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mercredi 31 août 2016

Rémy Julienne

Rémy Julienne, né le 17 avril 1930 à Cepoy, dans le Loiret est un cascadeur et concepteur de cascades français. Avec plus de 1 400 productions à son actif (environ 400 films cinématographiques, des séries télévisées, des publicités, des shows mécaniques…) et une carrière internationale, il est considéré comme « le casse-cou du cinéma français ».Rémy Julienne a été champion de France de moto-cross en 1957 (sur une Gilera Saturno, catégorie 500 cm³), classé deuxième en coupe lors des saisons 1960 et 1962 et de ce fait sélectionné de nombreuses fois en équipe de France. Il commence sa carrière de cascadeur dans le film Fantômas en 1964. Il est recruté par le responsable des effets spéciaux du film, Gil Delamare. À l'époque le cascadeur le plus réputé outre Delamare était Jean Sunny. Il règle les cascades pour plusieurs grosses productions ou des films populaires français parmi lesquels on peut retenir : La Grande Vadrouille, Le Pacha, L'aventure c'est l'aventure, Le Grand Bazar, Les Aventures de Rabbi Jacob, La Menace, Trois hommes à abattre, Le Marginal, Taxi ainsi que six James Bond (Rien que pour vos yeux, Octopussy, Dangereusement vôtre, Tuer n’est pas jouer, et Permis de tuer de John Glen et GoldenEye de Martin Campbell) et la série des Gendarmes de Saint-Tropez où il double notamment la scène de la religieuse en 2 CV.(Wiki)


                   

L'aventure continuera sans cesse de hanter Henri Verneuil pour laquelle le metteur en scène retournera à ses premières amours d'aventures / policières en tournant en 1971 "Le casse" avec le dynamisme et le charme habituels de Jean-Paul Belmondo, flanquè de Omar Sharif, Robert Hossein et Renato Salvatori! L'un est un voleur insaisissable (Bèbel), l'autre un policier (Sharif) qui le poursuit dans un combat èchevelè! A Athènes, on ne peut pas faire deux pas sans tomber sur une connaissance et niveau action, on peut dire que Bèbel et Sharif appuient à fond sur le champignon dans les rues grecs, avec une spectaculaire course poursuite en voiture (9m30 de pure folie) qui constitue un vèritable morceau de bravoure dans le genre! Une scène à la gloire de Belmondo utilisant toutes les ressources du cinèma d’action, avec maîtrise et efficacitè! Et puis dans "Le casse", on y mange aussi très bien avec des spècialitès grecs qui donnent envie de passer à table avec Bèbel et Sharif! Du riz enrobè dans des feuilles de vigne, des oeufs de cabillaud, de la moussaka...Les gastronomes apprècieront! Quant au final dans le grand silo à grain, il est restè aussi cèlèbre que la partition de Ennio Morricone, èlèment essentiel du succès de cet excellent polar made in France, adaptè du roman de David Goodis : « The Burglar »...Après les énormes succès populaires d'«Un singe en hiver», de «Cent Mille Dollars au Soleil» et de «Week-End à Zuydcoote», le tandem Henri Verneuil/Jean Paul Belmondo se retrouve une quatrième fois en 1971. Le fruit de cette quatrième collaboration c'est «Le Casse». Tout commence par une séquence de casse, digne des polars à l'américaine de Jean-Pierre Melville. Cette scène minutieuse où rien est laissé au hasard dure à elle seule 25 minutes! Après, cela redevient un peu plus classique et l'épreuve de force peut commencer pour notre Bébel national qui campe un bandit poursuivi par un flic inquiétant (joué par Omar Shariff).


           

Au menu, des cascades: Bébel qui dévale une énorme pente en se permettant les acrobaties les plus astucieuses. Ensuite, il grimpe sur des toits de bus et de voitures et pour terminer il maltraite une fiat en traversant les rues d'Athènes à plus de 120 à l'heure ! Quelques marrons qui partent par-ci, par là et quelques répliques bien senties. Tout cela, c'est du Belmondo dans toute sa splendeur mais c'est sacrément efficace et divertissant. Plus de 40 ans après sa sortie, «Le Casse» reste un film d'action de gros calibre et n'a rien à envier aux productions américaines actuelles."Le Casse" est un franc bon film; avant de le voir, j'étais plutôt confiant : Verneuil à la réal, Belmondo en acteur principal, et donnant la réplique à un Omar Sharif au top de sa forme. Comment le film pouvait-il rater le bon coche? Je ne le sais guère; facilement, peut-être. Le tout est que le résultat est de haute volitge; car en plus d'être un bon divertissement, "Le Casse" est avant tout un grand polar. Bon, c'est pas parfait non plus : de nombreuses incohérences sont à relever, et autant de maladresses que de détails qui viennent légèrement gâcher le plaisir du visionnage.


                  


Heureusement, le reste rattrape le niveau, et ce dès le départ : commençant sur une introduction un poil tirée par les cheveux, et exploitant le registre de la science-fiction, c'est tout de même efficace; mais l'on sera, tout de même, en proie à une certaine question : pourquoi ces engins futuristes, s'ils ne servent plus par la suite? En résulte donc le constat d'une écriture imparfaite, et facilement retouchable. Mais attention, le reste est de grande qualité. Le travail de mise en scène, premièrement; comme à son habitude, Verneuil nous sort de la dentelle, avec cette nuance de tons toujours appréciable, et particulière. Son boulot, c'est le divin reflet d'une modernité en proie à la nostalgie propice aux adultes de son époque ( et de la notre, par ailleurs ). En somme, Henry Verneuil, c'est un peu le reflet d'une génération sortie des 30 Glorieuses, et qui le regrette. Mais je m'égare. La réalisation de l'artiste est donc fortement appréciable, et pleinement convaincante; c'est joli, c'est plutôt bien rythmé ( encore que le film se perde parfois, ici et là ), c'est drôle. En somme, c'est bien foutu.(Allociné)


                   

