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vendredi 29 avril 2016

Odette Joyeux

S'il est vrai que cet ancien petit rat de l'Opéra, né le 5 décembre 1914 à Paris, a connu sa grande époque cinématographique pendant la guerre, elle est entrée dans la carrière plus tôt. D'abord au théâtre où, à quinze ans, elle joue Intermezzo sous la direction de Jouvet. Où elle rencontre aussi en 1935, Pierre Brasseur avec qui elle va se marier, se déchirer, avoir un enfant, Claude, puis se séparer. Visage boudeur. Sa carrière au cinéma commence en 1931, un petit rôle dans Jean de la Lune de Jean Choux, avec Michel Simon. En 1934, Marc Allégret la dirige dans Lac aux dames. Elle joue aussi pour Maurice de Canonge (Grisou, 1936) et d'autres, avant de retrouver Marc Allégret dans Entrée des artistes (1938), un mélodrame teinté de comédie dominé par un Jouvet cabotin. On se souviendra pourtant de la Cecilia campée par Odette Joyeux, petite élève du conservatoire orgueilleuse et manipulatrice qui, mise en échec et malheureuse, s'empoisonne à la fin. Pendant la guerre, Odette Joyeux travaille avec Roland Tual (le Lit à colonnes, 1942), Serge de Poligny (le Baron fantôme, 1942 également). Mais c'est avec Claude Autant-Lara, qu'elle exprimera le mieux son talent. A cette époque, le futur réalisateur de la Traversée de Paris ­ loin d'être le porte-drapeau de la xénophobie et de l'antisémitisme à la française qu'il deviendra à la fin de sa vie ­ est un cinéaste antibourgeois brillant, qui a pour «principe déclaré d'abriter ses critiques d'une organisation sociale qu'il récuse en bloc derrière un "retour au passé" de pure convention». Sous sa direction, Odette Joyeux sera l'héroïne d'une belle trilogie écrite par le scénariste Jean Aurenche. Elle est d'abord Corysande, alias Chiffon, dans le Mariage de Chiffon (1941) puis Zelie Fontaine dans Lettres d'amour (1942) et surtout Douce de Bonafé dans Douce (1943), sa création la plus accomplie. A chaque fois, son visage boudeur et adolescent, sa petite taille et sa fragilité immédiatement perceptible masquent la détermination de ses personnages, leur révolte. Une attitude qui correspond plus à son caractère, «très violent et très coléreux aussi», disait-elle.(http://next.liberation.fr/culture/2000/08/28/odette-joyeux-joyau-du-cinema_335359)


                                

Ce n'est pas la mise en scène de Marc Allégret qui fait de ce film un petit bijou à voir et revoir (en tout cas elle me laisse assez indifférent). C’est incontestablement la présence du fameux scénariste – dialoguiste Henri Jeanson alliée à celle d’un de mes acteurs fétiches dans tout le cinéma mondial, j’ai nommé Louis Jouvet, qui était avant tout porté sur le théâtre ! Comme à son habitude, Henri Jeanson nous offre ici des dialogues d’anthologie et Louis Jouvet, ainsi que d’autres très bons acteurs de ce film (dont Bernard Blier à ses débuts), les servent admirablement.
Henri Jeanson était également un polémiste et journaliste réputé. Figure marquante du cinéma français des années 30, il le sera tout autant jusque dans les années 50 où, malgré des films loin d’être des chefs d’œuvre, ses dialogues relèveront leur intérêt.
Entrée des artistes porte sur le monde du théâtre et constitue une très bonne mise en abîme de ce dernier. L’intrigue se déroule en effet au conservatoire où viennent d’être reçus de nouveaux élèves, dont Isabelle qui contre l’avis de son oncle laisse de côté son métier de blanchisseuse pour le théâtre. Elle y rencontre François et deviennent tous deux amants, à la grande jalousie de Cécilia, une ex de François qui avait fini par le repousser l’année précédente. L’intrigue amoureuse n’est cependant pas le sujet principal du film, c’est avant tout le théâtre et son apprentissage (mais coupé de sa dimension académique et routinière). Certains vont jusqu’à accorder à Entrée des artistes un regard quasi documentaire sur le conservatoire et son ambiance.


   

Louis Jouvet, figure marquante du théâtre, est dans un rôle ici qui lui sied donc à merveille (professeur au conservatoire). Ses quelques leçons de théâtre sont étincelantes, son personnage ne se prive pas de chambouler le confort avec lequel les acteurs et actrices semblent commencer le métier. Il n’a de cesse en effet d’impliquer l’acteur ou l’actrice dans son rôle, de le fondre totalement dans le personnage joué et de croire à ce qui est joué; le film est d’ailleurs proche des écrits de Jouvet sur le théâtre (se procurer à cet égard le livre Le comédien désincarné qui regroupe ses textes). Le monologue final est un véritable morceau d’anthologie qui me donne la chair de poule à chaque fois que je le revois, – avec une petite pointe d’ironie très Jeanson en conclusion ("mais il est vrai que l’amour n’est pas photogénique").
Les dialogues de Jeanson multiplient les formules assassines et donnent un grand intérêt au film. Ainsi la séquence de la visite de Jouvet chez l’oncle d’Isabelle qui s’amorce sur un très joli "vous ressemblez furieusement à votre écriture". 


                


Le mépris du personnage de Jouvet à l’égard de la médiocrité de l’oncle est jouissif à entendre et à voir. Un des meilleurs passages du film. On ne peut s’empêcher de savourer la rudesse du dialogue et la méchanceté qu’il contient à l’égard du boutiquier ingrat voulant priver Isabelle de sa carrière de théâtre dont "les 17 ans ne sont pas à voler".
On retrouvera une telle rudesse méprisante dans nombre de films contenant des dialogues de Jeanson, dont le formidable Un revenant (avec de nouveau Louis Jouvet !) où cette fois ci c’est la bourgeoisie lyonnaise qui en prend son grade et fait les frais du ton acerbe du scénariste.
L’importance de la contribution de Jeanson se juge aussi au clin d’œil à un film de Pierre Chenal, rarement dans les rayons de médiathèque, Crime et châtiment (1935), à propos duquel il s’exprime en ces termes dans le Canard enchaîné : "Ce succès artistique et commercial classe Pierre Chenal parmi les meilleurs metteurs en scène du monde. Par son exemple, il nous prouve que le cinéma français à des techniciens et des artistes de premier ordre.


