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dimanche 17 avril 2016

Bertolucci

Fils d'Attilio Bertolucci, poète et critique de cinéma, Bernardo Bertolucci se voit offrir à l'âge de quinze ans une caméra 16 mm avec laquelle il réalise ses premiers courts métrages. C'est en 1961 à l'université de Rome, où il étudie la littérature, qu'il fait la rencontre d'un ami de son père, Pier Paolo Pasolini, qui lui propose d'être son assistant sur Accatone. Fort du succès du film, Bernardo Bertolucci est contacté par le producteur Antonio Cervi pour porter à l'écran son propre scénario, La Commare secca, l'histoire d'une enquête policière sur l'assassinat d'une prostituée. En 1963, il enchaîne avec le tournage de Prima della rivoluzione, auréolé du Prix de la Jeune Critique au Festival de Cannes 1964. Une fois passé derrière la caméra, Bernardo Bertolucci n'en oublie pas moins ses fonctions de scénariste. Il écrit notamment le script de Il était une fois dans l'Ouest (1968).

                                 

Adhérant par ailleurs au Parti Communiste Italien, il impreigne de son engagement politique plusieurs de ses films comme Partner (1968), La Stratégie de l'araignée (1970) et Le Conformiste. En 1972, Bernardo Bertolucci remporte son plus gros succès commercial avec le sulfureux Dernier tango à Paris, interprété par un monstre sacré de l'époque, Marlon Brando. Cette réussite lui permet de réaliser trois ans plus tard 1900 (1976), une fresque, portée par un prestigieux casting international (Robert De Niro, Gérard Depardieu ou encore Burt Lancaster), sur l'itinéraire de deux Italiens nés dans un même village au début du XXe siècle. Revenant à une thématique plus intimiste, le cinéaste dirige Jill Clayburgh en mère d'un fils drogué dans La Luna (1979), un film qui aborde le thème de l'inceste. Il convoque ensuite Ugo Tognazzi dans La Tragédie d'un homme ridicule, un drame familial qui vaut au comédien le Prix d'interprétation masculine au Festival de Cannes 1981.En 1987, Bernardo Bertolucci fait son grand retour au cinéma en évoquant le destin du Dernier empereur de Chine. Neuf Oscars, dont ceux du Meilleur film et du Meilleur réalisateur, récompensent ce film à grand spectacle. Changement de décors pour ses deux longs métrages suivants : le Sahara pour Un thé au Sahara (1990), l'adaptation du roman de Paul Bowles, et le Tibet pour Little Buddha (1993), fresque dans laquelle Keanu Reeves tient le rôle titre.



                                    


Bernardo Bertolucci n’avait cessé, tout au long de ses premiers films, d’entremêler préoccupations politiques, questionnements intimes et forme novatrice. Après La Commare secca (1962) encore sous influence de son mentor Pasolini qui lui en offre le sujet, Bertolucci va ainsi préfigurer les soubresauts de Mai-68 avec Prima della rivoluzione (1964), s’essayer à l’esthétique avant-gardiste dans Partner (1968) et s’interroger sur le passé fasciste de l’Italie avec La Stratégie de l'araignée (1970). Chacune de ces œuvres va cependant rencontrer un échec commercial et/ou critique, leurs recherches thématiques et formelles ne trouvant enfin un aboutissement que dans une tonalité romanesque avec Le Conformiste. Bertolucci découvre de façon indirecte le roman éponyme d’Alberto Moravia lorsque son compagnon de l’époque dévore l’ouvrage et lui en fait un résumé détaillé et enthousiaste. Au même moment, le réalisateur est sollicité par Mars Film, succursale italienne de la Paramount (avec laquelle il reste en contact depuis qu’il a coécrit le scénario d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone) afin de proposer un nouveau sujet de film. Sans idée, Bertolucci refait aux décideurs le récit de son ami sur le roman et a la surprise de se voir accorder le feu vert. Il va donc finalement lire le livre, écrire le scénario et préparer le film dans l’urgence pour ce qui est son premier gros budget avec cette fresque historique.



   

Dans la fraîcheur matinale parisienne, la silhouette de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) s’engouffre d’un pas anxieux dans une voiture. Le dialogue avec son acolyte chauffeur Manganiello (Gaston Moschin) et l’arme que nous l’avons vu prendre nous font comprendre qu’ils sont en route pour commettre un assassinat. Tandis que les paysages déserts défilent, Clerici se souvient de ce qui l’a amené sur ce trajet meurtrier. Les flash-back vont révéler par fragments, dans différents moments de son passé, les motivations de notre héros. Un traumatisme d’enfance, les maltraitances de ses camarades et une famille décadente - un père qui à force d’excès a été frappé de démence par l'aggravation de sa syphilis, une mère toxicomane collectionnant les amants - ont toujours donné à Clerici le sentiment d’être différent, scruté et à la marge.