"Peur sur la ville" combine la tradition française du polar et l'efficacitè dramatique du thriller amèricain! En totale harmonie, Henri Verneuil et Jean-Paul Belmondo conçoivent un film à la fois robuste et subtil qui fait l'effet d'une bombe dans le paysage cinèmatographique! Le scènario de ce film de tous les dangers s'inscrit très prècisèment dans l'air du temps de ces annèes 70 où on y croise des personnages nouveaux venus dans le cinèma de l'èpoque: un ètudiant gauchiste (Jean-François Balmer gènial), une actrice de cinèma porno, beaucoup de flics blasès dont l'excellent Charles Denner, et surtout le sèrial killer et terrifiant Minos! Le film entraîne le spectateur dans l'un des plus beaux maelström de morceaux de bravoure jamais tournès en France avec à la clè, quelques sèquences qui marquent dèfinitivement l'histoire du genre et la lègende de Bèbel: la course-poursuite èpoustoufflante dans le mètro, les glissades hallucinantes sur les toits des Galeries Lafayette et l'assaut final de la tour! Certes Bèbel alias le commissaire Letellier doit encore rendre ses comptes à une hièrarchie tatillonne et frileuse! Mais l'intrigue, avec ses deux histoires qui convergent vers un final grandiose, va lui donner l'opportunitè de briser les tabous du polar conventionnel avec la musique d'Ennio Morricone qui contribue à donner à l'oeuvre une atmosphère de plus en plus prenante! Un joli moment de cinèma en perspective...Après "Le Casse" sorti en 1971, Henri Verneuil donne de nouveau l'occasion à Jean-Paul Belmondo de faire parler sa puissance physique et de faire admirer ses talents de cascadeurs. Bien évidemment tout le monde a compris que "Peur Sur La Ville" est un film taillé pour le grand Belmondo, qu'il était pas possible d'imaginer un autre acteur dans la peau du commissaire Letellier. Et justement c'est ça qui est dommage... Si le début du film présente les bases d'une enquête policière à l'idée de départ interessante, il est difficile de ne pas regretter le fait qu'au fur et à mesure le film s'oriente vers le côté casse-cou cher à Belmondo.


            

Le film permet de voir le Magnifique au sommet de sa forme avec des cascades sur les toits des galeries Lafayettes, dans le métro, ou en hélicoptère. Et pour couronner le tout, Belmondo dans son rôle fétiche de policier aux gros bras et à la cervelle vide, place quelques répliques bien senties, bien cyniques. Révolutionnant le monde du polar à la française, "Peur sur la ville", réalisé par Henri Verneuil, insolent d'efficacité est aujourd'hui un film culte que l'on ne se lasse pas de revoir. Du grand spectacle, du grand Belmondo pour un polar pas ordinaire nous venant des années 70...Bonne surprise ce Peur sur la ville, je m'attendais à trouver ça sympa mais basique comme les autres Bebel, mais pour le coup je dois reconnaitre que la formule marche super bien : le scénario n'est pas inintéressant et se suit sans ennui, les cascades de Bebel sont vraiment impressionnantes, les scènes d'action sont vraiment sympa, Belmondo, d'ailleurs est très à l'aise dans son rôle de flic charismatique accompagné par un sympathique Charles Denner blasé et un Adalberto Maria Merli assez flippant.


                

Le film se concentre sur l'inspecteur Letellier, qui traque à la fois un gangster et un tueur en série qui s'en prends aux femmes avec une vie sexuelle libre. Le film parvient à être angoissant, en grande partie grâce à la musique du grand Ennio Morricone sur les panoramas de la ville, qui rendent la menace omniprésente. Je trouve également que le film vieillit très peu, et pour une fois que Bebel a un adversaire à la hauteur en la personne de Minos, ça se salut (un ami m'a quand-même dit que Minos était un bien meilleur méchant que John Doe dans Se7en, dois-je préciser que c'est totalement faux ?). Bien sûr, le film n'est pas exempt de reproches : Minos dévoile trop tôt son visage alors qu'il aurait été intéressant de ne le présenter qu'en fin de film, pour rendre le suspens plus grand, la traque du gangster est également largement trop survolée, il aurait été sympathique de la voir, si ce n'est au même niveau que celle de Minos, au moins un peu plus travaillée. Et le dernier défaut en est un petit, c'est une erreur de cohérence scénaristique assez dommage ...Peur sur la ville n'en est pas moins un excellent Bebel, qui peut également ravir ceux qui ne sont pas spécialement fans de l'acteur (ce qui est rare dans les films de Belmondo) et un polar majeur des années 70, à voir.(Allociné)

mardi 30 août 2016

La belle Ninotchka

Lubitsch réalise Ninotchka après un voyage à Moscou en 1936, où il retrouve le cinéaste communiste allemand Gustav von Wagenheim ayant fuit l'Allemagne nazi en 1933. Wagenheim avait été l'élève, avec Lubitsch, de Max Reinhardt à Berlin dans les années 1910. Lubitsch dira à Wagenheim qu'il est là pour études, sans autres précisions. La femme de Wagenheim rapportera plus tard que Lubitsch et son mari ont eu une longue discussion sur le communisme. Lubitsch est très attentif aux propos de son ami Wagenheim et il lui reconnait certain bienfaits pour la classe ouvrière, mais ne semble pas comprendre l'intérêt que peut y porter des gens cultivés. « Maintenant, dis-moi honnêtement, Justav, ça te plait ici ? » Cette attention aux arguments du communisme apparait nettement dans le film. Il ne s'agit pas d'un simple film anti-communiste comme le cinéma hollywoodien en produira de nombreux dès la fin des années 40 sur fond de guerre froide et de maccarthysme. Si le film de Lubitsch arrive avant l'entrée en conflit des deux blocs idéologique, il est pourtant déjà pris entre ces deux idéologies qui apparaissent nettement inconciliables. 1938 marque l'année ou le communisme est qualifié « d'activité anti-américaine », au même titre que le nazisme. Or un film se produit en quelques années. Ninotchka sort sur les écrans américains en 1939. On peut facilement imaginer que Lubitsch médite sur son film dès 1935. Son voyage d'étude à Moscou est de 36. Il apparait donc que Ninotchka est le fruit d'une observation attentive de la société américaine, mais Lubitsch se refuse pourtant à toute démagogie. Dans le film de Lubitsch ,le capitalisme en prend aussi pour son grade. « Que faites-vous pour l'humanité ? » demande Ninotchka au comte Léon alors embarrassé. « Pour l'humanité ? Pas grand-chose. » Lubitsch refuse de stigmatiser l'idéologie communiste et propose plutôt son étude. C'est le sens qu'il donne à la lecture du Capital de Karl Marx par le comte, d'autant plus que Ninotchka est déjà conquise. Ce sera d'ailleurs l'occasion d'un gag montypythonesque où le comte incite son domestique à la révolte. On y apprend aussi que le conte d'Algoult à « fait son lit » et qu'il a ainsi eu le sentiment de « se rendre utile ». La scène précédente, on pouvait découvrir que Ninotchka avait fini par acheter le ridicule, mais cependant terriblement à la mode, chapeau du capitalisme. 



            


Si cela semble dérisoire, c'est pourtant pour Lubitsch l'occasion de montrer que les nations feraient mieux, je me permets là de paraphraser Godard, de s'étoffer plutôt que de s'étouffer.
Ninotchka est un film qui m'a surpris à plusieurs égards, en particulier par ses audaces. Sa promotion est faite en particulier sur la présence de Greta Garbo, la Divine, qui interprète Ninotchka. Greta Garbo a fait ses débuts dans le muet et fait parmi les rares actrices à avoir réussit sa reconversion dans le cinéma parlant. En 1930, le film Anna Christie de Clarence Brown est vendu avec le slogan « Garbo Talks ». Ninotchka sera promu avec le slogan « Garbo Laughs », rompant alors avec les habituelles fins tragiques de Garbo. La star apparait à l'écran à la 19ème minute. Je ne peux prétendre connaitre suffisamment le cinéma hollywoodien des années 30 et 40, mais il me semble qu'il est très audacieux d'attendre près de 20 minutes l'entrée en scène de l'actrice principale du film, star alors au sommet de sa gloire, tête d'affiche et motivation ultime du public à venir voir le film. Aujourd'hui encore, je ne suis pas certain que de nombreux producteurs prendraient ce risque. D'autant que lorsque Garbo apparait à l'écran, c'est à l'inverse de ce qui a été promis, a savoir que Garbo rit.