                              


" Or, la séquence d’une scène de théâtre jouée par les comédiens apprentis donne à Jouvet l’occasion d’une leçon de théâtre quant à la manière d’interpréter sur scène un "vous, c’est vous !". On en peut saisir ici – certes c’est ma simple hypothèse – le souvenir du "Vous, c’est vous" de Pierre Blanchar (Raskelnikov) lors de l’irruption dans une scène de Madeleine Ozeray (Sonia), dans l’adaptation de Dostoïevski.
Dans le premier extrait, si le "vous, c’est vous" est prononcé avec un Blanchar hors champ, nous remarquerons son terrible regard dans la foulée, sous l’emprise de Madeleine. Bref, sans doute que Pierre Blanchar a marqué Jeanson, dans un de ses meilleurs films comme acteur, à ranger aux côtés de L’homme de nulle part (1937), toujours de Chenal, adapté d’une pièce de Théâtre de Pirandello.
Quant à l’amour, il est une thématique bien présente également dans le film d’Allégret. Henri Jeanson nous donne là encore quelques répliques qui marquent les esprits, en particulier en début de film à travers la relation Cécilia -  François où ce dernier, "guéri de la maladie", fait part d’une ironie distancée à l’égard du sentiment amoureux qu’il éprouva jadis. Cécilia joue le jeu mais y perdra vite pied. 


                             


Le côté tragique que peut revêtir l’amour conclue le film. D’ailleurs une scène annonce quelque part le déroulement final de l’intrigue amoureuse: celle où le voisin violoniste de François tente d’exprimer son désespoir en musique, sans réussite – exception faite de l’avis de Cécilia qui y ressent le tragique ("il joue comme on se tue, c’est beau"). A noter également que le générique de fin est le même air que celui joué par le violoniste… Annonce d’un destin tragique ?Le monologue final établit la jonction entre vie et théâtre où "tout est vrai"; vie et théâtre ne font plus qu’un, la comédie théâtrale n’est pas un divertissement mais une réelle transposition des souffrances humaines telles qu’elles peuvent être vécues dans la vraie vie. L’art du comédien n’est pas de simuler des sentiments mais de les ressentir réellement…tout comme dans la vraie vie. La frontière entre théâtre et vie s’efface au profit d’une interaction réciproque: "mettre un peu d’art dans sa vie et un peu de vie dans son art"… C’est aussi un monologue qui se situe aux antipodes du théâtre de Bertolt Brecht qui lui, au contraire, privilégie la distanciation.



                                

Les Petites du quai aux fleurs est un film français réalisé par Marc Allégret, sorti en 1944.Un brave libraire qui élève seul ses quatre filles les emploie toutes dans sa boutique. Elles sont surtout intéressées par leurs histoires sentimentales. Rosine (Odette Joyeux), la plus jeune, tombe amoureuse de Francis (Louis Jourdan), le fiancé d'Édith (Simone Sylvestre), l'aînée. Francis la repousse, Rosine annonce qu'elle va se suicider. Bertrand (Bernard Blier), un étudiant en médecine, décide de l'en empêcher en veillant sur elle. Après quelques péripéties, tout finit par s'arranger. Édith garde son fiancé, le père (André Lefaur), auquel on a caché l'aventure, retrouve le cours habituel de sa vie, et une nouvelle histoire commence entre Bertrand et Rosine. L'entrée en matière et l'issue se tiennent malgré la confusion qui s'invite au bout d'un quart d'heure. On compatit totalement avec ce père sans compagne obligé de se coltiner les frasques de ses quatre filles dont une, amoureuse du prétendant de sa soeur, veut se supprimer. Or, ce valeureux père constitue la prestation la plus attachante du lot, charmant, on l'excuse d'avance quel que soit son comportement (impayable quand il pousse la chansonnette !), on voudrait le déplacer dans un film qui en dirait plus et mieux. Il y a bien Bernard Blier en sauveur désintéressé, la juvénile Danièle Delorme si vive, si naturelle, le distingué Gérard Philipe si beau, si grave, des présences indéniables sauf qu'elles tournent à vide... On oublie vite les autres têtes d'affiche, hélas desservies par des échanges bavards, des situations trop peu reliées entre elles... Un tournage à Paris avec scénario au synopsis prometteur probablement gâchés par quelque calamité due à la guerre (sortie officielle en 1944).


           


Il est très rare qu'un film sélectionné dans le Lourcelles soit aussi décevant. Évidemment, il y a quelques beaux moment avec un sommet constitué par le dialogue Rosine/Frédéric qui commence par le père écrivant une lettre à sa fille et se termine par la fille qui réclame la lettre à son père. C'est une superbe idée de mise en scène que de filmer d'aussi prêt un dialogue vieillesse/jeunesse d'autant que le formidable talent de comédien de André Lefaur déteint sur Odette Joyeux qui dans cette longue séquence est parfaite. Pour le reste,déception,déception:dialogue démonstratif,racoleur et répétitif;scénario incohérent avec des intrusions non fondées dans différents lieux;acteurs quelconques avec une Danièle Delorme en bon dernier. Gérard Philippe pour sa première apparition parlée à l'écran ne se remarque en rien et Louis Jourdan n'est pas aidé ni par son personnage ni par Edith qui bien que la plus jolie des 4 filles est assez falote. C'est vraiment un film suranné et lourd dans lequel Marc Allegret à manqué de talent. On est loin d'Entrées des artistes ou de Félicie Nanteuil. (Allociné)

