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dimanche 31 juillet 2016

Evelyn Keyes

Evelyn Keyes, née le 20 novembre 1916 à Port Arthur, au Texas (États-Unis) et morte à Montecito Californie, le 4 juillet 2008 d’un cancer utérin à l'âge de 91 ans est une actrice américaine. (163 cm)
Au cours de sa vie, elle se maria à 4 reprises :
Mariée en 1938 avec : BARTON BAINBRIDGE - Jusqu'au suicide de Barton en 1940.
Mariée en 1943 avec le réalisateur : CHARLES VIDOR (1900-1959) - divorcée en 1945.
Mariée le 23 juillet 1946 avec le réalisateur : JOHN HUSTON (1906-1987) - Divorcée en 1950. Ils adoptèrent un enfant : Pablo. De 1953 à 1956, elle vivait en concubinage avec le producteur : MICHAEL TODD (1909-1958).
Mariée en 1957 avec le clarinettiste et acteur : ARTHIE SHAW (1910-2004) - Divorcée en 1985.


                              

Si, stylistiquement, le cinéma de Joseph Losey a, en apparence, considérablement évolué entre sa « période » américaine et la suite anglaise de sa carrière, l’essentiel a demeuré : son regard sur l’homme, empreint d’amertume et de sévérité. Quatrième long métrage du cinéaste, longtemps considéré comme invisible et réduit à alimenter les fantasmes des amateurs de film noir, Le Rôdeur est la parfaite illustration de cette assertion. Quoi de commun entre ce film noir, sombre et secret, et l’éclat parfois outrancier de quelques unes de ses plus fameuses réalisations britanniques ? Si ce n’est cette vision de l’humanité sans la moindre concession - et parfois même sans la moindre émotion. Comme le dit Michel Ciment dans l’ouvrage qu’il a consacré au cinéaste en 1979, Le Rôdeur est « un film sur les fausses valeurs, sur les moyens justifiant la fin et la fin justifiant les moyens : "100 000 dollars, une Cadillac et une Blonde", tel était le nec plus ultra de la vie américaine de cette époque, et peu importe comment on les obtenait. » Cette volonté de dresser une critique d’un modèle capitaliste de l’american way of life n’était pas au départ une initiative de Losey, qui s’était pourtant rendu en URSS durant les années 40 et avait adhéré au Parti communiste américain en 1946. Le projet du Rôdeur est d’ailleurs, initialement, assez peu politique mais bien financier : suite à l’échec des We Were Strangers, en 1949, les producteurs Sam Spiegel et John Huston, via leur compagnie Horizon Films, cherchent un moyen de renflouer leurs caisses avec un film peu cher et immédiatement rentable. Le filou Spiegel, réputé pour son train de vie princier et ses dettes considérables, avait acquis - grâce à un chèque en bois - les droits d’une histoire de Robert Thoeren (qui menaça Spiegel d’un procès quelques années plus tard mais ne franchit pas le pas, eu égard à leur vieille amitié…) et d’Hans Wilhelm, intitulée The Cost of living et dont le sujet faisait écho à Assurance sur la mort, grand succès du milieu des années 40. 

 
   

Il se trouve par ailleurs que John Huston connaissait Joseph Losey, avec qui il s’était insurgé contre le HUCA (le Comités des Activités Anti-Américaines, en version française), et que l’épouse de John Huston, Evelyn Keyes, elle-même sympathisante communiste, avait réclamé le nom de Losey pour réaliser le film, dans lequel elle souhaitait incarner le personnage principal. Enfin, Spiegel avait - reniflant la bonne affaire - confié l’écriture du scénario à Dalton Trumbo : celui-ci, condamné pour son refus de coopérer avec le HUAC et son attitude provocante au Congrès, avait besoin de travailler, vite et beaucoup, avant de partir en prison. C’est ainsi qu’en 1949, carburant aux amphétamines, Trumbo accepta pour des honoraires très inférieurs à ses tarifs habituels de travailler sur le script du Rôdeur, quasi-simultanément  à ceux du Démon des armes et de Menaces dans la nuit. C’est son ami Hugo Butler qui servit de « prête-nom » pour le Rôdeur, lequel Butler n’allait d'ailleurs pas tarder à son tour à être « black-listé ». C’est ainsi avant tout à Dalton Trumbo que l’on doit le mordant et l’impitoyable symbolisme d’un film qui saisit, encore aujourd’hui, par son insolence et sa subversion : comment cette œuvre, dans laquelle un policier en uniforme vient séduire une ménagère, lui faire un enfant adultère, et tuer son mari pour toucher l’héritage de celui-ci ( !!!) a pu passer entre les mailles de la censure du PCA (Production Code Administration) reste un insondable mystère. 