                             


Garbo apparait sévère, le regard anesthésié et semble alors hypnotisée par l'idéologie communiste. Mais cela devient une force de la mise en scène du film. Le public viens voir Garbo rire or elle n'a pas du tout l'intention de rire. Lubitsch entre donc ainsi en connivence avec ses spectateurs par l'intermédiaire du Comte Léon d'Algoult, Melvyn Douglas. La première partie du film n'aura qu'un objectif, faire rire Greta Garbo, ce à quoi s'emploiera le comte. « Pas de Lubitsch sans public mais, attention, le public n'est pas en plus, il est avec, il fait partie du film. » disait François Truffaut dans un article des Cahiers du Cinéma. Lubitsch disait pour sa part « Ce qu'il faut surtout, c'est avoir toujours de nouvelles idées, trouver de nouvelles façons de maintenir l'intérêt du public, des méthodes différentes pour lui communiquer les significations ». Or il est là une méthode originale et terriblement efficace pour un spectateur contemporain de la Divine. À voir le film aujourd'hui, on peut peut-être trouver que Lubitsch insiste un peu trop longuement sur la frigidité de Ninotchka. Mais cela n'enlève rien à cette formidable leçon de mise en scène.
Finalement, quand Ninotchka rit enfin, c'est au plus universel des gags burlesques. Il n'y a alors plus de frontières ni de sens de l'humour devant la chute accidentelle d'un homme. Les ouvriers, clients du restaurant, et Ninotchka rient à l'unisson. Mais Lubitsch parvient tout de même à récupérer subtilement ce gag des plus élémentaires : c'est devant la chute de l'aristocrate que Ninotchka la communiste rit avec les ouvriers.


                               


Greta Garbo semble être l'actrice de prédilection pour interpréter Ninotchka. Son discret accent suédois ajoute en authenticité à son personnage de russe, en tout cas pour un américain. Mais c'est finalement tout au long du film que le personnage de Ninotchka entre en résonance avec Greta Garbo elle-même, ou tout au moins avec l'image que l'on avait d'elle, personnalité surprenante et inaccessible. On peut voir à plusieurs reprises dans le personnage de Ninotchka tantôt une caricature légère et amusante tantôt une ironie discrète de Garbo. La Divine est en effet connue pour être froide, énigmatique, grave et parfois intellectuelle. Elle n'accordait ni interviews, ni autographes, n'assistait pas aux premières de ses films, ne répondait pas à ses fans. Or, on sent bien qu'Ernst Lubitsch et ses scénaristes, Billy Wilder, Charles Brackett et Walter Reisch, se sont amusés, avec, on ne peut que l'imaginer, Greta Garbo elle-même, à écrire un personnage la parodiant quelque peu.
« You want to be alone, camarade? », demande sans véritable raisons Iranoff à Ninotchka à son arrivée. Elle refuse sèchement alors qu'elle avait rendu célèbre dans sa vie personnelle une réplique de Grand Hotel, film de 1932 d'Edmund Goulding, « I want to be quiet alone ».
Greta Garbo, pour obtenir ce qu'elle souhaitait sur un plateau de tournage, menaçait quotidiennement de rentrer chez elle, en Suède. « I want to go home ». Or, rentrer à la maison, c'est précisément ce que Ninotchka appréhende...
Suite et source : http://www.senscritique.com/film/Ninotchka/critique/3863446



                


Remake musical de NinotchkaLa Belle de Moscou (Silk Stockings) est aussi le dernier Fred Astaire à proprement parler. Dans ce film de Rouben Mamoulian se joue une dernière fois (nous sommes en 1957) l'art de la comédie musicale classique, où la danse est question de possession : en dansant, je joue à posséder et à être possédé. Le film s'ouvre sur un plan montrant les jambes de Fred Astaire en train de marcher. Les jambes du danseur sont détachées de son corps, elles flottent dans le cadre. C'est de ce flottement que peut jaillir le paradoxe : le danseur est maître de ses mains et de ses pieds, de ses accessoires, de ce qui l'entoure - il a tout cela en sa possession - et pourtant il se laisse porter par son mouvement, par la valse de ses pieds, par une chaise ou par le corps de sa partenaire - il est comme possédé par ce qui l'environne.
L'enchantement de la comédie musicale consiste à élargir toujours le champ de cette paradoxale possession. Il y a d'abord le corps du danseur, ensuite chacun de ses membres, puis une ou plusieurs partenaires, et enfin tous les éléments du décor. Dans un amusant duo de Fred Astaire avec une starlette hollywoodienne, la danse semble même procéder des récentes innovations technologiques du cinéma : le technicolor et le son stéréo sont cités puis mimés. La dimension érotique du paradoxe est omniprésente : ainsi quand Fred Astaire glisse à la sublime Cyd Charisse "I want to handle even heart and soul of you", c'est comme le pendant du "I got you under my skin" qui n'est jamais dit, mais clairement joué dans les numéros de danse ... 
La relation aux choses induite par la comédie musicale tient à l'animisme pur et simple. Tout d'abord, le corps, le cadre, le décors sont systématiquement découpés en fragments ou en objets distincts. Pour danser, il faut accepter de donner son indépendance à telle ou telle partie du corps, et d'attribuer à chaque parcelle du décor un motif de désir particulier et inédit.


           
        
Il y a dans la comédie musicale un nécessaire mouvement de réification, qui permet en retour de retrouver l'esprit des choses, leur âme : ce qui, littéralement, les anime. La Belle de Moscou est habité par ce fétichisme joyeux, qui cristallise notamment autour des jambes. Ce sont celles, d'abord, de Fred Astaire, puis les jambes d'un mannequin dans une vitrine, puis celle enfin de Cyd Charisse. Le numéro de danse où Ninotchka s'habille en occidentale reflète parfaitement ce fétichisme : elle joue avec les vêtements qu'elle s'apprête à mettre, donne vie aux chaussons et aux bas qu'elle tient dans ses mains. L'objet participera toujours d'une harmonie capable de posséder celui ou celle qui danse.Dans la langue de Ninotchka, tout de même agent soviétique, cette possession a pourtant un nom : l'aliénation. La réification enchanteresse opérée par le cinéma hollywoodien est précisément le fétichisme de l'objet marchand que critique un Walter Benjamin : notre héroïne ne s'y trompe pas, outrée qu'elle est d'apercevoir des jambes dans une vitrine. 