jeudi 28 avril 2016

John Lund

John Lund est né le 6-02-1913 à Rochester ( New- York). Peu de documents sur cet acteur au visage lisse, aux cheveux blonds et au regard bleu, fils d'un norvégien émigré à New- York. Il travaille dans la publicité avant de faire ses débuts de comédien dans un spectacle de la New-York world's fair en 1939 : Railroads on parade. Deux ans après, il est à Broadway dans une production appelée " As you like it", puis travaille comme acteur et auteur à la radio. Son interprétation dans " the hasty heart" en 1945 lui vaut deux rôles, celui d'un père et d'un fils dans " To each his own"( à chacun son destin)(1946) avec Olivia De Havilland, puis il joue auprès de Betty Hutton dans "the perils of Pauline" et tourne sous la direction de Billy Wilder "A foreign affair" (la scandaleuse de Berlin)(1948) entouré de Marlene Dietrich et Jean Arthur, certainement son film le plus connu. Mitchell Leisen qui avant d'être réalisateur, fut costume designer et décorateur, l'engage pour un film à costumes "Bride of vengeance"(la vengeance des Borgia)(1949), Paulette Goddard joue Lucrèce Borgia et Macdonald Carey César Borgia. Suivent quelques comédies, puis le western s'empare de lui : "Battle at apache pass" , sorte de suite au film de Daves "broken arrow", Lund est le major Colton, ami de Cochise, à qui Jeff Chandler prête une nouvelle fois ses traits , Lund qui ne sait pas monter à cheval (d'après Boetticher) jouera un champion de rodéo dans "Bronco buster" , Dwan le dirige dans "the woman they almost lynched" western au féminin tourné en noir et blanc. Dans "chief crazy horse", " five guns west", "white feather" il est de nouveau sous l'uniforme et dans " Dakota incident" il tentait vainement d'amener Dale Robertson devant la justice pour prouver son innocence dans le hold-up d'une banque. On a pu le voir aussi dans "High society" en prétendant de Grace Kelly, puis après une comédie avec Jack Lemmon" the wackiest ship in the army"(le rafiot héroïque) où il est encore un militaire, Lund tourne en 1962 son dernier film "if a man answer" (un mari en laisse) avec Sandra Dee et Micheline Presle.(http://forum.westernmovies.fr/viewtopic.php?style=5&f=30&t=11591&sid=470e0215e810f8bd25ebe354e9ea932d&view=print)



                       
                          

En vérité, la fonction que Lubitsch reconnaît au cinéma est la plus évidente et la plus essentielle qui soit : un chat n’est jamais un chat, une action ou une situation peuvent en cacher une autre car il faut se méfier des apparences. Et c’est bien la raison pour laquelle un film comme To be or not to be est irracontable. Le cinéma, pour Lubitsch, est tout entier inscrit dans l’art des apparences. Il favorise la loi des contraires, bénit les rebondissements qui sont les conséquences de cette virtuosité des inversions que l’on retrouve dans la matière même du cinéma. Le positif (l’image) et le négatif sont les deux mamelles indispensables et nécessaires pour que fonctionnent et se perpétuent la machine-cinéma.
Et si je commence ma critique de La Scandaleuse de Berlin de Billy Wilder par l’éloge de Lubitsch, c’est que Wilder est le plus lubistchien de tous les cinéastes. Pas seulement parce que Lubitsch le sortit du gouffre au moment où, venant de Berlin, Billy Wilder fut à Hollywood attaché à de basses besognes, pas seulement parce qu’ils ont en commun un humour dérangeant et, surtout pour Wilder, virulent, pas seulement parce qu’ils sont tous deux Viennois (ils n’étaient pas les seuls !), pas seulement, enfin, parce que Wilder collabora à plusieurs scénarios de Lubitsch mais bien surtout parce qu’il a été le seul (je n’oublie pas le Welles de F for Fake) à bien utiliser des recettes dont il faut déplorer aujourd’hui que, malgré leur succès, elles sont tombées en désuétude. S’il faut absolument chercher un héritier à Lubitsch, c’est bien Wilder qu’il faut convoquer et non pas Max Ophüls dont les parentés, essentiellement viennoises, avec l’oeuvre de Lubitsch sont beaucoup plus folkloriques, avec l’oeuvre de Lubitsch que cinématographiques. Bref, depuis la première ligne de cet article, je ne parle que de mise en scène et de rien d’autre.



             

Mais La Scandaleuse de Berlin, c’est avant tout Marlène. Déesse sternbergienne, elle est, par sa facilité à se travestir, un personnage lubitschien, donc wildérien, par excellence. Petite parenthèse. Il faut la voir dans Angel (1937) de Lubitsch et dans Desire (1936) de Borzage, supervisé par Lubitsch. Curieusement, Lubitsch n’utilise pas tous les ressorts de son talent et de celui de Marlène pour faire de l’ange sternbergien ce personnage caméléon et dérivant d’un sexe à l’autre. La raison ? Très marqués par Marlène, les réalisateurs et Marlène elle-même tenaient, à n’en pas douter, à offrir et à modeler une nouvelle image de la star. Premier travelo de l’histoire du cinéma, il n’en fallait pas plus pour que Billy Wilder s’intéressât à Marlène et lui offre un rôle qui la rajeunit de dix-huit ans. Elle réinvestit un personnage de femme fatale chanteuse de cabaret pendant que l’action se situe à Berlin.





Il faudrait être sénile et amnésique pour oublier cet ange qui traversa la nuit bleue de Berlin avant que le Reich ne sombre dans l’infamie, la terreur et l’anéantissement. C’est justement sur des images d’un Berlin détruit, pulvérisé, presque supprimé, vu d’un avion rempli de députés du congrès américain qui viennent enquêter sur le moral et la morale des troupes américaines d’occupation que le film s’ouvre, saisissant. On en a le souffle coupé. Avec une équipe réduite, Billy Wilder avait filmé les scènes d’extérieur pendant l’été 1947 précédant le tournage. Et tout le monde crut que le film avait été mis en scène dans l’ancienne capitale du Reich.
Parlons du jeu de Marlène. On lui reproche d’être glacé, d’en faire le moins possible pour s’agglutiner le maximum de mâles.


