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dimanche 31 juillet 2016

Evelyn Keyes

Evelyn Keyes, née le 20 novembre 1916 à Port Arthur, au Texas (États-Unis) et morte à Montecito Californie, le 4 juillet 2008 d’un cancer utérin à l'âge de 91 ans est une actrice américaine. (163 cm)
Au cours de sa vie, elle se maria à 4 reprises :
Mariée en 1938 avec : BARTON BAINBRIDGE - Jusqu'au suicide de Barton en 1940.
Mariée en 1943 avec le réalisateur : CHARLES VIDOR (1900-1959) - divorcée en 1945.
Mariée le 23 juillet 1946 avec le réalisateur : JOHN HUSTON (1906-1987) - Divorcée en 1950. Ils adoptèrent un enfant : Pablo. De 1953 à 1956, elle vivait en concubinage avec le producteur : MICHAEL TODD (1909-1958).
Mariée en 1957 avec le clarinettiste et acteur : ARTHIE SHAW (1910-2004) - Divorcée en 1985.


                              

Si, stylistiquement, le cinéma de Joseph Losey a, en apparence, considérablement évolué entre sa « période » américaine et la suite anglaise de sa carrière, l’essentiel a demeuré : son regard sur l’homme, empreint d’amertume et de sévérité. Quatrième long métrage du cinéaste, longtemps considéré comme invisible et réduit à alimenter les fantasmes des amateurs de film noir, Le Rôdeur est la parfaite illustration de cette assertion. Quoi de commun entre ce film noir, sombre et secret, et l’éclat parfois outrancier de quelques unes de ses plus fameuses réalisations britanniques ? Si ce n’est cette vision de l’humanité sans la moindre concession - et parfois même sans la moindre émotion. Comme le dit Michel Ciment dans l’ouvrage qu’il a consacré au cinéaste en 1979, Le Rôdeur est « un film sur les fausses valeurs, sur les moyens justifiant la fin et la fin justifiant les moyens : "100 000 dollars, une Cadillac et une Blonde", tel était le nec plus ultra de la vie américaine de cette époque, et peu importe comment on les obtenait. » Cette volonté de dresser une critique d’un modèle capitaliste de l’american way of life n’était pas au départ une initiative de Losey, qui s’était pourtant rendu en URSS durant les années 40 et avait adhéré au Parti communiste américain en 1946. Le projet du Rôdeur est d’ailleurs, initialement, assez peu politique mais bien financier : suite à l’échec des We Were Strangers, en 1949, les producteurs Sam Spiegel et John Huston, via leur compagnie Horizon Films, cherchent un moyen de renflouer leurs caisses avec un film peu cher et immédiatement rentable. Le filou Spiegel, réputé pour son train de vie princier et ses dettes considérables, avait acquis - grâce à un chèque en bois - les droits d’une histoire de Robert Thoeren (qui menaça Spiegel d’un procès quelques années plus tard mais ne franchit pas le pas, eu égard à leur vieille amitié…) et d’Hans Wilhelm, intitulée The Cost of living et dont le sujet faisait écho à Assurance sur la mort, grand succès du milieu des années 40. 

 
   

Il se trouve par ailleurs que John Huston connaissait Joseph Losey, avec qui il s’était insurgé contre le HUCA (le Comités des Activités Anti-Américaines, en version française), et que l’épouse de John Huston, Evelyn Keyes, elle-même sympathisante communiste, avait réclamé le nom de Losey pour réaliser le film, dans lequel elle souhaitait incarner le personnage principal. Enfin, Spiegel avait - reniflant la bonne affaire - confié l’écriture du scénario à Dalton Trumbo : celui-ci, condamné pour son refus de coopérer avec le HUAC et son attitude provocante au Congrès, avait besoin de travailler, vite et beaucoup, avant de partir en prison. C’est ainsi qu’en 1949, carburant aux amphétamines, Trumbo accepta pour des honoraires très inférieurs à ses tarifs habituels de travailler sur le script du Rôdeur, quasi-simultanément  à ceux du Démon des armes et de Menaces dans la nuit. C’est son ami Hugo Butler qui servit de « prête-nom » pour le Rôdeur, lequel Butler n’allait d'ailleurs pas tarder à son tour à être « black-listé ». C’est ainsi avant tout à Dalton Trumbo que l’on doit le mordant et l’impitoyable symbolisme d’un film qui saisit, encore aujourd’hui, par son insolence et sa subversion : comment cette œuvre, dans laquelle un policier en uniforme vient séduire une ménagère, lui faire un enfant adultère, et tuer son mari pour toucher l’héritage de celui-ci ( !!!) a pu passer entre les mailles de la censure du PCA (Production Code Administration) reste un insondable mystère. 