D’autant qu’il ne s’agit pas de la part du PCA, très actif à l’époque, d’une bête négligence : le directeur lui-même du bureau, Joseph Breen, avait suivi le projet et fait part de ses remarques personnelles : le 2 novembre 1949, il précisait que le scénario était « inacceptable selon le Code », qu’il s’agissait d’une histoire « à la morale déplorable » qui jouait sur « des instincts et des passions de caractère quasi-bestial. » L’art de Trumbo ne fut donc jamais de se plier aux recommandations du Code, mais de parvenir à faire comprendre sans dire et à suggérer sans montrer. Le résultat est d’autant plus saisissant quand on compare les recommandations de Breen sur les séquences finales (dans son mea-culpa, « le pêcheur devrait se condamner lui-même et énoncer les valeurs morales qui conviennent ») et ce qui se retrouve à l’écran, où le personnage n’éprouve aucun remord et, au contraire, suggère qu’il n’a fait que ce que n’importe qui d’autre aurait également fait à sa place... On retrouve cette volonté de tendre un miroir au spectateur du film pour le questionner sur sa propre moralité dès le tout premier plans du film, en pré-générique (pratique fort rare à l’époque) et en vue subjective : le voyeur qui reluque la jolie pépée au sortir de la douche n’est-il pas le spectateur lui-même ? L’une des démarches parmi les plus étonnantes du film réside bien dans ce jeu consistant à bousculer les repères visuels, narratifs et moraux du public : venu dans la salle pour se divertir, le spectateur est d’emblée mis mal à l’aise par cette exhibition de ses pulsions voyeuristes, et le film n’aura ainsi de cesse de brouiller les confortables habitudes ou les codes usuels du genre : dans Le Rôdeur, c’est l’homme qui séduit et c’est la femme qui ne parvient pas, malgré elle, à résister à ses pulsions sexuelles ; c’est le policier en uniforme, garant de la sécurité commune, qui commet les crimes ; et l’aspiration du « criminel » n’est ni la grandeur, la gloire ou la fortune, c’est la normalité, la fonte intégrale dans un modèle de réussite sociale dont il nous est suggéré, d’une certaine manière, qu’il est en lui-même un vol...


         
                               


Car loin du vulgaire ersatz d’Assurance sur la mort qu’il aurait pu être si Trumbo et Losey s’étaient cantonnés à l’intrigue (de leur propre point de vue assez mauvaise) de The Cost of living, Le Rôdeur trouve sa singulière force dans la destruction qu’il entreprend, méthodique et définitive, du fantasme du modèle normatif de l’american way of life. L’histoire est ici autant celle de Webb Garwood, flic ripoux basculant dans le crime, que celle de Susan Gilvray, jeune femme épousée trop tôt, enfermée dans un donjon de banlieue par un mari impuissant, et dont le désir de grossesse s’affirme progressivement : comme le dit très joliment Eddie Muller, « Les manigances de Webb ont beau avoir manipulé notre attention, l’horloge biologique de Susan a fait tic-tac en arrière-plan depuis le début. » On peut d’ailleurs remarquer que sans la révélation de ce qui est pour Susan un bonheur mais représente pour lui une menace, le plan machiavélique de Webb aurait fonctionné à la perfection, n’en déplaise aux principes moraux défendus par le PCA… Il s’opère ainsi lors de la magnifique séquence du motel un basculement fort dans le sac de nœuds dramatiques du film, des ressorts les plus classiques du film criminel vers ceux, plus profonds et dérangeants, de l’intimité : Susan ne désire rien plus que cet enfant qui mènera à sa perte l’homme qu’elle aime.


                              

                              