D’en rajouter dans le balancement de ses faux cils. D’être trop brillante dans un film mettant le doigt sur la pénurie, elle qui n’a plus rien si ce n’est des décombres qui envahissent sa chambre. Moi, je l’adore telle qu’elle est. Vous la trouvez trop sensuelle quand elle chante Illusions ? Mais quoi, le sujet du film n’est-il pas : c’est un scandale de chanter sur les ruines de Berlin. Et j’avoue que je n’ai jamais cru autant à une nazie, après la débâcle et la défaite, qu’en voyant cette Berlinoise anti-nazie exilée en Amérique sortir chaque nuit des décombres pour y chanter langoureusement l’amour et l’espoir, Black Market et autres Ruins of Berlin. Je n’ai jamais cru autant à Berlin pulvérisé par les bombes américaines qu’en voyant ce film américain tourné par un ancien Berlinois d’adoption. Wilder sait nous montrer les choses et les personnages comme si nous les connaissions depuis toujours.


                                



Le bas qui sort de la poche du capitaine John Pringle (John Lund), la jeune député naïve (Jean Artur) draguée par deux soldats américains, le baisemain de Hitler à Marlène dans des actualités reconstituées, la cave aménagée en boîte de nuit, la maison d’Erika von Schlütow (Marlène), nous les gobons comme s’il s’agissait d’une comédie légère traitant du passé alors que la caméra de Wilder dévoile une tragédie dont les cendres ne sont pas encore complètement éteintes.
Et pourtant, Marlène ne faillit pas participer à cette entreprise car le fait qu’Erika ait appartenu au parti nazi lui déplaisait. Dans un premier temps, elle refusa comme elle refusa un peu plus tôt le rôle principal des Portes de la nuit de Marcel Carné invoquant qu’elle avait « remarqué que plusieurs scènes montrent des aspects négatifs de la vie sous l’occupation et contribuent à créer une ambiance qui constitue une mauvaise propagande vis-à-vis du reste du monde ». C’est seulement quand elle découvrit les bouts d’essais tournés avec June Havoc qu’elle donna son accord à Billy Wilder.Gérard Courant




                              

White Feather est un western de la Panoramic Productions, compagnie n’ayant produit que 12 films dont quelques westerns, le plus connu étant le très bon The Raid de Hugo Fregonese l’année précédente. Semblant avoir bénéficié d’un budget conséquent au vu de l’importante figuration déployée, La Plume Blanche est pourtant encore assez méconnu en France. Remplacez les Apaches par les Cheyennes et vous vous ferez la réflexion comme quoi ce film ressemble énormément sur de très nombreux points à un classique du genre sorti cinq années auparavant, La Flèche Brisée (Broken Arrow), aujourd’hui surtout célèbre pour avoir été proclamé premier véritable western pro-indien. Et ce n’est pas vraiment une coïncidence puisque l’un des coscénaristes de White Feather n’est autre que le réalisateur de Broken Arrow, à savoir l’un des plus généreux chantres de l’antiracisme du cinéma hollywoodien, Delmer Daves. On retrouve en effet dans La Plume blanche une même introduction prévenant le spectateur que les Indiens parleront anglais pour plus de facilité, la même actrice principale, Debra Paget, dans le rôle de l’indienne qui tombe amoureuse d’un homme blanc, et une intrigue à peu près similaire dans ses grandes largeurs, celle d’un civil essayant de s’occuper de ce que les militaires n’arrivent pas à mener à bien : réussir à faire accepter un traité de paix aux indiens (mais qui aura cette fois une conséquence plus fâcheuse, celle de les déloger).White Feather narre donc l’histoire véridique d’une amitié entre un ingénieur topographique blanc, Josh Tanner, qui n’éprouvait avant de la connaître qu’indifférence envers la nation indienne, et un guerrier Cheyenne, Little Dog, qui refuse de quitter les terres qu’on souhaite confisquer à son peuple pour y exploiter l’or dont elles regorgent. Une histoire d’amour a également lieu, celle de ce même blanc pour la fille du chef des Cheyennes ; et à noter, c’est bien la première fois qu’un film hollywoodien se termine avec courage sur le mariage à venir d’un blanc avec une Native.



           

L’ensemble se déroule sur fond de faits historiques, ceux qui précèdent le départ ‘forcé’ en 1877 des dernières tribus indiennes du Wyoming pour des plaines plus au sud (fait qui sera raconté par ailleurs pas John Ford dans Cheyenne Autumn), juste avant ce dramatique exil, jusqu’au moment où ‘le dernier Cheyenne’ révolté est abattu après un combat inégal qu’il avait souhaité contre l’avis de Broken Hand, son père et chef de la tribu. Pour être plus précis, si tout ce qui est exposé dans le film s’est effectivement déroulé dans la réalité, ce n’est pas obligatoirement dans cet ordre, le geste suicidaire des deux révoltés qui constitue, durant le dernier quart d’heure, le paroxysme du film et qui se passe avant la ‘déportation’ des Cheyennes, a en réalité eu lieu une dizaine d’années plus tard, en 1890 exactement, alors que les Indiens étaient déjà parqués dans leurs réserves du Montana.


                 


Si beaucoup parlent à propos de White Feather de pale imitation de Broken Arrow, je trouve pour ma part qu’au niveau du fond, cette ‘resucée’ n’a pas trop à rougir face à son illustre prédécesseur. Le film de Robert D. Webb possède même un scénario presque mieux équilibré et, si la mise en scène avait suivi, se serait sans doute révélé plus intense par le fait de prendre son temps là où celui de Delmer Daves se montrait parfois trop elliptique et saccadé, ce qui nous empêchait de ressentir suffisamment d’empathie envers les personnages. Ceci étant dit, à cause de cette réalisation sans grandes idées, assez molle et manquant singulièrement d’ampleur, le film est loin d’être à la hauteur de ses ambitions et de ses intentions et, après tant de grands films pro-indiens vus jusqu’ici (de La Porte du Diable de Anthony Mann à Tomahawk de George Sherman en passant par La Flèche Brisée de Delmer Daves ou Bronco Apache de Robert Aldrich), s’avère être par ce fait relativement décevant même si tout à fait honorable. En effet, rarement la nation Indienne avait été décrite avec autant de pudeur et de noblesse, rarement un film s’était attardé autant de temps au sein d’un campement indien, la caméra nous faisant avec attention assister à la vie quotidienne des membres de sa tribu.(http://www.dvdclassik.com/critique/plume-blanche-webb)