D’autant qu’il ne s’agit pas de la part du PCA, très actif à l’époque, d’une bête négligence : le directeur lui-même du bureau, Joseph Breen, avait suivi le projet et fait part de ses remarques personnelles : le 2 novembre 1949, il précisait que le scénario était « inacceptable selon le Code », qu’il s’agissait d’une histoire « à la morale déplorable » qui jouait sur « des instincts et des passions de caractère quasi-bestial. » L’art de Trumbo ne fut donc jamais de se plier aux recommandations du Code, mais de parvenir à faire comprendre sans dire et à suggérer sans montrer. Le résultat est d’autant plus saisissant quand on compare les recommandations de Breen sur les séquences finales (dans son mea-culpa, « le pêcheur devrait se condamner lui-même et énoncer les valeurs morales qui conviennent ») et ce qui se retrouve à l’écran, où le personnage n’éprouve aucun remord et, au contraire, suggère qu’il n’a fait que ce que n’importe qui d’autre aurait également fait à sa place... On retrouve cette volonté de tendre un miroir au spectateur du film pour le questionner sur sa propre moralité dès le tout premier plans du film, en pré-générique (pratique fort rare à l’époque) et en vue subjective : le voyeur qui reluque la jolie pépée au sortir de la douche n’est-il pas le spectateur lui-même ? L’une des démarches parmi les plus étonnantes du film réside bien dans ce jeu consistant à bousculer les repères visuels, narratifs et moraux du public : venu dans la salle pour se divertir, le spectateur est d’emblée mis mal à l’aise par cette exhibition de ses pulsions voyeuristes, et le film n’aura ainsi de cesse de brouiller les confortables habitudes ou les codes usuels du genre : dans Le Rôdeur, c’est l’homme qui séduit et c’est la femme qui ne parvient pas, malgré elle, à résister à ses pulsions sexuelles ; c’est le policier en uniforme, garant de la sécurité commune, qui commet les crimes ; et l’aspiration du « criminel » n’est ni la grandeur, la gloire ou la fortune, c’est la normalité, la fonte intégrale dans un modèle de réussite sociale dont il nous est suggéré, d’une certaine manière, qu’il est en lui-même un vol...


         
                               


Car loin du vulgaire ersatz d’Assurance sur la mort qu’il aurait pu être si Trumbo et Losey s’étaient cantonnés à l’intrigue (de leur propre point de vue assez mauvaise) de The Cost of living, Le Rôdeur trouve sa singulière force dans la destruction qu’il entreprend, méthodique et définitive, du fantasme du modèle normatif de l’american way of life. L’histoire est ici autant celle de Webb Garwood, flic ripoux basculant dans le crime, que celle de Susan Gilvray, jeune femme épousée trop tôt, enfermée dans un donjon de banlieue par un mari impuissant, et dont le désir de grossesse s’affirme progressivement : comme le dit très joliment Eddie Muller, « Les manigances de Webb ont beau avoir manipulé notre attention, l’horloge biologique de Susan a fait tic-tac en arrière-plan depuis le début. » On peut d’ailleurs remarquer que sans la révélation de ce qui est pour Susan un bonheur mais représente pour lui une menace, le plan machiavélique de Webb aurait fonctionné à la perfection, n’en déplaise aux principes moraux défendus par le PCA… Il s’opère ainsi lors de la magnifique séquence du motel un basculement fort dans le sac de nœuds dramatiques du film, des ressorts les plus classiques du film criminel vers ceux, plus profonds et dérangeants, de l’intimité : Susan ne désire rien plus que cet enfant qui mènera à sa perte l’homme qu’elle aime.


                              

                              


Avec des enjeux aussi tordus et des personnages qui ne le sont pas moins, l’interprétation était ici essentielle. Evelyn Keyes a longtemps souffert de n’être reconnue que pour le second rôle insignifiant de Suellen O’Hara dans Autant en emporte le vent et non pour ce rôle-ci, qu’elle tenait pour l’un de ses meilleurs. On peut la comprendre... Face à elle, Van Heflin est tout bonnement incroyable dans cette composition attachante d’une rare ordure : on a beau l’avoir vu commettre les actes les plus ignobles et défendre les plus effroyables mensonges avec un aplomb sidérant, on se surprend à éprouver une forme d’empathie pour cette bête aux abois, à chercher des excuses à cette victime du destin… Grâce à leurs compositions respectives, le film parvient à ménager une ambigüité absolument fondamentale sur leur relation : dans quelle mesure s’étaient-ils « déjà » connus durant leur jeunesse ? Et que s’est-il réellement passé dans les secondes précédant la séquence en vue subjective du pré-générique ? Ce « rôdeur » du titre qui ne s’incarne jamais vraiment, était-ce déjà Webb (ce qui expliquerait son aise et sa connaissance des lieux) ? Ou avait-il été fantasmé par Susan Gilvray qui, quelque part, rêvait déjà qu’un dangereux inconnu vienne l’extraire de sa prison dorée, offrant dès lors à Webb l’opportunité qu’il (et elle) attendai(en)t désespérément ?..
Suite et source : http://www.dvdclassik.com/critique/le-rodeur-losey


                             

De manière extravagante et cocasse, Billy Wilder nous introduit à son film par la présentation, cinq cents années avant notre époque, des Indiens de Manhattan qui auraient donné leur nom à la fameuse île new-yorkaise. Nous observons cette tribu s’adonner à un rituel bien particulier : les hommes envoient leurs femmes et leurs enfants en congé durant l’été pour rester seuls et vaquer à leurs occupations viriles… comme de suivre en groupe une pulpeuse Indienne, aussitôt après que leur famille s'en fut partie voguer au loin sur les flots. La réalisation enchaîne sur des plans filmés de la gare de New York, où une meute excitée, composée de maris, vient accompagner leurs familles jusqu’au train avant de loucher sur la première beauté qui passe. En bon observateur et caricaturiste du mâle occidental, Wilder, avec cet humour espiègle et coquin qui le caractérise très souvent, renvoie ainsi l’être humain à son animalité sexuelle et à ses réflexes éternels de mâle en chaleur. Sept ans de réflexion, sorti durant l’été 1955, est le plus grand succès de l’année pour la 20th Century Fox. Mais la route fut longue et parsemée d’embûches. Le film est l’adaptation d’une pièce à succès qui a tenu le haut de l’affiche à Broadway pendant trois ans. George Axelrod écrit volontiers avec Wilder l’adaptation de sa pièce de théâtre mais les deux scénaristes se heurtent vite au Hayes Office qui se charge d’appliquer les règlements du code portant le même nom. On exige d’eux de supprimer toute allusion à l’adultère et d’expurger les dialogues de tous sous-entendus sexuels. Ainsi plusieurs scènes et de nombreuses répliques désopilantes passeront à la trappe, quand d’autres scènes verront leur montage simplement remanié. Dans l’Amérique puritaine des années 50, la plupart des producteurs devaient se plier à ces directives fâcheuses et ridicules. 


