a savoir que Garbo rit.


                             


Garbo apparait sévère, le regard anesthésié et semble alors hypnotisée par l'idéologie communiste. Mais cela devient une force de la mise en scène du film. Le public viens voir Garbo rire or elle n'a pas du tout l'intention de rire. Lubitsch entre donc ainsi en connivence avec ses spectateurs par l'intermédiaire du Comte Léon d'Algoult, Melvyn Douglas. La première partie du film n'aura qu'un objectif, faire rire Greta Garbo, ce à quoi s'emploiera le comte. « Pas de Lubitsch sans public mais, attention, le public n'est pas en plus, il est avec, il fait partie du film. » disait François Truffaut dans un article des Cahiers du Cinéma. Lubitsch disait pour sa part « Ce qu'il faut surtout, c'est avoir toujours de nouvelles idées, trouver de nouvelles façons de maintenir l'intérêt du public, des méthodes différentes pour lui communiquer les significations ». Or il est là une méthode originale et terriblement efficace pour un spectateur contemporain de la Divine. À voir le film aujourd'hui, on peut peut-être trouver que Lubitsch insiste un peu trop longuement sur la frigidité de Ninotchka. Mais cela n'enlève rien à cette formidable leçon de mise en scène.
Finalement, quand Ninotchka rit enfin, c'est au plus universel des gags burlesques. Il n'y a alors plus de frontières ni de sens de l'humour devant la chute accidentelle d'un homme. Les ouvriers, clients du restaurant, et Ninotchka rient à l'unisson. Mais Lubitsch parvient tout de même à récupérer subtilement ce gag des plus élémentaires : c'est devant la chute de l'aristocrate que Ninotchka la communiste rit avec les ouvriers.


                               


Greta Garbo semble être l'actrice de prédilection pour interpréter Ninotchka. Son discret accent suédois ajoute en authenticité à son personnage de russe, en tout cas pour un américain. Mais c'est finalement tout au long du film que le personnage de Ninotchka entre en résonance avec Greta Garbo elle-même, ou tout au moins avec l'image que l'on avait d'elle, personnalité surprenante et inaccessible. On peut voir à plusieurs reprises dans le personnage de Ninotchka tantôt une caricature légère et amusante tantôt une ironie discrète de Garbo. La Divine est en effet connue pour être froide, énigmatique, grave et parfois intellectuelle. Elle n'accordait ni interviews, ni autographes, n'assistait pas aux premières de ses films, ne répondait pas à ses fans. Or, on sent bien qu'Ernst Lubitsch et ses scénaristes, Billy Wilder, Charles Brackett et Walter Reisch, se sont amusés, avec, on ne peut que l'imaginer, Greta Garbo elle-même, à écrire un personnage la parodiant quelque peu.
« You want to be alone, camarade? », demande sans véritable raisons Iranoff à Ninotchka à son arrivée. Elle refuse sèchement alors qu'elle avait rendu célèbre dans sa vie personnelle une réplique de Grand Hotel, film de 1932 d'Edmund Goulding, « I want to be quiet alone ».
Greta Garbo, pour obtenir ce qu'elle souhaitait sur un plateau de tournage, menaçait quotidiennement de rentrer chez elle, en Suède. « I want to go home ». Or, rentrer à la maison, c'est précisément ce que Ninotchka appréhende...
Suite et source : http://www.senscritique.com/film/Ninotchka/critique/3863446



                


Remake musical de NinotchkaLa Belle de Moscou (Silk Stockings) est aussi le dernier Fred Astaire à proprement parler. Dans ce film de Rouben Mamoulian se joue une dernière fois (nous sommes en 1957) l'art de la comédie musicale classique, où la danse est question de possession : en dansant, je joue à posséder et à être possédé. Le film s'ouvre sur un plan montrant les jambes de Fred Astaire en train de marcher. Les jambes du danseur sont détachées de son corps, elles flottent dans le cadre. C'est de ce flottement que peut jaillir le paradoxe : le danseur est maître de ses mains et de ses pieds, de ses accessoires, de ce qui l'entoure - il a tout cela en sa possession - et pourtant il se laisse porter par son mouvement, par la valse de ses pieds, par une chaise ou par le corps de sa partenaire - il est comme possédé par ce qui l'environne.
L'enchantement de la comédie musicale consiste à élargir toujours le champ de cette paradoxale possession. Il y a d'abord le corps du danseur, ensuite chacun de ses membres, puis une ou plusieurs partenaires, et enfin tous les éléments du décor. Dans un amusant duo de Fred Astaire avec une starlette hollywoodienne, la danse semble même procéder des récentes innovations technologiques du cinéma : le technicolor et le son stéréo sont cités puis mimés. La dimension érotique du paradoxe est omniprésente : ainsi quand Fred Astaire glisse à la sublime Cyd Charisse "I want to handle even heart and soul of you", c'est comme le pendant du "I got you under my skin" qui n'est jamais dit, mais clairement joué dans les numéros de danse ... 
La relation aux choses induite par la comédie musicale tient à l'animisme pur et simple. Tout d'abord, le corps, le cadre, le décors sont systématiquement découpés en fragments ou en objets distincts. Pour danser, il faut accepter de donner son indépendance à telle ou telle partie du corps, et d'attribuer à chaque parcelle du décor un motif de désir particulier et inédit.


           
        
Il y a dans la comédie musicale un nécessaire mouvement de réification, qui permet en retour de retrouver l'esprit des choses, leur âme : ce qui, littéralement, les anime. La Belle de Moscou est habité par ce fétichisme joyeux, qui cristallise notamment autour des jambes. Ce sont celles, d'abord, de Fred Astaire, puis les jambes d'un mannequin dans une vitrine, puis celle enfin de Cyd Charisse. Le numéro de danse où Ninotchka s'habille en occidentale reflète parfaitement ce fétichisme : elle joue avec les vêtements qu'elle s'apprête à mettre, donne vie aux chaussons et aux bas qu'elle tient dans ses mains. L'objet participera toujours d'une harmonie capable de posséder celui ou celle qui danse.Dans la langue de Ninotchka, tout de même agent soviétique, cette possession a pourtant un nom : l'aliénation. La réification enchanteresse opérée par le cinéma hollywoodien est précisément le fétichisme de l'objet marchand que critique un Walter Benjamin : notre héroïne ne s'y trompe pas, outrée qu'elle est d'apercevoir des jambes dans une vitrine. 


                 


Il est très étonnant à cet égard qu'on ait qualifié de caricaturale l'opposition entre capitalisme et communisme dans le film. Lue à travers le prisme de la danse comme paradoxale possession (posséder et être possédé), l'opposition politique semble au contraire d'une rare subtilité. D'un côté il y a le jeu de la possession, de l'autre le refus de posséder, et, plus violemment, celui d'être possédé. Tout le génie du film tient bien sûr à transformer ce dialogue politique en érotique de la danse. L'émerveillement face aux objets du capitalisme - qui ont par exemple la séduction des beaux vêtements, des bas et des frou-frous - est d'autant plus entêtant si on y a d'abord résisté.S'il devait encore y avoir besoin d'arguments pour se convaincre que le film de Rouben Mamoulian est un chef d'oeuvre, il faudrait regarder encore et encore le dernier numéro de danse: celui mettant en scène le Fred Astaire de Top Hat, possédé par l'esprit naissant du rock'n'roll, autre fleur délicieuse de l'occident capitaliste. Source : http://fenetressurcour.blogspot.fr/2012/01/la-belle-de-moscou-de-rouben-mamoulian.html

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