mercredi 27 avril 2016

Diana Rigg

Après un petit tour par la Chesterfield Repertory Compagny en 1958, Diana Rigg rejoint en 1959 ce qui deviendra la Royal Skakespeare Compagny. Pendant 5 ans, elle poursuit l'apprentissage de son art en participant à plus d'une vingtaine de pièces des répertoires shakespearien (comme Macbeth ou le Roi Lear) ou moderne (de Giraudoux - Ondine en 1961 - à Dürrenmatt - les Physiciens en 1963). C'est par hasard qu'elle rejoint le casting des Avengers, les producteurs recherchant une remplaçante à Honor Blackman partie tenter l'aventure James B. De 1965 à 1968, elle incarne Emma Peel et devient du jour au lendemain une célébrité harcelée par la presse. Gênée par cette envahissante popularité et le peu de considération des producteurs (elle découvre notamment qu'elle est moins payée qu'un caméraman sur la série), elle quitte les Avengers au bout de 51 épisodes, reconnaissant toutefois, quelques années plus tard, que si Patrick Macnee avait insisté pour qu'elle reste, elle aurait sans doute signé pour 2 nouvelles saisons. Las ! En parallèle, elle devient en 1967 une Associée de la RSC. 1968 la voit être nominée aux Emmy Awards pour ce personnage, faire ses premiers pas cinématographiques (le Songe d'une nuit d'été - P.Hall) et accepter le pont d'or offert par Cubby Broccoli pour interpréter l'unique épouse de James dans Au service secret de sa majesté (P.Hunt - 1969).(http://vatzhol.perso.neuf.fr/pagesAF/avengersrigg.html)



                 

                   
« The Assassination Bureau » est un film typique de l’avant dernière période de la carrière du duo Basil Dearden et Michael Relph. Une grosse production internationale (largement financée par les studios américains) avec un casting d’enfer. A des années lumières donc des films de série B à connotation sociale qui ont fait leur renommée dans les années 50. Mais il ne faut jamais enfermer les artistes dans un seul registre. L’œuvre de Dearden et Relph est protéiforme, de qualité diverse (avec quand même un bon nombre de chefs d’oeuvre) mais il y a toujours quelque chose à en tirer. Ici même si le film se veut avant tout une farce divertissante, le concept de ce bureau d’assassinat qui se veut une entreprise respectable, est un régal. Et son détournement pour des fins politiques à la veille de la première guerre mondiale nous offre un contexte passionnant. Bref sous la farce, on ne peut ignorer la satire. Un peu comme dans le « Monsieur verdoux » (1947) de Chaplin. Sauf qu’ici le meurtre est un véritable business, une entreprise professionnelle et non un travail d’amateur éclairé. Mais toujours effectué avec une rigueur morale qui manque « bien souvent » (ahem) aux nations quand elles décident de se faire la guerre.J’ai pris énormément de plaisir à regarder « The Assassination Bureau » adapté par Michel Relph du roman inachevé de Jack London. Voici une comédie d’aventures assez typique de l’époque (on pense notamment à « The Wrong Box » de Bryan Forbes sorti en 1966 mais la référence principale du film est probablement « The Great Race » de Blake Edwards). En tout cas ici c’est très bien écrit, réalisé et interprété, et la forte couche d’humour noir donne une profondeur et une complexité au film que la grande majorité de ces films n’ont pas.


                 

Il faut également saluer le travail sur les décors effectué par Michael Relph qui ne l’oublions pas a commencé sa carrière comme directeur artistique et qui reprend ici sa casquette d’antan. Les intérieurs sont particulièrement réussis dans un style rococo/baroque du plus bel effet. Et sont sublimés par le technicolor du grand Geoffrey Unsworth (qui a filmé l’année auparavant « 2001 Odyssée de l’espace » pour Kubrick).
Au niveau du casting on est également gâté avec des acteurs qui cabotinent pour notre plus grand plaisir. Oliver Reed et Diana Rigg (Emma Peel herself) forment un très beau couple. Et Telly Salavas (alias Kojak) est un parfait méchant. Parmi les assassins professionnels soulignons les performances de deux français (cocorico!) : Philippe Noiret en sénateur propriétaire d’un bordel clandestin et l’un des plus prolifiques seconds rôles de l’histoire du cinéma, Vernon Dobtcheff dans le rôle du maniacodépressif Baron Muntzof. (http://www.cinemaderien.fr/the-assassination-bureau-assassinats-en-tous-genres-1969-2/)


                                 