           

Wilder, très dépité par cette aventure, déclara plus tard : « C’est un film inexistant (…) le film devrait être tourné sans la moindre censure. Ce film fut embarrassant à faire. » On se permettra tout de même d’être moins sévère que le cinéaste, même si on imagine aisément ce qu’un Wilder débridé aurait pu faire d’un tel sujet. C’est bien simple, il nous suffit de penser à un film qu’il réalisera près de dix ans plus tard, Embrasse-moi, idiot, dans lequel le réalisateur malicieux se lâchera complètement. Mais les dégâts de la censure, comme les agressions répétées des ligues de vertu, n’auront pas minimisé la portée du discours que tient Wilder sur la liberté. Une liberté dont les manifestations s’exercent justement de manière plus violente dans un cadre fermé et régi par des règlements castrateurs. 


Sous la baguette du cinéaste, on assiste à un plaidoyer énergique et vivifiant pour les fantasmes sexuels, nécessaires au bien-être et à l’équilibre de tout individu. D’entrée, le générique concocté par le légendaire Saul Bass illustre de manière pertinente cette idée de pensées érotiques refoulées qui ne demandent qu’à sortir, une idée appuyée par une musique guillerette et entraînante composée par Alfred Newman. Au milieu d’un tableau tout en abstraction géométrique, Bass dessine des trappes qui s’ouvrent successivement pour laisser s’afficher les noms du générique. A la fin, le nom de Billy Wilder monté sur un ressort jaillit ironiquement. Le réalisateur-scénariste apparaît comme celui qui met en lumière les désirs cachés de ses protagonistes. Par ailleurs, le film nous est conté par le personnage principal, Richard Sherman, qui s’exprime tout haut, semblant s’adresser au spectateur alors qu’en fait il se parle à lui-même. 


                                


Sept ans de réflexion s’articule comme un dialogue entre le personnage principal et le spectateur d’un côté, et entre ce personnage et sa conscience de l’autre. Pour filmer les fantasmes de Sherman, Wilder fait appel aux images légendaires du cinéma hollywoodien en détournant quelques scènes mythiques dans lesquelles Sherman est la proie de femmes. Ainsi notre personnage se retrouve à folâtrer sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes ou bien en compagnie d’une Marilyn Monroe dans le rôle d’une femme fatale, issue d’un film noir que n’aurait pas renié Barbara Stanwyck ou la belle Lana Turner. La farce atteint son sommet quand Sherman répond à la question d’une d’un de ses amis,« What blonde in the kitchen ? » : « Maybe it’s Marilyn Monroe ! » Wilder s’amuse avec les représentations érotiques que le cinéma nous a offertes. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’aucune autre actrice que Marilyn n’aurait pu jouer ce personnage de beauté naïve et provoquante, Marilyn Monroe sujet et objet sexuels par excellence du cinéma, des années 1950 jusqu’à nos jours.


A ce sujet la Fox, comprenant tout l’intérêt qu’on pouvait tirer d’une telle icône, a fait les choses en grand en exposant au-dessus du cinéma new-yorkais, pour la première du film, un gigantesque portrait de Marilyn tiré de la fameuse scène de la grille de métro. En effet, pour les rares spectateurs qui ne le savaient pas encore, c’est dans Sept ans de réflexion que figure cette séquence mythique et jouissive qui nous montre Marilyn se rafraîchir les jambes au-dessus d’une bouche de métro, dont le courant d’air fait voler sa jupe au-dessus de sa taille (au-dessus de son genou dans le film pour cause de censure malheureuse). Un vrai sommet d’érotisme suggestif et ensorcelant. Pour créer l’événement, les producteurs malins organisèrent le tournage de cette scène en plein New York devant une foule de badauds conquis et excités. Joe Di Maggio, le mari de Marilyn, venu en catastrophe pour assister à la scène, en fut douloureusement atteint dans son honneur.