                 


Il est très étonnant à cet égard qu'on ait qualifié de caricaturale l'opposition entre capitalisme et communisme dans le film. Lue à travers le prisme de la danse comme paradoxale possession (posséder et être possédé), l'opposition politique semble au contraire d'une rare subtilité. D'un côté il y a le jeu de la possession, de l'autre le refus de posséder, et, plus violemment, celui d'être possédé. Tout le génie du film tient bien sûr à transformer ce dialogue politique en érotique de la danse. L'émerveillement face aux objets du capitalisme - qui ont par exemple la séduction des beaux vêtements, des bas et des frou-frous - est d'autant plus entêtant si on y a d'abord résisté.S'il devait encore y avoir besoin d'arguments pour se convaincre que le film de Rouben Mamoulian est un chef d'oeuvre, il faudrait regarder encore et encore le dernier numéro de danse: celui mettant en scène le Fred Astaire de Top Hat, possédé par l'esprit naissant du rock'n'roll, autre fleur délicieuse de l'occident capitaliste. Source : http://fenetressurcour.blogspot.fr/2012/01/la-belle-de-moscou-de-rouben-mamoulian.html

lundi 29 août 2016

Tubby Hayes

Edward Brian "Tubby" Hayes (30 janvier 1935, Saint-Pancras, Londres, Angleterre - 8 juin 1973, Hammersmith, Londres, Angleterre) est un saxophoniste, flûtiste et vibraphoniste de jazz anglais. Surtout connu pour le saxophone ténor, il est considéré comme l'un des plus grands musiciens de jazz britanniques.Hayes est né à Saint-Pancras, à Londres. Son père, violoniste à la BBC lui apprend le violon dès son plus jeune âge. À dix ans, Hayes savait jouer du piano et il commence le saxophone ténor à onze ans. Après avoir joué dans divers orchestres semi-professionnels dans la région de Londres, Hayes quitte l'école et commence sa carrière professionnelle à l'âge de quinze ans.En 1951, à seize ans, Hayes rejoint le sextet de Kenny Baker, puis joue dans les big-bands de Bert Ambrose, Vic Lewis, et Jack Parnell. En 1955, il forme son propre octet, avec lequel il part en tournée dans tout le Royaume-Uni pendant dix-huit mois. C'est à cette époque qu'il se met à la flûte et au vibraphone mais c'est le saxophone ténor qui fera sa réputation. Musicien très prolifique, il enregistre de nombreux albums de la fin des années 50 jusqu'à sa mort.


                 


Il a également travaillé pour la radio, la télévision et le cinéma. Il apparaît dans plusieurs films, comme All Night Long (1961) avec notamment Charles Mingus et Dave Brubeck ou Un roi à New York, de Charles Chaplin (1957). Hayes participe également à de nombreux festivals de jazz : Antibes, Lugano, Vienne, Berlin. Dans les années soixante, il dirige plusieurs ensembles, quartet, quintet, big band, dans lesquels on trouve souvent Jimmy Deuchar et Allan Ganley, mais aussi Ronnie Ross, Johnny Scott ou Ronnie Stephenson. Mais les temps sont difficiles pour les musiciens de jazz : le rock 'n' roll puis les Beatles ont quasiment fait disparaître le jazz britannique à la fin de la décennie. Les choses sont rendues plus difficiles encore par l'addiction de Hayes à la drogue, avec de lourdes conséquences sur sa santé. À la fin des années soixante, il subit une opération à cœur ouvert. Il reprend ses activités en 1971 malgré une autre opération et part en tournée en Norvège et en Suède en 1972. En 1973, il meurt à l'âge de 38 ans au cours d'une autre opération du cœur.(Wiki)


                 

Automne 1961. La nouvelle s’est répandue comme une trainée de poudre. Le premier jazzman anglais à se produire en leader dans un club new-yorkais va faire son apparition au Half Note. Le premier soir, Miles Davis, Al Cohn et Zoot Sims sont dans la salle. Le critique du Metronome qualifie Tubby Hayes de « swinguant ambassadeur de Grande Bretagne qui peut très vite imposer son nom ». Effectivement, dès la fin de son engagement, le saxophoniste se voit proposer une séance d’enregistrement pour le label Epic, à la tête d’un all-star où l’on croise le trompettiste Clark Terry et le vibraphoniste Eddie Costa. L’album « Tubby The Tenor », (parfois édité sous le titre « Tubbs in NY ») enregistré en 2 séances, sera le premier jalon de sa notoriété internationale. Il reviendra aux USA en 1962 et y enregistrera « Tubby’s Back In Town » en compagnie de Roland Kirk et James Moody.



                  



Les deux albums sont réédité par Fresh Sound en double CD, accompagnés d’une séance inédite à Boston en 1964. Edward Brian Hayes, surnommé Tubby, était né à Londres le 30 janvier 1935. Après avoir commencé le violon, il se mit au sax ténor à l’âge de 12 ans et devint musicien professionnel à 15 ! Ronnie Scott l’avait pris en amitié en voyant ce gamin, pas plus haut que son ténor, venir l’écouter tous les soirs. Et lorsqu’il l’invita à jouer, il fut stupéfait de la maturité de son jeu. À 20 ans, il forma un octet qui allait sillonner la Grande Bretagne pendant 18 mois… C’est son association avec Ronnie Scott pour monter les Jazz Couriers en 1957 qui allait définitivement asseoir sa réputation. À côté du ténor, son instrument privilégié, Tubby Hayes jouait aussi des sax alto et baryton ainsi que de la flûte et du vibraphone.(http://www.francemusique.fr/jazz/jazz-au-tresor-tubby-hayes-tubby-tenor-53836)

dimanche 28 août 2016

Georges Géret

Georges Géret (nom parfois orthographié Georges Geret ou George Géret) est un acteur français né à Lyon (Rhône) le 18 octobre 1924 et mort à Paris le 7 avril 1996.Orphelin de père, il est élevé par sa mère ouvrière. Après de courtes études, il devient fonctionnaire tout en jouant dans des troupes de théâtre amateur. À vingt-huit ans, il s'installe à Paris, où il est remarqué par le réalisateur et producteur Léo Joannon. Après avoir rejoint, en 1959, le TNP de Jean Vilar, il est engagé par Luis Buñuel pour Le Journal d'une femme de chambre avec Jeanne Moreau. Son personnage de jardinier maurrassien et assassin lui apporte la consécration et le marque définitivement. Parmi ses autres rôles, on retiendra notamment Roger la Honte ; l’adjudant chargé de la formation des soldats dans le Pistonné et le fanatique de football témoin de l’attentat dans Z. D'autres rôles le marqueront également dans la mémoire collective : le fameux Rouquemoutte avec lequel Ventura doit en découdre sérieux dans La Métamorphose des cloportes ; le voisin de Jean Gabin qui tombe amoureux de sa protégée dans Le Tonnerre de Dieu (1966) ; il est aussi le boulanger qui dans Paris brûle-t-il ? (1966) permet à Pierre Vaneck de passer en zone libre. Georges Géret travailla également à la télévision avec des réalisateurs comme René Lucot, Stellio Lorenzi, Claude Barma ou Marcel Bluwal, pour lequel il fut le Jean Valjean des Misérables (1972), ou encore Maurice Cazeneuve, pour lequel il fut le Vautrin des Splendeurs et misères des courtisanes.(Wiki)