Le théâtre de Shakespeare EST un théâtre de sang par excellence. Les meurtres violents y sont légion, comme on le constate dans les exécutions orchestrées par Lionheart. Ce théâtre est donc le thème central du film, qu'il s'agisse des décors et costumes, mais aussi des préoccupations du tragédien interprété par Vincent Price : la vengeance et la mort. Les citations shakespeariennes sont nombreuses, permettant de bien affirmer la passion de Lionheart pour son art et pour l'auteur qu'il a célébré toute sa vie, refusant de jouer autre chose, et dans le même temps d'établir une connexion très précise avec l'oeuvre du dramaturge. Ce scénario n'est pas sans rappeler celui de L'ABOMINABLE DOCTEUR PHIBES, où Vincent Price interprète un veuf vengeur. Dans THEATRE DE SANG, il accomplit son forfait avec la même précision et surtout le même sens de l'humour et de la mise en scène. Les meurtres, comme dans les deux films où Vincent Price interprète le Docteur Phibes, sont précis. Ils ont aussi cette particularité d'avoir une origine bien déterminée. Ainsi, chacun des meurtres est inspiré de la mort de l'un des personnages de Shakespeare du répertoire de Lionheart. Comme dans LE RETOUR DU DOCTEUR PHIBES, qui s'inspirait des morts infligées par les plaies d'Egypte.On pourrait craindre que le manque d'inventivité du scénario ne nuise à la qualité du film. C'est sans compter l'excellent Vincent Price, qui une fois de plus, s'il en était besoin, nous prouve qu'il maîtrise parfaitement son jeu, pour notre plus grand plaisir. Son physique s'impose encore ici avec une incroyable aisance, son éventail d'expressions paraissant infini. Son visage exprime tour à tour la haine, le désespoir, l'ironie avec une facilité déconcertante. THEATRE DE SANG permet à Vincent Price de jouer une fois de plus ce personnage devenu machiavélique par la force des choses. C'est un personnage torturé, obsédé par l'humiliation qu'il a subie, et mû par la seule idée d'une vengeance impitoyable. Il n'est d'ailleurs pas sans rappeler des personnages shakespeariens, dont il cite à ceux qu'il projette de tuer : " Être ou n'être pas. C'est la question. Est-il plus noble pour une âme de souffrir les flèches et les coups d'une indigne fortune ou de prendre les armes contre une mer de troubles et de leur faire front et d'y mettre fin ? " . Même si cette interrogation revêt de nombreuses interprétations, on peut tout à fait en tirer tout le propos du film. Lionheart prend le spectateur à témoin, en lui démontrant que le seul moyen de vaincre sa douleur est de se venger de ceux qui l'ont offensé.  


           


Outre Vincent Price, que l'on découvre sous une multitude de postiches et de personnages loufoques, coiffeur pour dames, masseur, chirurgien, on retrouve dans le casting de THEATRE DE SANG Diana Rigg, rappelez-vous Emma Peel dans THE AVENGERS. Elle joue deux personnages dans le film, l'un étant la fille de Lionheart. Son second personnage ne nous apparaîtra qu'au dénouement. La seule présence de Vincent Price pourrait suffire à faire de THEATRE DE SANG un film incontournable. En prime, on a droit à une bonne dose d'humour et à quelques giclées de sang qui ne font que renforcer l'attrait de ce film, dans la lignée de L'ABOMINABLE DOCTEUR PHIBES.Nadia Derradji

mardi 26 avril 2016

Miloš Forman

Après quelques études à l'université publique de Poděbrady (qui a, entre autres, compté parmi ses étudiants Václav Havel),Miloš Forman entre à l'École du cinéma de Prague : la FAMU. Il y réalise plusieurs courts métrages, et se lance ensuite dans la mise en scène de comédies. Son premier long métrage, L'As de pique (1963), le fait connaître au-delà des frontières de son pays. Ses œuvres tchécoslovaques (Les Amours d'une blonde, Au feu, les pompiers !), auxquelles il donne une couleur de satire sociale, rompent avec le ton conformiste et l'académisme des productions communistes de l'époque. En 1968, la répression du Printemps de Prague l'oblige à émigrer. Lors des événements, il se trouve à Paris pour négocier les termes du contrat de son premier film américain. Sa société de production tchécoslovaque le licencie directement, prétextant qu'il est sorti illégalement du territoire. Il s'établit ensuite à l'Hotel Chelsea de New York. Il devient plus tard professeur de cinéma à l'université Columbia, où il a notamment pour étudiants Kathryn Bigelow, Martin Brossollet, Yves Lavandier, Ntshavheni Wa Luruli et James Mangold, son protégé. En 1977, Forman est naturalisé américain. Passé aux États-Unis, il réalise d'abord une comédie sociale, Taking Off (1971), sur la classe moyenne américaine, puis change totalement de registre avec Vol au-dessus d'un nid de coucou (1975), drame sur les milieux psychiatriques, qui lui vaut la consécration internationale ainsi que l'Oscar du meilleur réalisateur, remporté à nouveau neuf ans plus tard, en 1985, pour l'adaptation de la pièce de Peter Shaffer sur la vie de Mozart vue par Salieri, le fastueux Amadeus, qu'il a en partie tourné à Prague. Il signe, entre-temps, la version cinématographique de la comédie musicale culte de Broadway, Hair (1979), et réalise une vaste fresque sur l'Amérique du tout début du XXe siècle : Ragtime (1981).(Wiki)

                 


Taking Off (1971) : Tchécoslovaquie, août 68 : l'intervention des tanks de Moscou marque la fin du Printemps de Prague. Milos Forman, qui se trouve alors à Paris où il travaille sur un projet de film américain pour la Paramount, décide de ne pas retourner dans son pays et se rend aux États-Unis. Le courant réformiste frémissant ayant été écrasé par les troupes du Pacte de Varsovie, Forman sait qu'il n'aura plus aucune latitude pour tourner librement ses films. Rappelons qu' Au feu les pompiers, réalisé en 1967, a été interdit par la censure et que Forman a même été sommé par décision de justice de rembourser les frais liés à la production du film, étant même accusé de tentative de sabotage de l'économie socialiste ! En effet Carlo Ponti, le co-producteur italien, détestant le film, avait sommé l'État tchèque de lui rembourser les sommes engagées sous prétexte de non respect de contrat par Forman. D'un continent à l'autre, d'une révolution avortée à une autre. Forman découvre en effet un pays profondément bouleversé par les revendications de toute une frange de la population : une partie de la jeunesse crie sa colère et rejette le modèle parental et une société dans laquelle elle ne se reconnait pas, les mouvements pour les droits civiques continuent à se durcir, le drame des émeutes de Watts et l'assassinat de Martin Luther King sont encore dans toutes les mémoires, les manifestations pacifistes réclamant l'arrêt de l'intervention américaine au Vietnam se multiplient... le pays est en pleine ébullition. Mais dans les milieux artistiques qu’il commence à fréquenter, Forman n'entend parler que de drogues, d’expériences psychédéliques et de libération sexuelle. Il constate que les revendications politiques et sociales de la rue n'intéressent pas l'élite culturelle et artistique, et que le mouvement en marche aux Etats-Unis se résume pour ces bourgeois contestataires au slogan « Sexe, drogue et rock'n roll ». Malheureusement, cette tendance à écarter le fond au profit du plaisir immédiat que promet le Flower Power est aussi partagée par toute une partie de la jeunesse, très peu politisée, ce qui n'est pas sans troubler le cinéaste qui a vu dans son pays des jeunes risquer leurs vies pour gagner leur liberté.