                

Ironiquement, ce plan dût être retourné sur un plateau à Hollywood, car le son de la prise à New York n’était pas exploitable. Cet épisode marqua la fin de leur mariage et acheva de déstabiliser Marilyn Monroe qui avait de plus en plus de mal à se voir réduite à un symbole sexuel, elle qui cherchait désespérément à se faire reconnaître comme une véritable comédienne au caractère sensible et complexe. Le tournage représenta quasiment un cauchemar pour elle, entre ses retards multiples et ses difficultés à retenir les dialogues. Marilyn Monroe se devait de faire bonne figure alors que sa vie privée s’écroulait, sans parler de sa santé physique et mentale. Cependant Billy Wilder ne lui en tint pas trop rigueur : « Son impact physique était extraordinaire. Elle apparaissait sur l’écran comme si vous pouviez la toucher, son image possédait une étrange réalité, bien au-delà de ce que peut rendre une caméra. »


Dans Sept ans de réflexion, l’entrée fracassante de Marilyn dans l’univers du mâle américain démangé par le démon de midi est particulièrement drôle et pertinente ("itch" signifie "démangeaison" en anglais, The seven year itch renvoie à la remise en question du mariage par l’homme au bout de sept ans). Son personnage manque de tuer le pauvre Richard Sherman en faisant maladroitement tomber un plant de tomates de son étage sur la chaise longue qu’il venait de quitter. L’intrusion de Marilyn dans la vie de Sherman se fait donc sur un plan brutal. L’ingénue affriolante va chambouler l’existence de notre mâle en attente de sexe, fin prêt à mélanger rêve et réalité. Billy Wilder filme Marilyn nue derrière son balcon fleuri, offrant par ce biais une vision du paradis perdu et inaccessible (sauf dans nos fantasmes et donc au cinéma) ainsi que l’image du péché originel. La pagaie oubliée par le fils de Sherman se chargeant, par ses multiples apparitions à l’image (souvent en arrière-plan), de rappeler à notre personnage l’existence de sa famille et sa condition d’homme marié...
http://www.dvdclassik.com/critique/sept-ans-de-reflexion-wilder)

samedi 30 juillet 2016

Frank Lovejoy

Frank Lovejoy, né le 28 mars 1912 dans le quartier du Bronx à New York, et décédé le 2 octobre 1962 à New York, est un acteur américain.
Charismatique, intense, Frank Lovejoy est un des plus grands acteurs de son époque, jouant au cours de sa carrière dans une succession de rôles de détectives, flics ou même journaliste.
Né dans le Bronx à New York en 1912, le jeune Frank a travaillé à Wall Street pendant son adolescence mais le grand Krach boursier de 1929 lui a coûté son emploi, et ne voulant pas faire partie des nombreux chômeurs, Lovejoy est monté en agissant. Il a joué dans les tournées entreprises à travers le nord-est des États-Unis avant de faire ses débuts à Broadway en 1934. Grâce à sa voix autoritaire, il perça dans le monde de la radio, et est devenu un élément de base des émissions telles que Gangbusters, Night Beat ou Damon Runyon Theater.




                


Après 14 ans à la radio, Frank Lovejoy débute sa carrière au cinéma en 1948 dans son premier film Bandits de grands chemins où il joue le rôle de Mark Lorimer qui le révéla au grand public. Travaillant avec les plus grands acteurs des années 1950, il est connu pour ses rôle de détectives et aussi comme celui de Gilbert Bowen, l'un des deux automobilistes pris en otage par un meurtrier psychopathe dans le classique Le Voyage de la peur de 1953, réalisé par Ida Lupino, ou pour ses rôles dans des films militaires tels que Le grand assaut en 1950 ou Retreat, Hell! en 1952 et est même apparu dans certains western.
Pendant ces mêmes années, il joue dans sa propre TV shows, L'homme contre le crime en 1956 et Meet McGraw en 1957. Quelques années plus tard, alors qu'il avait réussi à avoir son étoile sur le Walk of Fame, Frank Lovejoy meurt d'une crise cardiaque à New York en 1962 à l'âge de 50 ans. Il est enterré au cimetière de Holy Cross à Culver City en Californie.(Wiki)



                                 


Lorsque les images du générique de In a lonely place (Le violent) apparaissent à l’écran, la première réflexion qui vient à l’esprit est la similitude frappante entre ces quelques plans et ceux qui introduisent On a dangerous ground (La maison dans l’ombre, 1951). Dans les deux cas, la caméra de Nicholas Ray est placée à bord d’une automobile et nous transporte dans les artères de la ville. D’autres films de Ray renvoient moins directement à ces images : l’introduction de Johnny Guitar montre le héros à cheval (la voiture des cowboys !!) sur les lieux où va se dérouler le récit. Une autre similitude avec Le violent est à signaler dans cette scène puisqu’elle est ponctuée par une explosion : une mine dynamitée pour Johnny, une colère piquée à l’encontre d’un automobiliste pour Dixon Steele, chacun de ces évènements symbolisant le drame en devenir du héros. De la même façon Rebel Without a Cause démarre par un plan cadrant Jim Stark avec un ours en peluche. Lui aussi est dans la rue, l’absence de véhicule indique qu’il est encore un enfant tandis que l’"explosion" prend la forme d’une sirène de police et annonce l’opposition de Jim avec toute forme d’autorité. Nous pourrions encore creuser la filmographie de Nicholas Ray pour en extraire les échos que se renvoient chacune de ses œuvres maîtresses. Certains y verraient une pure coïncidence ou au mieux un clin d’œil, mais il s’agit plus sûrement d’une signature, une empreinte indélébile qui, à l’instar d’un ‘caméo’ hitchcockien ou d’une digression ‘hawksienne’, marque l’œuvre d’un réalisateur, d’un auteur… In a lonely place, trop simplement traduit Le violent en français, est un film rare. Comme souvent chez Ray, il décrit le caractère pulsionnel de son héros. Mais au-delà de ce simple constat, c’est aussi le témoignage d’un homme dénonçant les vices de l’industrie du rêve et la difficulté d’être un artiste dans un monde dominé par l’idée de profit.