Avec des enjeux aussi tordus et des personnages qui ne le sont pas moins, l’interprétation était ici essentielle. Evelyn Keyes a longtemps souffert de n’être reconnue que pour le second rôle insignifiant de Suellen O’Hara dans Autant en emporte le vent et non pour ce rôle-ci, qu’elle tenait pour l’un de ses meilleurs. On peut la comprendre... Face à elle, Van Heflin est tout bonnement incroyable dans cette composition attachante d’une rare ordure : on a beau l’avoir vu commettre les actes les plus ignobles et défendre les plus effroyables mensonges avec un aplomb sidérant, on se surprend à éprouver une forme d’empathie pour cette bête aux abois, à chercher des excuses à cette victime du destin… Grâce à leurs compositions respectives, le film parvient à ménager une ambigüité absolument fondamentale sur leur relation : dans quelle mesure s’étaient-ils « déjà » connus durant leur jeunesse ? Et que s’est-il réellement passé dans les secondes précédant la séquence en vue subjective du pré-générique ? Ce « rôdeur » du titre qui ne s’incarne jamais vraiment, était-ce déjà Webb (ce qui expliquerait son aise et sa connaissance des lieux) ? Ou avait-il été fantasmé par Susan Gilvray qui, quelque part, rêvait déjà qu’un dangereux inconnu vienne l’extraire de sa prison dorée, offrant dès lors à Webb l’opportunité qu’il (et elle) attendai(en)t désespérément ?..
Suite et source : http://www.dvdclassik.com/critique/le-rodeur-losey


                             

De manière extravagante et cocasse, Billy Wilder nous introduit à son film par la présentation, cinq cents années avant notre époque, des Indiens de Manhattan qui auraient donné leur nom à la fameuse île new-yorkaise. Nous observons cette tribu s’adonner à un rituel bien particulier : les hommes envoient leurs femmes et leurs enfants en congé durant l’été pour rester seuls et vaquer à leurs occupations viriles… comme de suivre en groupe une pulpeuse Indienne, aussitôt après que leur famille s'en fut partie voguer au loin sur les flots. La réalisation enchaîne sur des plans filmés de la gare de New York, où une meute excitée, composée de maris, vient accompagner leurs familles jusqu’au train avant de loucher sur la première beauté qui passe. En bon observateur et caricaturiste du mâle occidental, Wilder, avec cet humour espiègle et coquin qui le caractérise très souvent, renvoie ainsi l’être humain à son animalité sexuelle et à ses réflexes éternels de mâle en chaleur. Sept ans de réflexion, sorti durant l’été 1955, est le plus grand succès de l’année pour la 20th Century Fox. Mais la route fut longue et parsemée d’embûches. Le film est l’adaptation d’une pièce à succès qui a tenu le haut de l’affiche à Broadway pendant trois ans. George Axelrod écrit volontiers avec Wilder l’adaptation de sa pièce de théâtre mais les deux scénaristes se heurtent vite au Hayes Office qui se charge d’appliquer les règlements du code portant le même nom. On exige d’eux de supprimer toute allusion à l’adultère et d’expurger les dialogues de tous sous-entendus sexuels. Ainsi plusieurs scènes et de nombreuses répliques désopilantes passeront à la trappe, quand d’autres scènes verront leur montage simplement remanié. Dans l’Amérique puritaine des années 50, la plupart des producteurs devaient se plier à ces directives fâcheuses et ridicules. 


           

Wilder, très dépité par cette aventure, déclara plus tard : « C’est un film inexistant (…) le film devrait être tourné sans la moindre censure. Ce film fut embarrassant à faire. » On se permettra tout de même d’être moins sévère que le cinéaste, même si on imagine aisément ce qu’un Wilder débridé aurait pu faire d’un tel sujet. C’est bien simple, il nous suffit de penser à un film qu’il réalisera près de dix ans plus tard, Embrasse-moi, idiot, dans lequel le réalisateur malicieux se lâchera complètement. Mais les dégâts de la censure, comme les agressions répétées des ligues de vertu, n’auront pas minimisé la portée du discours que tient Wilder sur la liberté. Une liberté dont les manifestations s’exercent justement de manière plus violente dans un cadre fermé et régi par des règlements castrateurs. 


Sous la baguette du cinéaste, on assiste à un plaidoyer énergique et vivifiant pour les fantasmes sexuels, nécessaires au bien-être et à l’équilibre de tout individu. D’entrée, le générique concocté par le légendaire Saul Bass illustre de manière pertinente cette idée de pensées érotiques refoulées qui ne demandent qu’à sortir, une idée appuyée par une musique guillerette et entraînante composée par Alfred Newman. Au milieu d’un tableau tout en abstraction géométrique, Bass dessine des trappes qui s’ouvrent successivement pour laisser s’afficher les noms du générique. A la fin, le nom de Billy Wilder monté sur un ressort jaillit ironiquement. Le réalisateur-scénariste apparaît comme celui qui met en lumière les désirs cachés de ses protagonistes. Par ailleurs, le film nous est conté par le personnage principal, Richard Sherman, qui s’exprime tout haut, semblant s’adresser au spectateur alors qu’en fait il se parle à lui-même. 