           

Hollywood a été profondément secoué par le succès d'Easy Rider et les studios se demandant comment récupérer cet engouement pour un cinéma différent à des fins mercantiles. C'est ainsi que les pontes de la Universal décident de produire de jeunes cinéastes dans le cadre de films « indépendants » et à petits budgets. Alors que le public boude de plus en plus les anciennes formules hollywoodiennes, Universal et d'autres studios espèrent ainsi reproduire l'inattendu succès commercial du film de Dennis Hopper en surfant sur la vague contestataire de la jeunesse et son désir de nouveauté. C'est ainsi que Peter Fonda réalise l'étonnant L'Homme sans frontière, Monte Hellman le non moins surprenant Macadam à deux voies et que Forman trouve l'opportunité de tourner son premier film américain, la Paramount ayant entretemps mis un coup d'arrêt au projet sur lequel il travaillait jusqu'ici. Le cinéaste est soutenu par Michael Hausman, un jeune homme de bonne famille fou de cinéma qui, malgré le fait qu'il ait été déshérité par ses riches parents, parvient à réunir les fonds pour que le cinéaste puisse boucler la production du film.


                                 

Le budget est de 851 000 dollars et Forman tourne avec une toute petite équipe, bénéficiant par contre de neuf semaines de tournage, quatre mois de montage et d'une totale liberté pour l'écriture du scénario, les choix de mise en scène, les lieux de tournage (tout est en fait tourné en décors naturels) et le casting. Il obtient même une dérogation exceptionnelle du syndicat des techniciens pour faire travailler son compatriote Miroslav Ondrícek, chef opérateur qui a débuté en même temps que lui sur le documentaire Konkurs en 1964 et qui collaborera avec Forman jusqu'à Valmont en 1989. Mais avant ce tournage en famille, où Forman laisse une grande part à l'improvisation, il y a un long et difficile travail d'écriture auquel il doit se livrer. Il est censé faire pour ainsi dire œuvre de sociologue or il se trouve souvent démuni face à ce qu'il voit, il n'a pas toutes les clefs, il est plein de doutes et découvre pour ainsi dire l'Amérique en écrivant le film.(http://www.dvdclassik.com/critique/taking-off-forman)


                                   


1963. McMurphy, 38 ans, est transféré du pénitencier dans une clinique psychiatrique. Cinq fois arrêté pour combats avec violence et condamné pour viol sur mineure, consente d'après lui, il doit être évalué par le docteur Spivey. Celui-ci devra dire si McMurphy simule un dérangement mental pour échapper au travail carcéral.
McMurphy est interné dans une section de dix-huit malades dont les soins sont surveillés par l'infirmière Ratched. Celle-ci a ordonné de façon très stricte la vie de ses patients : distribution de médicaments au son de la musique classique, gymnastique et groupe de parole se succèdent. Y participent principalement huit malades. Il y Lared, intellectuel et homosexuel refoulé qui souffre de l'infidélité réelle ou supposée de sa femme qu'il ne peut satisfaire. Il y a Martini, débile léger, Billy le bègue, suicidaire, incapable de se défaire de l'autorité de sa mère et Chesswick, obséquieux et souffrant de peurs paniques. Autour d'eux, il y a Mancini, l'aphasique, un ancien général et un ancien tennisman perdus dans leur monde et surtout L'indien, un imposant chef de tribu que tous croient sourd et muet.


              
McMurphy s'oppose vite par sa trop forte personnalité aux méthodes répressives de l'infirmière Ratched. Il demande à baisser le niveau musique, refuse de prendre ses médicaments et entraine les autres à demander d'allumer la télévision pour la diffusion de la coupe des clubs. Ratched, sure de son autorité, autorise un premier vote, où McMurphy n'obtient que trois voix. Le lendemain il en obtient neuf mais Ratched clôt la séance avant que l'Indien ne fasse basculer la majorité. McMurphy triomphe quand même en mimant sa réaction de spectateur enthousiaste.


Le lendemain, après un mois d'internement, Murphy est convoqué devant le docteur Spivey et deux autres psychiatres qu'il ridiculise. Le surlendemain, il transforme l'habituelle sortie en bus en grande partie de pêche en mer. Au retour, il est sévèrement puni et condamné aux électrochocs. Il parvient néanmoins à organiser par la suite une partie fine avec des prostituées afin que Billy ait sa première expérience sexuelle. Il pense s'échapper mais, pour avoir un peu trop tardé, est repris par les gardes. Alors que Ratched persécute moralement Billy pour l'empêcher de reprendre son autonomie, McMurphy tente de l'étrangler. Une lobotomie le transformera en légume, avant qu'un détenu ne l'étouffe par pitié.



                                    


Le film souffre de nombreux défauts. La radio annonce que la finale de la coupe des clubs de base-ball se déroule en 1963. La charge contre l'establishment psychiatrique est ainsi amoindrie par le fait qu'il ne s'agit pas d'une situation contemporaine. Il pourrait être supposé que l'usage des méthodes barbares que sont les électrochocs et la lobotomie peut appartenir au passé. Par ailleurs, la perversité morale dont fait preuve Ratched qui persécute moralement chacun de ses malades pour les dominer est un ressort dramatique un peu excessif et répétitif.




Il n'en reste pas moins que la rage de liberté dont a toujours fait preuve Forman se retrouvent pleinement ici. Face au docteur Spivey, compassé et fragilisé par sa vanité par trop apparente de pécheur de saumon, face aux autres psychiatres et à l'infirmière, tous coincés dans leur idéologie de l'ordre et du calme à tout prix, McMurphy propose une solution libératrice à certains traumatismes. L'indien reste aussi une figure inoubliable des traumatismes sociaux que, faute de mieux, on demande à la psychiatrie de guérir.