                  

Par un beau matin d'été est un film réalisé par Jacques Deray en 1965.Le jeune Deray continue de se faire les dents dans le polar. Dans une production franco-italienne tournée chez le Caudillo, sous les auspices d'un Michel Audiard dont les dialogues fleuris sentent bon le cinéma de Papa (France) ou Mononcle (Québec). Bizarrement ils ne volent pas toujours très haut. "Arrêtez de juger ma peinture! - Je la juge pas. J'dis juste que c'est de la merde." On a connu Michel Audiard plus inspiré. L'argot fait chanter le langage de ces messieurs mais le double sens est absent. Audiard se contente du service minimum. Le scénario également. Sur une idée de départ mille fois abordée ailleurs (un rapt qui tourne mal), le film ne prend jamais son envol et en reste à des balbutiements peu énervés. Action passive, rythme nonchalant, dialogues peu percutants : les acteurs se trouvent un peu dépourvus d'os à ronger. Avec le peu qu'ils ont, ils se débrouillent pour faire exister leurs personnages, gesticulent un chouïa. Poussif. Heureusement Deray manie bien son cinémascope, lui fait donner de la tension où il n'y en a pas vraiment. Bref, c'est quasiment un beau ratage. Pourtant on ne s'ennuie pas non plus. On attend sagement que le film prenne une autre envergure. Les actrices sont belles (excepté Géraldine Chaplin). Les acteurs ont de la bouille, les cadrages intriguent et maintiennent l'attention du spectateur. Quelques moments un peu tendus agitent le film, réoxygènent le tout. Peu de surprises. Un film qui n'a pas marqué les esprits et qui ne le fera jamais probablement.


            

Quelque part sur la côte d'Azur, Francis et Monique, sa sœur, vivent d'expédients douteux : Monique attire les messieurs dans sa chambre, survient son frère pour les surprendre. L'invité en sera quitte pour payer une réputation sauvé. Las de cette vie, les deux associés acceptent de participer, ainsi qu'un truand voisin, à un audacieux kidnapping en Espagne, complicité qui leur procurera des millions. Sous la conduite de Kramer, il s'agit d'enlever la fille d'un richissime Américain, lequel paiera une forte rançon. L'opération réussit, la fille est séquestrée chez un peintre illustre retiré avec sa femme et son fils sur les montagnes d'Andalousie. Ce sera le peintre qui s'en ira lui-même réclamer rançon. Mais dans la montagne, le drame éclate : un ouvrier venu réparer le téléphone est tué ; une bagarre met aux prises les truands ; Francis tue son complice, mais Monique est blessée à mort. Entre temps, l'adolescente enlevée s'est éprise de son ravisseur. Tout s'achève par l'arrestation de Kramer et la mort de Monique. Le frère restera seul désespéré auprès de sa sœur en attendant sa propre arrestation.(http://www.cinema-francais.fr/les_films/films_d/films_deray_jacques/par_un_beau_matin_d_ete.htm)


                             

Roger la Honte est la quatrième adaptation cinématographique d’un livre de Jules Mary, écrivain surnommé « le roi des feuilletonistes » qui eut beaucoup de succès avec ses romans populaires publiés sous forme de feuilletons à la fin du XIXème et au début du XXème siècle. Roger-la-Honte (1886) est le roman de Mary qui fut le plus souvent porté à l’écran : en 1913 (production Pathé réalisée par Adrien Caillard), en 1933 (film de Gaston Roudès), en 1946 (film de André Cayatte qui signa une suite la même année, La Revanche de Roger la Honte) et enfin en 1966. Roger la Honte est le meilleur titre de la parenthèse française du cinéaste italien Riccardo Freda, qui dans la seconde moitié des années 60 va signer plusieurs films pour le même producteur, Robert de Nesle, pilier du cinéma populaire tricolore, habitué des coproductions avec l’Italie : Les Deux Orphelines, deux aventures sans grand relief de l’agent secret Coplan et enfin Roger la Honte, le plus réussi du lot. Un bourgeois marié et père d’une petite fille ne peut prouver son innocence dans une affaire de meurtre qu’en avouant son infidélité. Condamné au bagne parce qu’il a préféré se taire, il s’échappe, est laissé pour mort puis fait fortune en Amérique. Dix ans plus tard, il rentre en France sous une nouvelle identité dans le but de se faire justice, et d’œuvrer pour sa réhabilitation en se lançant à la recherche du vrai coupable… Cette ténébreuse affaire de vengeance et d’honneur, entre Le Comte de Monte Cristo et Les Misérables permet à Freda d’exprimer son talent de calligraphe de la mise en scène, capable d’apporter dynamisme et sophistication à un film à costumes au budget modeste. Cela se vérifie dès la scène d’ouverture, une reconstitution stylisée de la défaite de Sedan où le soldat Roger Laroque évolue seul au milieu des cadavres, et porte secours à son ami blessé.



          

Freda affectionne les excès du mélodrame qui bafouent la vraisemblance, mais en pratiquant un art paradoxal de la rétention et de l’ellipse, peu propice aux épanchements lacrymaux. Roger la Honte surprend par son austérité, sa froide rigueur, son refus de la grandiloquence. Freda était une manière de dandy cinéaste, un aristocrate hautain du cinéma de quartier qui prêta son talent pour la composition et le mouvement aux genres successifs qui enthousiasmaient le grand public : mélodrame, péplum, fantastique, aventures historiques… Freda de retour en Italie se laissera aller à des commandes de médiocre qualité, symptomatiques du déclin du cinéma bis transalpin. Roger la Honte est sa dernière œuvre ambitieuse. Le destin hors du commun de Laroque lui offre l’opportunité d’évoquer une époque marquée par les scandales financiers, l’argent corrupteur et l’essor du capitalisme triomphant. Roger la Honte bénéficie d’une excellente distribution, inhabituelle pour ce type de productions. On y retrouve Georges Géret dans son seul rôle en tête d’affiche, et le jeune Jean-Pierre Marielle dans sa première interprétation dramatique. Avec aussi Jean Carmet, Jean Topart, Irène Papas, Anne Vernon…


               