                                


Sept ans de réflexion s’articule comme un dialogue entre le personnage principal et le spectateur d’un côté, et entre ce personnage et sa conscience de l’autre. Pour filmer les fantasmes de Sherman, Wilder fait appel aux images légendaires du cinéma hollywoodien en détournant quelques scènes mythiques dans lesquelles Sherman est la proie de femmes. Ainsi notre personnage se retrouve à folâtrer sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes ou bien en compagnie d’une Marilyn Monroe dans le rôle d’une femme fatale, issue d’un film noir que n’aurait pas renié Barbara Stanwyck ou la belle Lana Turner. La farce atteint son sommet quand Sherman répond à la question d’une d’un de ses amis,« What blonde in the kitchen ? » : « Maybe it’s Marilyn Monroe ! » Wilder s’amuse avec les représentations érotiques que le cinéma nous a offertes. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’aucune autre actrice que Marilyn n’aurait pu jouer ce personnage de beauté naïve et provoquante, Marilyn Monroe sujet et objet sexuels par excellence du cinéma, des années 1950 jusqu’à nos jours.


A ce sujet la Fox, comprenant tout l’intérêt qu’on pouvait tirer d’une telle icône, a fait les choses en grand en exposant au-dessus du cinéma new-yorkais, pour la première du film, un gigantesque portrait de Marilyn tiré de la fameuse scène de la grille de métro. En effet, pour les rares spectateurs qui ne le savaient pas encore, c’est dans Sept ans de réflexion que figure cette séquence mythique et jouissive qui nous montre Marilyn se rafraîchir les jambes au-dessus d’une bouche de métro, dont le courant d’air fait voler sa jupe au-dessus de sa taille (au-dessus de son genou dans le film pour cause de censure malheureuse). Un vrai sommet d’érotisme suggestif et ensorcelant. Pour créer l’événement, les producteurs malins organisèrent le tournage de cette scène en plein New York devant une foule de badauds conquis et excités. Joe Di Maggio, le mari de Marilyn, venu en catastrophe pour assister à la scène, en fut douloureusement atteint dans son honneur.


                

Ironiquement, ce plan dût être retourné sur un plateau à Hollywood, car le son de la prise à New York n’était pas exploitable. Cet épisode marqua la fin de leur mariage et acheva de déstabiliser Marilyn Monroe qui avait de plus en plus de mal à se voir réduite à un symbole sexuel, elle qui cherchait désespérément à se faire reconnaître comme une véritable comédienne au caractère sensible et complexe. Le tournage représenta quasiment un cauchemar pour elle, entre ses retards multiples et ses difficultés à retenir les dialogues. Marilyn Monroe se devait de faire bonne figure alors que sa vie privée s’écroulait, sans parler de sa santé physique et mentale. Cependant Billy Wilder ne lui en tint pas trop rigueur : « Son impact physique était extraordinaire. Elle apparaissait sur l’écran comme si vous pouviez la toucher, son image possédait une étrange réalité, bien au-delà de ce que peut rendre une caméra. »


Dans Sept ans de réflexion, l’entrée fracassante de Marilyn dans l’univers du mâle américain démangé par le démon de midi est particulièrement drôle et pertinente ("itch" signifie "démangeaison" en anglais, The seven year itch renvoie à la remise en question du mariage par l’homme au bout de sept ans). Son personnage manque de tuer le pauvre Richard Sherman en faisant maladroitement tomber un plant de tomates de son étage sur la chaise longue qu’il venait de quitter. L’intrusion de Marilyn dans la vie de Sherman se fait donc sur un plan brutal. L’ingénue affriolante va chambouler l’existence de notre mâle en attente de sexe, fin prêt à mélanger rêve et réalité. Billy Wilder filme Marilyn nue derrière son balcon fleuri, offrant par ce biais une vision du paradis perdu et inaccessible (sauf dans nos fantasmes et donc au cinéma) ainsi que l’image du péché originel. La pagaie oubliée par le fils de Sherman se chargeant, par ses multiples apparitions à l’image (souvent en arrière-plan), de rappeler à notre personnage l’existence de sa famille et sa condition d’homme marié...
http://www.dvdclassik.com/critique/sept-ans-de-reflexion-wilder)

3 commentaires:

  1. http://dl.free.fr/getfile.pl?file=/6UJfw7D6
    http://dl.free.fr/getfile.pl?file=/mrPhyQgw
    (Liens et mot de passe : UFSF)
    http://uptobox.com/8sjfhpqfae6i

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  2. Bravo pour vos textes de présentation.
    Merci pour ces raretés.

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