            

A l’instar de personnages comme Jim Stark (Rebel without a cause) ou Jim Wilson (On dangerous ground), le héros de In a lonely place est en proie à des crises de colère. Dès la première scène, il est insulté par un automobiliste, tente de se retenir et finit par exploser. Il s’apprête alors à sortir de sa voiture mais son agresseur s’enfuit … Cut ! En un plan dénué du moindre dialogue, Ray caractérise son personnage principal : pulsionnel, violent. Après ce tour de force, nous découvrons le caractère complexe du héros ‘rayen’ : isolé dans un monde dont il se sent rejeté, il n’a de cesse de lutter contre ses démons. A force de les contenir, ils finissent par ressurgir dans des scènes à la fois fulgurantes et hypnotisantes. 


A titre d’exemple, le dîner où Dixon apprend que Laurel a donné son script à son agent sans l’en informer est édifiant : la caméra fixe Bogart, un rayon de lumière se pose sur ses yeux et symbolise une fêlure qu’il ne pourra pas contenir. Fou de rage, il explose dans un accès de bestialité dont personne ne sortira indemne. A chaque crise du héros, Ray utilise ce faisceau de lumière comme une alerte à la colère de Steele. Ce petit gimmick cinématographique associé à la brutalité naturelle de Bogart est d’une efficacité redoutable. Car si Ray n’est pas le cinéaste de la violence filmée, il est sûrement celui de la violence suggérée. Contrairement à Aldrich ou Mann, l’idée d’exhiber la violence n’est pas dans la nature de Nicholas Ray. Il préfère saisir les instants de doute, ceux où les personnages sont prêts à basculer du côté obscur de leurs sentiments. 


                                 


Ray, surnommé "le cinéaste du crépuscule" est un artiste de la limite, et s’il est un domaine dans lequel son art prend forme avec virtuosité c’est assurément celui des situations de déséquilibre.
Dans Rebel without a cause, les adolescents rivalisent d’audace dans de folles courses automobiles et positionnent ainsi leur existence entre la vie et la mort. Non loin de là, In a lonely Place ou On a dangerous Ground s’inscrivent dans le monde des adultes et mettent en exergue l’équilibre qui sépare les pulsions et la raison des héros ‘rayens’. Comme toujours chez le cinéaste, le protagoniste principal est maître de son destin. S’il contient ses instincts destructeurs, il connaîtra l’intégration sociale, dans le cas contraire il plongera dans l’isolement le plus profond. Là encore, le héros se positionne entre la vie et la mort, non pas physique cette fois-ci (c’était le cas dans Rebel without a cause) mais sociale.


Lorsque Dixon Steele est calme il peut écrire des adaptations de romans, partager son amitié avec son agent ou chérir sa petite amie. Il vit alors des instants apaisants et en accord parfait avec une société qui l’accepte et reconnaît sa valeur. Dans une séquence inoubliable, Ray filme le couple au restaurant : un pianiste joue un air de jazz, les deux amants semblent converser, sourient et se jettent des regards tendres. Les mouvements de caméra et le montage confinent ici au génie et rappellent l’élégance avec laquelle Hitchcock filmait le couple Bergman/Grant dans Notorious. Bogart rayonne de toute sa classe et - auprès de l’excellente Gloria Grahame - donne l’image d’un bonheur parfait. Ray filme alors une sorte de paradis illusoire, un rêve que Dixon Steele ne pourra qu’effleurer. Car lorsque sa raison ne répond plus, rien ne peux arrêter sa furie.
Dans ces instants, il exprime son dégoût du monde et laisse sa haine le submerger. En vrai rebelle, il rejette tout, se noie au plus profond de sa solitude et entre inexorablement dans une spirale d’autodestruction. 


                

Non enclin à vivre dans notre société, il est exclu par ses amis, ses collègues ou Laurel pour qui il ressent pourtant une passion réelle. A l’encontre de tout schéma hollywoodien classique, le final se terminera de façon assez typique pour le réalisateur puisqu’il n’offrira aucun happy end : dans une tension dramatique extrême, Laurel quitte Dixon et le laisse sombrer dans sa triste destinée. Sur ce point il est remarquable de rappeler que Gloria Grahame, qui interprète Laurel, était l’épouse de Nicholas Ray au début du tournage. Deux mois plus tard, le couple finit par se séparer et déclare le divorce. La réalité rejoint alors la fiction et laisse imaginer l’implication de Ray dans le personnage de Dixon Steele. A l’image du cinéaste, Steele est un artiste en proie au doute. La biographie de Nicholas Ray marquée par les conflits de toutes sortes (divorces, censures, projets inachevés…) renvoie évidemment au personnage de Steele qui remet en cause la loyauté de son agent, de Laurel ou même les studios pour lesquels il ne ressent pas la moindre confiance.