Roger la Honte permet de vérifier la supériorité de Freda par rapport aux honnêtes artisans ou faiseurs besogneux qui s’illustrèrent des deux côtés des Alpes dans le mélodrame ou le film d’aventures historiques dans les années 60. Riccardo Freda le petit maitre italien est en fin de carrière quand il met en scène cette troisième adaptation cinématographique du roman éponyme de Jules Mary célèbre feuilletoniste de la fin du XIXème siècle scénarisée par Jean-Louis Bory. Succédané légèrement accommodé du Comte de Monte Cristo, cette production franco-italienne assez empesée doit beaucoup à ses acteurs qui tentent d’apporter un peu vie à une intrigue cousue de fil blanc où les grands sentiments tiennent lieu de credo. Jean-Pierre Marielle qui n’a pas encore percé montre toute l’étendue de son talent dans un rôle assez court derrière lequel on sent poindre Henri Serin l’inénarrable représentant en parapluies de « Galettes de Pont-Aven » (Joël Séria en 1975). Georges Géret excellent second rôle de cette décennie et de la suivante tient avec une réelle assurance la tête d’affiche de ce film impersonnel d’un réalisateur qui n’a plus rien à prouver.(Allociné)

Steamboy

Steamboy (スチームボーイ, suchīmubōi) est un film d'animation japonais, réalisé par Katsuhiro Ōtomo, sorti le 17 juillet 2004 au Japon et le 22 septembre 2004 en France.
Il fait partie du genre steampunk, une uchronie sur un monde où la machine à vapeur aurait été l'élément essentiel du développement technologique.
Dans une Angleterre uchronique, au XIXe siècle, Ray Steam est le fils de Edward et petit-fils de Lloyd, deux scientifiques inventeurs de machines à vapeur. Ils ne sont pas réapparus depuis plusieurs mois après leur départ pour l'Amérique, lorsqu'un colis contenant une boule métallique (la steamball) parvient au domicile de Ray et sa mère. Mais, deux hommes de la Fondation O'Hara qui financent les recherches des deux paternels, veulent s'en emparer. Ray fuit et est secouru par le scientifique Stevenson, fervent patriote.
Pendant ce temps, Londres se prépare à inaugurer l'Exposition universelle où les machines à vapeur seront à l'honneur. La Fondation O'Hara a préparé un pavillon et y envoie la fille du fondateur, la jeune Scarlett. Elle est accompagnée par Simon, chargé de vendre la technologie de la fondation.



           


La sortie d'un nouveau film de Katsuhiro Otomo est toujours un événement. Méticuleux, perfectionniste, l'auteur d'Akira a pris son temps pour développer un long métrage à la hauteur de ses ambitions. Amoureux des romans de Jules Verne, il situe sa nouvelle histoire dans l'Angleterre victorienne du 19ème siècle, l'ère de la vapeur et des savants fous. Première bonne nouvelle pour les fans de la japanimation, Otomo n'a rien perdu de son savoir-faire technique. Le graphisme est somptueux. Là où les équipes de Disney se contentent de résumer une ville à une rue principale (Atlantide, l'empire perdu), le cinéaste japonais et ses disciples font ressurgir le Londres du passé. Impossible de ne pas être émerveillé par la profusion des détails et le caractère monumental de la reconstitution. L'orfèvre Otomo donne une leçon de mise en scène. La caméra virevolte autour des pavillons de l'Exposition universelle, et par la grâce de la réalisation, l'utilisation de la 3D au sein d'un environnement en deux dimensions devient presque imperceptible. Assurément du grand art.


                              

Obsédé par les liens parfois occultes entre le monde de la science et celui des militaires, hanté par la bombe atomique, Katsuhiro Otomo s'attarde de nouveau sur des hommes dévorés par la soif du savoir, incapables de réaliser le bien de l'humanité. Comme dans Akira ou Domû, rêves d'enfants, le manga qui a assis sa réputation au Japon au début des années 80, Steamboy ne possède pas à proprement parler de bons et de méchants facilement identifiables. Dans un premier temps, le père du héros éprouve une réelle envie d'améliorer le sort de la condition humaine. Mais bien évidemment, rien ne se passe comme prévu. L'invention est toujours utilisée à des fins destructrices, quelque soit le camp qui la possède. Mégalomane coupé de la réalité depuis un accident qui l'a transformé en être biomécanique, Edie Steam est peu à peu gangrené par l'appétit du gain et l'envie d'asservir son entourage. Aidé financièrement par des armuriers sans foi ni loi, il transforme le pavillon Ohara en machine de guerre et n'accepte plus la contradiction. Le message de la fable est intemporelle. Comme James Cameron ou Osamu Tezuka, deux auteurs qui l'ont inspiré (le titre Steamboy est un hommage à Astroboy, le célèbre héros du père du manga moderne), Katsuhiro Otomo redoute les dérives engendrées par le progrès technique.


                               

Dès lors, d'où provient la légère déception qui prédomine à la fin de Steamboy? La trop forte attente suscitée par le film se révèle encombrante. Le nouvel opus de Katsuhiro Otomo ne possède en effet ni la force visionnaire d'Akira, ni la poésie surréelle de Memories, les deux précédents projets du réalisateur. En se plaçant sur le terrain de Hayao Miyazaki - Le Château dans le ciel est une référence évidente - Otomo a pris le risque de ne pas retrouver la même magie. Après une première demi-heure pleine de promesses, Steamboy fait du surplace lors de son arrivée à Londres, le temps de développer la psychologie de personnages parfois peu charismatiques comme la pénible Scarlett. Producteur, scénariste et metteur en scène, grand maître de l'animation japonaise, Katsuhiro Otomo a peut-être manqué d'un avis extérieur le contraignant à réduire son intrigue à l'essentiel: la relation filiale et la folie qui s'empare peu à peu des scientifiques. Malgré ces quelques réticences légitimes qui s'estomperont sans doute lors des visions ultérieures, Steamboy demeure une expérience plastique d'une force rare, à la beauté parfois étourdissante.  (filmdeculte)

samedi 27 août 2016

John McIntire

John McIntire est un acteur américain né le 27 juin 1907 à Spokane, État de Washington (États-Unis), mort le 30 janvier 1991 à Pasadena (Californie).De 1935 jusqu'à sa mort en 1991, il est marié à l'actrice Jeanette Nolan. De leur union, sont nés deux enfants, l'acteur et compositeur Tim McIntire, et l'actrice Holly McIntire.Il est à considérer comme l'un des plus grands seconds rôles américains. Il débute sa carrière assez tardivement en 1947 et débute dans un western de George Sherman Black bart 1948. Mais au départ, c'est son rôle de policier dans le film Quand la ville dort (The asphalt jungle) 1950 qui va réellement l'imposer. S'en suivront par la suite des rôles de composition plus percutant et notamment dans le western où 28 longs-métrages et 2 téléfilms feront une très belle filmographie. Il donnera toutes ses lettres de noblesse au genre de la série B et sera beaucoup apprécié par Don Siegel, Budd Boetticher, John Sturges, Raoul Walsh, Hugo Fregonese...James


                             