                                  

Il n’aura de cesse de rentrer dans le rang, de se fondre dans la masse et de se rendre invisible, faisant enfin partie d’un ensemble. Dans cette Italie des années 30, cela suppose adhérer au régime fasciste de Mussolini, et Clerici cherchera à tout prix à se faire voir comme un des partisans les plus déterminés. Pour ce faire, il va accepter la mission d’assassiner Quadri (Enzo Tarascio), son ancien professeur et un agitateur ayant fuit le régime à Paris. Sous couvert de son voyage de noces, Clerici vogue ainsi vers ce qui sera l’instrument de son intégration définitive. Bertolucci montre l’envers néfaste de l’idéal fasciste dans la première partie, les décors géométriques imposants, les cadrages majestueux, et le hiératisme des figures croisées est constamment mis à mal. Cela se fera d’abord par des éléments perturbateurs qui s’immiscent dans notre découverte des arcanes de l’administration fasciste : un tableau obscène accroché sur le mur blanc immaculé d’une pièce qui contrebalance la pureté de l’ensemble, un fonctionnaire en plein ébats avec une maîtresse dans son bureau.


                                 


1900 est une fresque historique monumentale de 320 minutes, réalisée par Bertolucci, financée par des capitaux américains et divisée en deux parties par les producteurs pour faciliter ses modes de projection hors norme. Cette œuvre majeure de la cinématographie italienne expose les processus sociaux qui ont bouleversé la ruralité émilienne pendant la première moitié du XXe siècle. Sa trame narrative développe, en suivant les destins croisés de la famille d'Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro) et de celle d’Olmo Dalcò (Gérard Depardieu), l’histoire microcosmique d’un domaine agraire de l’Emilie, depuis la disparition de Verdi, en 1901, jusqu’au 25 avril 1945, jour de la Libération de l’Italie. D’après Laurence Schifano (Laurence SCHIFANO, Le cinéma italien de 1945 à nos jours (Crise et création), Paris, Nathan Université, Cinéma 128, 1995, 128 p.), les films d'histoire italiens se focalisent en grande partie sur les grandes crises contemporaines qui ont secoué la Péninsule, à savoir le Risorgimento et le fascisme. Par ailleurs, l'auteur insiste sur l'importance des racines géographiques, linguistiques, culturelles, dans le cinéma italien et notamment de la culture de l'opéra. « La nation italienne et ses rêves d'unités territoriales et politiques commencent à prendre forme sur les champs de bataille et sur les scènes lyriques des opéras. Au XXe siècle, c'est le cinéma qui se fait héritier de cette vocation culturelle du mélodrame à exprimer, émouvoir et unifier la conscience civile et nationale. D'où l'enjeu que représente, au sein d’œuvres engagées et d'empreinte gramscienne comme celle de Visconti, de Bertolucci et des Taviani, la référence fondamentale de l'opéra » (Laurence SCHIFANO, Le cinéma italien de 1945 à nos jours, op. cit.). Ainsi 1900, tout en proposant un discours politique de gauche, s’inscrit dans cette double culture cinématographique, puisque le récit débute par la mort de Verdi et présente ensuite l’ascension du fascisme.



             


Bertolucci, qui est un membre du PCI, propose une vision marxiste de l’histoire. Son film montre l’antagonisme des classes à travers l’ascension du fascisme italien, symboliquement représenté à l’écran par le personnage d’Attila (Donald Sutherland). Conçu à l’époque où Berlinguer a établi la stratégie du « compromis historique », Bertolucci s’est indubitablement inspiré de la nouvelle ligne politique du Parti communiste italien pour mettre en forme la diégèse de 1900. L’œuvre met ainsi en opposition « les impérissables vertus paysannes » des Dalcò, paysans de pères en fils, et « la décadence de la bourgeoisie rurale » des Berlinghieri, les maîtres de la propriété où évoluent les personnages. Le film se termine par la victoire utopique du prolétariat, qui organise à la fin du film le procès d’Alfredo. L’histoire est reformulée, reconfigurée par le cinéaste, qui fait disparaître la figure du patron dans l’imaginaire filmique.


                 

1900 représente selon Bertolucci une œuvre militante. « Communiste depuis toujours », il s’inscrit au PCI, lorsque le mouvement étudiant apparait en 1968, et qu'il ressent autour de lui un anticommunisme violent qui l’incite à adhérer au Parti. Mais son attachement pour le communisme s'explique en premier lieu par des raisons sentimentales, « parce que le mot communiste est un mot que j'entendais souvent dans la bouche des paysans (…) La chose a commencé lorsque j'étais enfant quand j'ai habité à la campagne » (Jean GILI, Le cinéma italien, « entretien avec Bernardo Bertolucci », Paris, 10/18, 1978, 441 p.). Issu d’un milieu bourgeois, l’auteur a passé son enfance dans la maison des paysans qui se trouvait dans le hameau où il est né. Il insiste sur ce point : « tous les fils des patrons adorent vivre avec une famille paysanne ». Dès lors, on peut supposer que la séquence dans laquelle Alfredo se réfugie chez la famille d’Olmo est essentiellement d’origine autobiographique.(http://www.iletaitunefoislecinema.com/chronique/1676/1900-novecento-de-bernardo-bertolucci)

1 commentaire:

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