C’est peut-être là une des composantes les plus fascinantes de In a lonely place. Comme dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), The bad and the beautiful (Vincente Minnelli, 1952) ou plus récemment The player (Robert Altman, 1992), Nicholas Ray signe une œuvre miroir. Miroir de l’industrie du rêve, ce quatrième film de Ray se présente comme un pamphlet contre le système mis en place dans les studios. En racontant l’histoire d’un scénariste privé de liberté créatrice (on demande à Dixon Steele d’adapter un roman et d’en rester très proche), le film ne cesse de dénoncer les méfaits d’Hollywood. Tout d’abord il y a ce personnage du "Tragédien" : comédien abandonné par ses pairs, il ne trouve plus aucun contrat et sombre peu à peu dans une sorte de sénilité alcoolique. A force de déclamer de grandes tirades du registre classique, il témoigne d’une certaine nostalgie de l’art dramaturgique et manifeste ainsi un rejet du système. Seul Dixon Steele continue à le soutenir en lui offrant son écoute, sa générosité, et quelques aumônes...
(http://www.dvdclassik.com/critique/le-violent-ray)


                             


La Charge sur la rivière rouge (The Charge at Feather River) est un film américain réalisé par Gordon Douglas, sorti en 1953.
Ultra classique, aucune surprise, tout se déroule comme prévu mais la réalisation soignée de Douglas, les beaux extérieurs quasi permanents, les hommes blancs toujours groupés font que peu à peu on intègre ce groupe dont le professionnalisme est absent et qui plus est commandé par un ingénieur civil. En face, des indiens cinq fois plus nombreux et dont ne saura rien, des ennemis inconnus avec lesquels aucune attache sentimentale ne pourra avoir lieu. La douce Vera Miles, celle qui épouse James Steward dans l'homme qui tua liberty Valance a ici un rôle exécrable, c'est la seule surprise du film. Une amitié forte finira par naitre entre deux hommes se détestant,voila pour l'unique morale à retenir. Coté spectacle en dehors d'un homme crachant sur un serpent à sonnette pour le faire reculer, il ne reste que cette charge sur la rivière rouge mais qui vaut à elle seule la quatrième étoile de ce western. Elle est magnifique et se déroule en trois temps. On a l'impression que Douglas a réservé tout son talent pour le final. Guy Madison s'en sort très bien dans un style passe partout, c'est ce même style qui lui permettra de poursuivre sa carrière en Italie : jamais remarquable mais toujours satisfaisant. 
A noter quelques flèches indiennes aux ailettes de couleur vive qui arrivent en fusant littéralement et créent un effet de surprise bien réussi ... un détail qui m'a marqué. Ce réalisateur est parait-il un spécialiste en la matière puisqu'il aurait filmé des travelling suivant les trajectoires de flèches.


           
   
   
Voila une petite série B comme je les aime. Guy Madison y est très bien, même si j'ai eu un peu de mal à l'imaginer dans le rôle d'un homme de terrain sachant vivre et se déplacer comme un indien ; son physique me faisant toujours davantage penser à un docteur ou à un militaire... 
Frank Lovejoy est pour le moins étonnant... Quant à Vera Miles, elle est en pleine psychose !!!
Les 20 premières minutes sont assez pénibles, les scènes de l'entraînement des bidasses prisonniers/volontaires par exemple frisant le ridicule.





                               

Ensuite, la mission est plutôt pépére, Madison sait exactement où se trouve le camp cheyenne, on y va, hop on liquide en silence 3/4 braves muets, hop on récupère les deux filles, hop on rentre au fort et le film est fini...
Et non...A partir du retour au fort, le film change d'âme, à croire qu'il y avait deux réalisateurs.Il devient beaucoup plus passionnant, avec différentes petites histoires entre personnages tissant une toile tout autour de l'action principale.
De l'action,d'ailleurs,ce film n'en manque pas, même si les situations sont assez convenues.
Au final, une bonne série B,à condition d'être patient au début.

Source : http://forum.westernmovies.fr/viewtopic.php?t=1444

Trafic

Trafic (1971) - Chaque année se déroule à Amsterdam un très important Salon Automobile. Une société parisienne encore artisanale mais ingénieuse, la maison Altra, espère faire sensation en présentant une petite cylindrée révolutionnaire dénommée "camping-car" : c'est une voiture de camping dotée de nombreux gadgets, sièges transformables en couchette, douches, barbecue...! Fort de quelques notions de néerlandais, Monsieur Hulot, le dessinateur de la firme, est chargé de servir d'interprète au vendeur-démonstrateur qui, lui, se rend directement à l'exposition pour préparer le stand. Un transporteur débrouillard doit mener par la route le prototype à bon port. Enfin, une "public relations" américaine au dynamisme étourdissant fera avec sa voiture de sport la liaison entre Paris, Amsterdam et le convoi. L'équipe part enfin de Paris. Des incidents mécaniques immobilisent bientôt le convoi Altra. Hulot, parti chercher de l'aide, oublie quelque peu sa mission, au milieu d'une campagne calme et verdoyante. Une fois la réparation effectuée, le convoi rejoint le flot toujours grossissant de la circulation, au grand désespoir du transporteur de plus en plus irrité.
Pendant ce temps, l'exposition est inaugurée; la "public relations", très inquiète du retard, déchaîne par ses initiatives une série de contretemps et de catastrophes. Le camping-car est endommagé ! La recherche d'un carrossier les amène dans un garage situé le long d'un canal... Enfin, le convoi reprend la route et arrive dans la banlieue d'Amsterdam, mais il faut encore traverser la ville. Monsieur Hulot n'arrivera que le lendemain de la clôture du Salon...