Violence à Jericho (1967) - Le western, j'avoue, je connais peu ! Alors, je n'irais pas le comparer à quoi que ce soit mais simplement dire que j'ai vraiment apprécié. Alors que j'avais peur de Voir G. Peppard ; Il faut dire que je ne le connais que dans "Les Survivants de la Fin du Monde" ou "Les Mercenaires de l'espace" ; sans citer la série que vous avez en tête, alors bon... Mais pas du tout, le gaillard s'en sort très bien. C'est quand même D. Martin qui en impose le plus. On a tôt fait de cerner le personnage détestable qu'il campe. Et il a beau faire, on souhaite quand même sa fin ! Rien pour le racheter, cet Alex Flood... Le film est assez intimiste. C'est peut-être ce que j'ai apprécié, ce qui a fait que j'ai regardé ce western avec plaisir alors que je n'en raffole pas. Je me suis surpris à méditer sur le sort de ses gens qui ne pouvaient compter souvent que sur eux-même et une justice bancale. Oh attention, ça n'est pas une satire ! C'est un bon western.Voilà un western bien fait, certes conventionnel, mais un western comme on les aime, de l'action, deux adversaires déterminés et un peu de sentiment avec Jean Simmons, une habituée des westerns. En revanche, c'est un genre plus rare pour George Peppard, le héros de la série "Agence tous risques". Quant à Dean Martin, il joue efficacement le salopard ignoble. On retrouve Slim Pickens, comme l'un des sbires violents de Dean Martin (Alex Flood), il fut remarqué par son rôle de shérif adjoint brutal dans "La vengeance aux deux visages" (de Marlon Brando).


            

Certainement un des tous derniers bons westerns de la grande époque mais qui est déjà marqué par une légère violence visuelle.Peu importe, pour les amateurs le plaisir est là avec la fameuse ambiance westerniéne.George Peppard est superbe et on à plaisir à le retrouver aussi impassible que dans "la conquête de l'ouest".Dean Martin est méchant comme la gale et john mcintire sympathique ce qui est plus rare.Quand à Jean Simons ses admirateurs comme moi en raffolent et en redemandent. Arnold Laven qui avait réalisé un beau Géronimo il y a bien longtemps n'a pas perdu la main.Il utilise assez bien l'espace dans le saloon mais un peu moins bien dans les superbes extérieurs ,ce qui reste la petite faiblesse de ce bon film qui fait cependant honneur au genre. Nous ne sommes pas dans le chef d'oeuvre(qui échappe au genre par la richesse intérieure des personnages)mais il est indispensable à voir pour les westernivores qui apprécient la qualité.(Allociné)


                          


Honkytonk Man (1983) - « Je vivrai ma vie à mes conditions ou pas du tout ».
 « Il est délicieux, Clint, avec son visage de dur cynique démenti par la tendresse du regard et l’ironie de sa voix. Il est diablement dégourdi, Kyle, avec ses yeux d’ange et ses tâches de rousseur ». Claude Baignères dans Le Figaro plante le décor de ce film en duo, duo d’acteurs père et fils qui ici jouent un oncle et son neveu.
Honkytonk Man reprend « un thème cher à la littérature, au cinéma et à Eastwood, explique Télérama, l’initiation de l’adolescent par l’adulte omniscient ». Autre richesse du film : sa toile de fond. On est dans l’Amérique de la Grande Dépression, qu’Eastwood filme « avec une nostalgie complice : tempêtes sèches, ranches abandonnés, exodes californiens, misère et grand vent », décrit L’Express. Le scénario est « remarquablement ficelé » salue La Croix, d’autant plus fort cette fois qu’il participe à la déconstruction du mythe. Gérard Lefort explique le procédé dans Libération : « Clint Eastwood fait mieux que confirmer ses talents de cinéaste, il se détruit consciencieusement devant nous. Le masochisme n’est pas qu’apparent (...). Jamais on n’a été aussi loin dans un exercice de déglingue appliqué à soi-même » s’extasie-t-il. Eastwood dévoile une de ses faces cachées, et « de film en film, prend son mythe à contrepied, (...) la violence va diminuant et s’efface devant un monde de marginaux » analyse L’Express. Il livre une « œuvre importante de dépassement de son propre mythe, aussi puissante que poignante » renchérit Le Parisien.


              

Honkytonk Man marque aussi une rupture de ton chez le réalisateur. « Le dur s’est fait tendre pour la country music » constate France Soir. Il nous entraîne « à cent lieues des aventures brutales et des règlements de comptes sans merci » habituels, complète Le Matin. Comment s’y prend-il ? « Un peu lentement, mais avec quelque humour et beaucoup de gentillesse » apprécie Les Echos. Le Monde évoque « le charme familier, attendrissant, d’une ballade à contre-courant des modes ». Le Parisien s’attarde sur « des images splendides » et une certaine forme de pudeur bouleversante. Pour Révolution, Honkytonk Man « se regarde comme s’écoutent ces airs de cow-boys, avec la facilité du déjà entendu et le plaisir de se savoir en terrain de connaissance ». Un film « agréable à regarder et aussi à entendre » appuie encore La Vie Ouvrière.Mais plusieurs bémols viennent ternir cet accueil enthousiaste, celui de L’Humanité Dimanche qui fustige une « image sordide » et une « mise en scène à l’avenant », celui de Télérama qui déplore « une demi-heure de trop ».


                 


Et surtout l’accueil plus que sceptique du Canard Enchaîné, qui raille « la fatuité du comédien », excès de nihilisme « souligné par de complaisants cadrages ». « Son narcissisme est ici maladif » proteste Jean-Paul Grousset. Quoi qu’il en soit, retient France Soir, « ce film place Clint Eastwood parmi les cinéastes qui savent nous entraîner dans leur univers ». Il est d’ailleurs intéressant de reprendre les conclusions du Monde à la ressortie du film en 1992 : « A sa sortie, Honkytonk Man n’a pas attiré les foules. L’échec a été sérieux au point que le cinéaste en aurait, paraît-il, perdu sa place de parking à la Warner, le distributeur du film. Une broutille. Il n’empêche, le public n’a manifestement pas désiré voir son héros, à l’image pourtant déjà si sérieusement brouillée, mettre en scène une telle déglingue de lui-même (...). Quant à la critique, à partir de Honkytonk Man, elle ne l’a plus regardé comme un simple acteur-réalisateur de divertissement. Elle a presque unanimement reconnu l’existence d’un cinéaste, sensible et sincère, capable de produire des œuvres aussi émouvantes qu’attachantes ».
Source : http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/revues-presse/accueil-critique-films-eastwood/honkytonk.html

jeudi 25 août 2016

Billy Wilder

Billy Wilder est né en Autriche sous le nom de Samuel Wilder, le 22 juin 1906, dans une famille d'origine juive. Ayant d'abord fait des études de droit dans le but de devenir avocat, il se tourne vite vers le journalisme et intègre l'équipe d'un journal viennois. Fort de cette expérience, il déménage à Berlin où il est engagé dans le plus grand tabloïd de la ville. C'est en 1929 qu'il fait ses débuts au cinéma en écrivant les scénarios de Der Teufelsreporter et Les Hommes le dimanche. Il décide alors d'abandonner le journalisme et de faire carrière en tant que scénariste. Il travaille sur de nombreux films allemands, et en particulier le grand succès de 1931: Emil and the Detectives. En 1933, quand Hitler prend le pouvoir en Allemagne, il s'exile en France, où il co-réalise Mauvaise Graine en 1933, puis part s'installer à Hollywood où il prend le prénom de Billy (la version américaine de son surnom d'enfant "Billie" que lui avait donné sa mère, fan de Buffalo Bill).