            


L'automobile et les automobilistes, thèmes mineurs dans Mon Oncle et Playtime, forment le sujet de Trafic. A son habitude, le cinéaste a recueilli dans son carnet de gags une moisson de détails qui sont les matériaux de construction de son long métrage : " le fait d'avoir un moteur devant le ventre est un prolongement de l'individu et change automatiquement sa personnalité". Cédant aux nombreuses critiques que lui ont valu Playtime le cinéaste rend à Hulot son statut de personnage principal et conçoit une intrigue tout à fait explicite : Hulot, graphiste dans une petite entreprise parisienne, est l'auteur d'un modèle original de camping-car, doté des aménagements les plus imaginatifs, dont le prototype doit être exposé à la foire automobile internationale d'Amsterdam. La majeure partie du film se déroule sur le trajet entre les deux capitales, où une série de mésaventures -panne d'essence, carambolage, démêlés avec les douaniers- retardent Hulot et son camping car.



Accompagné de Maria, une attachée de presse maniérée, Hulot arrivera à Amsterdam au moment précis de la clôture de l'exposition, pour être sur-le-champ renvoyé par son employeur.Le retour au récit linéaire, la caractérisation du personnage principal - Hulot, qui a retrouvé la parole, possède pour la première fois une profession bien définie-, l'utilisation moins systématique du cadre large et du plan fixe, tous ces éléments répondent à un schéma plus traditionnel que celui de Paytime. Le film n'en comporte pas moins quelques scènes célèbres : Dans l'espace vide du hall d'exposition, le quadrillage de fils destinés à limiter l'emplacement de stands impose une démarche étrangement saccadée aux hommes d'affaires venus la visiter, fourmis sauteuses évoquant l'univers mécanique de l'immeuble de Playtime.



                             

             
                     
L'une de ces silhouettes est interprétée par Tati lui-même qui, comme dans ses précédents films, n'a pas résisté au plaisir de se glisser dans la peau d'un personnage secondaire, fêtard éméché ou agent de police toréant enter deux files de voitures enragées. Scène du carambolage où les voitures saisies par la grâce exécutent les figures d'un ballet : une automobile semble faire des pointes sur deux roues, une autre virevolte, une troisième dessine de longues arabesques avant de quitter la route et de s'enfoncer dans un sous-bois. D'autres véhicules se transforment en créatures animales, telle cette Volkswagen dont le capot calque comme la mâchoire d'un prédateur féroce poursuivant une roue sur le bas-côté.
Hulot en panne d'essence s'aventure dans un champ, un bidon à la main, suivant un autre automobiliste équipé d'un bidon identique.




Perdus dans cette étendue inhabitée, soulevant à chaque pas de petits nuages de poussière, les deux hommes se lancent à intervalles réguliers des regards inquiets, l'inconnu pressant le pas chaque fois que la distance qui le sépare de Hulot diminue. Ces images de Hulot sautillant à travers champs à la recherche de quelques litres de carburant sont un commentaire désabusé mais sans amertume sur la nature profonde de l'être humain, sur la solitude fondamentale qui est son lot, et sur la vanité de sa quête.



                                 
                                   
Dans la séquence finale, tournée en plan large, des piétons, émergeant d'une station de métro, ouvrent leurs parapluies et s'éloignent sous la pluie en se faufilant entre les voitures immobilisées par un embouteillage : les petites tâches noires sont autant de points d'exclamation qui célèbrent en bondissant gaiement la victoire de l'homme, bipède génial, sur les embarras du monde moderne. Hulot, à nouveau sans emploi, s'éloigne tête nue, son parapluie a été emporté par la foule de piétons. A son côté, marche Maria qui s'est, à son contact, peu à peu dépouillée de sa sophistication. Hulot s'en va mais, pour la première fois comme Chaplin dans les temps modernes, il n'est plus seul.
Source : http://www.cineclubdecaen.com/realisat/tati/trafic.htm

vendredi 29 juillet 2016

Van Heflin

Van Heflin (de son vrai nom Emmet Evan Heflin Jr.) est un acteur américain, né le 13 décembre 1910 à Walters (Oklahoma), décédé le 23 juillet 1971 à Hollywood (Californie).
Il s'intéressa à la carrière d'acteur à l'université d'Oklahoma où il fit partie de la troupe théâtrale. Ceci le conduisit sur les planches de Broadway au début des années 1930. En 1936, il se tourna vers Hollywood pour tourner son premier film La Rebelle (A woman rebels) avec Katherine Hepburn.
Engagé sous contrat par la MGM, il tourna dans de nombreux westerns, et reçut en 1942 un Oscar du second rôle pour sa prestation dans Johnny, roi des gangsters (Johnny Eager) de Mervyn LeRoy (avec Robert Taylor et Lana Turner).

Le Salaire de la violence(1958)- Lee Hackett (Van Heflin), un important éleveur de chevaux n’est plus très en phase avec son époque, de plus en plus soucieuse de pacification. La loi du plus fort et celle des armes a tendance à disparaître alors qu’il a construit son Empire en se basant essentiellement dessus. Veuf, il a élevé seul ses deux fils selon ses valeurs viriles sans se soucier du changement de la société ni des conséquences sur deux caractères aussi différents. Ils vont finalement chacun lui poser des problèmes et ‘lui faire honte’, le plus jeune (James Darren) décidant de s’affranchir de sa tutelle en refusant la violence et, comble du déshonneur, tombant amoureux d’une métisse, l’aîné (Tab Hunter) en s’enfonçant au contraire dans la violence la plus débridée sans arriver à se contrôler, cherchant à égaler voir dépasser son père-mentor sans comprendre qu’il s’en éloigne encore plus. La confrontation entre ces trois figures archétypales tournera à la tragédie familiale, pressentie dès le début du film, suivie d’une prise de conscience salvatrice qui donnera ce final d’une puissance émotionnelle insoupçonnée jusque là, le film de Phil Karlson souffrant justement avant ça d’une trop grande froideur. Un western en tout cas très représentatif de la fin de la seconde moitié des années 50, période au cours de laquelle la psychologie avait fait son entrée en force à l’intérieur du western. Ca avait commencé au début de la décennie avec déjà une histoire d’antagonisme entre deux frères dans La Vallée de la Vengeance de Richard Thorpe et c’est John Sturges qui avait généralisé l’hybridation à partir de Coups de Fouet en Retour.