France Musique : Billy Wilder, un austro-hongrois à Hollywood :



Après quelques temps d'adaptation à sa nouvelle vie et sa nouvelle langue (il dira plus tard que son accent est un mélange entre celui d' Arnold Schwarzenegger et celui de l'archevèque Tutu) et aux nouveaux studios, il vend en 1937 à la Paramount l'histoire de Champagne Waltz et entre ainsi par la grande porte dans le cinéma hollywoodien. L'année suivante, on lui demande d'écrire en collaboration avec Charles Brackett le scénario de La Huitième Femme de Barbe Bleue, réalisé par Ernst Lubitsch. C'est le début d'une grande collaboration entre ces deux co-scénaristes. Après avoir été nommé aux Oscars pour les scénarios de Ninotchka (1939), La Porte d'or (1941), Boule de feu (1941), et devant le mécontentement que lui procurait la façon dont ses scénarios étaient portés à l'écran, il décide de passer à la réalisation. Ses deux premiers films Uniformes et jupons courts (1942) et Les Cinq secrets du désert (1943) apparaissent comme des comédies intelligentes et prometteuses. En 1944, il s'associe à Raymond Chandler pour écrire et réaliser Assurance sur la mort, un film noir qui lui vaut une double nomination comme meilleur réalisateur et meilleur scénario. La consécration arrivera l'année suivante avec Le Poison, qui remporte quatre Oscars: meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario et meilleur acteur pour Ray Milland. C'est alors qu'il est envoyé à Berlin par l'armée américaine pour participer à la reconstruction d'après-guerre.


   


A son retour en 1948, il écrit et réalise La Scandaleuse de Berlin avec Marlene Dietrich dans le rôle titre. Le film dépeint Berlin en reconstruction de façon assez comique et lui rapporte une nomination à l'oscar du meilleur scénario. 1950 marque sa dernière collaboration avec Charles Brackett pour Sunset Boulevard. Remportant le prix du meilleur scénario et nommé comme meilleur réalisateur, Billy Wilder signe ici une magnifique comédie noire qui remporte un succès mitigé. Le public regrette son côté un peu trop sombre. Le film suivant, Le Gouffre aux chimères qui marque le début de sa carrière de producteur, connaitra le même sort malgré une nomination pour le meilleur scénario.


                                 


Piqué au vif par ces deux semi-échecs, sa devise étant "Il ne faut pas que les gens s'ennuient", il décide de se tourner vers des adaptations de pièces de théâtre à succès de Broadway. Il adapte d'abord en 1953 le drame anglais Stalag 17, puis en 1954 la comédie romantique Sabrina (qui lui rapporte ses deux nominations habituelles aux Oscars) avec pour premiers rôles Humphrey Bogart et Audrey Hepburn. Les deux films remportent un grand succès auprès du public, et c'est tout naturellement qu'en 1955 la Fox le choisit pour adapter et réaliser Sept ans de réflexion que Marilyn Monroe leur réclame. Wilder arrange considérablement la pièce de base, et son don pour la direction d'acteurs associé à la superbe prestation de Marilyn font le reste. Il parle de son jeu comme d'"un impact charnel. Dès qu'elle apparaissait à l'image, il ne manquait plus rien". Bien que ce ne soit qu'une comédie légère, cette première rencontre entre le réalisateur et l'actrice marque un tournant dans leur carrière quant à leur rapport avec public. La planète est sous le charme de ce conte sexy dont l'apothéose est la scène mythique de la robe de Marilyn virevoltant autour d'elle au dessus d'une bouche de métro à l'angle de Lexington et de la 52ème.


   
   



Fort de ces succès il se lance en 1957 le challenge de réaliser trois films assez noirs, L'Odyssée de Charles Linbergh (avec James Stuart), Témoin à charge (avec Marlène Dietrich) et Ariane (avec Gary Cooper et Audrey Hepburn et co-écrit avec I.A.L Diamond). Deux ans plus tard, il retrouve Diamond et Marilyn sur le tournage de Certains l'aiment chaud. Cette dernière, qui était au départ rebutée par l'idée de jouer avec des "femmes bizarres" (interprétées par Tony Curtis et Jack Lemmon) dans un film en noir et blanc, est une fois de plus éblouissante sous l'objectif de Wilder, qui sait mieux que personne la mettre en valeur (il faut voir la première scène de Marilyn, où son déhanchement sur le quai de la gare est accueilli par un long sifflement... de train). Le scénario est remarquable et remarqué signant ainsi le point de départ d'une collaboration sans faille entre Wilder et Diamond. La réalisation et les acteurs sont tout autant parfaits, et bien que le film ne soit que nommé aux oscars, il est considéré comme l'une des meilleures comédies de tous les temps.


                                          


En 1960, sa nouvelle comédie avec Jack Lemmon, La Garçonnière, remporte les Oscars du meilleur film, meilleur réalisateur et meilleur scénario, ce que Lemmon commente en disant "Je veux passer la fin de ma vie à ne faire rien d'autre que jouer dans des films de Billy Wilder". La même année, il collabore à l'écriture du scénario de L'Inconnu de Las Vegas (Ocean's Eleven) qui regroupe toutes les grandes stars masculines de l'époque: Franck Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford. L'année suivante, il retourne à Berlin pour réalisaer Un, deux, trois et en 1963, propose une adaptation de la pièce Irma la douce avec Jack Lemmon et Shirley McLaine. En 1964, il signe le très cynique Embrasse moi, idiot avec Dean Martin et Kim Novak qui fait un énorme scandale. Il est conspué par la critique et le tout Hollywood. Pour refaire son image, il réalise en 1966 une autre comédie avec Jack Lemmon, La Grande combine, qui lui rapporte une nouvelle nomination pour meilleur scénario. Mais ce film marque la fin de sa grande époque.


                                          


Dans les années 70, Wilder s'est peu à peu retiré du devant de la scène en réalisant des films mineurs comme La Vie privée de Sherlock Holmes, Avanti!, Spéciale première ou Fedora et en travaillant sur des adaptations de ses propres scénarios, la plupart du temps pour la télévision. En 1981, il réalise son dernier film Buddy Buddy, avec Jack Lemmon, qui est boudé par les critiques. Après sa retraite, Billy Wilder s'est consacré à l'écriture de son autobiographie (travaillant en étroite collaboration avec Cameron Crowe) et à sa collection d'art moderne, tout en participant de temps à autre à des reportages sur le cinéma. C'est à l'âge de quatre-ving-quinze ans que Billy Wilder nous a quittés un mercredi de mars, refermant derrière lui une des plus belles pages de l'histoire du cinéma.
Julie Anterrieu