 
          

Gunman’s Walk (titre original bien plus poétique que le rude titre français qui représente pourtant mieux la gravité du film) est un western très intéressant narrant la difficulté de s’adapter pour certains au changement de la civilisation en marche, amenant une réflexion sur la violence (qui ne peut mener qu’au malheur), la loi, la justice et les préjugés raciaux au quotidien. Tout ceci vu à travers un déchirement familial et à un conflit intergénérationnel ; désir de s’affranchir du modèle paternel pour l’un, désir d’au moins l’égaler pour l’autre, les deux situations amenant la rivalité et parfois même la confrontation physique. Dommage que les protagonistes soient aussi schématiquement dessinés par le pourtant talentueux scénariste Frank S. Nugent (partenaire privilégie de John Ford pour qui il écrira parmi ses plus beaux films comme Fort Apache, La Charge Héroïque, L’Homme Tranquille, La Prisonnière du Désert…) ; 


                 


cet aspect nous empêche d’éprouver de l’empathie à leur égard même si Van Heflin nous offre une magistrale interprétation en rancher aux valeurs obsolètes, refusant pourtant de voir l’évolution de la société. Le reste de la distribution est correcte mais n’arrive jamais à nous faire ressentir la tension pourtant bien présente durant toute la durée de ce western plus qu’honnête, très bien filmé, Phil Karlson utilisant le cinémascope avec habileté, certains travellings latéraux lors des ‘poursuites’ à cheval étant franchement impressionnants, mais manquant un peu de souffle. La photographie de Charles Lawton est très réussie ainsi que la musique raffinée et sensible de George Duning, compositeur à redécouvrir d’urgence, ‘responsable’ l’année précédente du score inoubliable du 3h10 pour Yuma de Delmer Daves. Pas un sommet du genre mais suffisamment intéressant pour chaudement vous le conseiller...(http://www.dvdclassik.com/critique/le-salaire-de-la-violence-karlson)


                                


Le scénario des Tueurs de San-Francisco est un modèle du genre en ce qui concerne le film noir. Il est signé Zekial Marko qui utilise aussi le pseudonyme de John Trinian, nom sous lequel il publiera de nombreux romans policiers et qui n’est autre que l’auteur du roman dont sera tiré Mélodie en sous-sol. Eddie Pedak est un jeune homme marié qui a une petite fille de quatre ans et qui cherche à retrouver le chemin d’une vie honnête, après avoir passé plusieurs années en prison. Mais son passé va le rattraper. Non seulement il est victime d’un coup monté pour lui faire endosser un crime qu’il n’a pas commis, mais son frère veut l’engager pour une ultime affaire qui doit rapporter gros. Eddie est poursuivi par un flic, joué par Van Heflin, qui a reçu une balle et qui pense que c’est Pedak qui la lui a envoyée. Celui-ci perd son travail, et ne supportant pas de voir sa femme travailler dans un cabaret pour faire bouillir la marmite, il décide  de travailler avec son frère qui est entouré de deux tueurs psychopathes, Tony Musante et John Davis Chandler. Tout cela finira très mal, les tueurs ayant enlevée la fille d’Eddie, il n’aura que le choix de collaborer avec le flic qui le poursuit de sa hargne.
C’est un drame social, les frères Pedak sont des immigrés récents en Amérique et ils se débattent manifestement avec la dureté de l’époque. Eddie habite dans un quartier pauvre, et il est tout fier d’avoir acheté un petit bateau de pêche à tempérament. Quand le policier lui fait perdre son emploi par son intrusion intempestive, il se confronte aux services qui payent les indemnités chômage, il en ressort vaincu.


   


Il y a de très bonnes choses dans ce film, la façon dont San-Francisco est filmé, l’écran large bien utilisé. Alain Delon est excellent bien sûr ou encore Van Heflin qui malgré la brièveté de son rôle est très bon. Le hold-up est bien filmé et bien conçu. Le scénario contient un certain nombre d’astuces, comme celle de transformer le policier qu’on s’attend à voir poursuivre de sa hargne Pedak et qui au bout du compte se révèle humain et plein de sollicitude pour la situation dramatique d’Eddie.(http://alexandreclement.eklablog.com/les-tueurs-de-san-francisco-once-a-thief-1965-ralph-nelson-a114844744)




                  


Van Heflin ne joua jamais les héros ni les jeunes premiers, mais il fut convaincant dans des rôles de caractère. Sa dernière prestation majeure fut dans le célèbre film Airport dans lequel il joue un homme désespéré voulant se faire exploser avec l'avion pour que son épouse touche l'assurance-vie.
En juillet 1971, il fut terrassé par une crise cardiaque alors qu'il se baignait dans sa piscine. Il arriva à se hisser sur l'échelle de bain où on le trouva plusieurs heures plus tard. Il resta dans le coma pendant 17 jours avant de succomber.(Wiki)