                                     



Le casting est la qualité première du film. Nicholson, énergie du visage, du langage et des gestes toujours en action est l'interprète idéal pour une thérapie de l'action qui dépasse le simple behaviourisme par l'investissement affectif dont il fait preuve. La séquence de match de base-ball à la télévision éteinte où celle-ci ne reflète que les actions que mime McMurphy et celui du visage des autres patients, interloqués, est l'une des plus belles du film. C'est le producteur, le tout jeune Michael Douglas, qui proposa le scénario à Forman et lui permit ainsi de connaître enfin le succès après huit ans passés aux Etats-Unis et l'échec public du beau Taking off (1971). Le film rafla cinq Oscars dont ceux du Meilleur film, Meilleur acteur et Meilleur réalisateur.
Source : http://www.cineclubdecaen.com/realisat/forman/volaudessusdunniddecoucou.htm




                                     


Il fallait tout le talent de Milos Forman et de deux interprètes puissants comme Jack Nicholson et Louise Fletcher pour rendre cette leçon aussi humaine et aussi pathètique! Meilleur film, meilleur acteur, meilleure actrice, meilleur rèalisateur, meilleure adaptation...il ne restait plus beaucoup d'Oscars prestigieux à se partager en cette annèe 1976! Ruèe vers les salles, du jour au lendemain, la rèputation internationale de Milos Forman est assise! C'est une oeuvre d'un humour noir à la fois hilarant et terrifiant! Les acteurs - certains d'entre eux sont-ils de vrais malades ? - sont tous extraordinaires de vèritè même dans les plus petits rôles, plus particulièrement Brad Dourif et Danny De Vito, Sydney Lassick et Christopher Lloyd! D'une comèdie grinçante et dèsopilante, Forman fait jaillir un drame bouleversant à la fois grandiose et poignant où l'on n'est pas près d'oublier ce final symbolique du gèant Will Sampson! Un èlectrochoc du 7ème art d'une efficacitè rarement atteinte au cinèma... chrischambers86

lundi 25 avril 2016

Richard Arlen

Richard Arlen commence réellement sa carrière artistique en 1921 dans un film (muet, bien sûr) de George Loane Tucker «Ladies must live» avec Leatrice Joy. Il enchaîne petits rôles sur petits rôles, souvent sans être crédité au générique, jusqu’en 1925 ou il donne la réplique à une star du cinéma muet, Gloria Swanson dans «Le prix d’une folie» de Allan Dwan. En 1927, William A. Wellman profite de son passé de pilote de guerre pour l’employer dans «Les ailes» en 1927, avec Clara Bow, Charles Buddy Rogers et un tout jeune acteur débutant, Gary Cooper. Le film exceptionnellement long pour l’époque, près de deux heures trente, est récompensé par l’Oscar du meilleur film lors de la première cérémonie de l’histoire. Son personnage de héro dur et cynique l’accompagnera durant toute sa carrière. Richard Arlen apparait dans trois autres films réalisés par William A. Wellman, «Les mendiants de la vie», (1928) avec Wallace Beery, puis enchaîne avec «Tu ne tueras pas!» (1928) ou il retrouve Clara Bow, «The man I love» (1929) avec Olga Baclanova. En 1929, il retrouve Gary Cooper dans le western «Le Virginien», réalisé par Victor Fleming. La transition du muet au parlant se fait sans problème pour Richard Arlen, mais il est pourtant relégué dans des films de séries B, il en tournera près d’une trentaine, le plus connu étant «Three live ghost» (1935), de H. Bruce Humberstone, avec Beryl Mercer. Sa carrière d’acteur indépendant, rare pour l’époque, commence à s’essouffler lorsque l’acteur signe un contrat avec les studios Universal en 1939, puis apparaît dans plusieurs films d’aventures.(http://www.cineartistes.com/fiche-Richard+Arlen.html)
 


                               


Les éperons noirs - Black spurs (1965) : Santee , employé comme cowboy dans un ranch , et qui rencontre des difficultés financières , s'aperçois que le métier de chasseur de primes rapporte beaucoup plus que celui de cowboy . Malgré l'avis de sa petite amie Sadie qui est contre ce projet , il part à la recherche d'un bandit dont la tête est mise à prix et également connu pour porter une paire d'éperons noirs . Santee voit là une bonne occasion de gagner une belle somme d'argent , mais également de prouver ses capacités et sa rapidité de tireur . Mais à son retour , la belle Sadie est partie ce qui l'incite à poursuivre dans le métier de chasseur de primes . Il se forge ainsi une forte réputation et encaisse des primes de plus en plus importantes . Il débarque un jour dans la petite ville où s'est installée Sadie . Le chemin de fer projette d'y passer et Santee met tout en oeuvre afin de faire échouer le projet ...le début est trop long. La voix off a beau tenter d'expliquer les motivations du héros, le réalisateur n'arrive pas à trouver les raccourcis. Il faut 30 minutes avant que le film démarre ! Quelques idées, piquées ci et là, ajoutent à l'impression d'un film qui part dans tous les sens (une idée différente par minute). Par exemple, quand Santee arrive en ville, précédé de sa réputation, les habitants sont apeurés ; chacun ayant quelques chose à se reprocher... Ça nous rappelle quelque chose, non ? une balle signée X avait été tourné 6 ans plus tôt, mais la piste est vite abandonnée et on passe à autre chose... pour terminer dans le plus grand des classissismes. Des personnages secondaires hauts en couleurs, mais souvent trop, limite caricaturaux ; on ne fait pas dans la finesse ! De bonnes scènes toutefois, de belles images, de beaux décors, une belle bagarre, quelques beaux duels et une grande explication finale qui ne parviennent pas à sauver totalement un film, qui ne manque pas de qualités, mais par trop décousu.(http://forum.westernmovies.fr/viewtopic.php?t=257)


   

En conclusion : pour ma culture personnelle, je ne regrette pas de l'avoir vu, mais, du même auteur, je conseillerai davantage le desperado de la plaine. Sans nul doute, c'est un petit western. On peut facilement trouver cela un peu stupide, bête et méchant, voire inconsistant. Mais moi (et vous peut-être), je trouve ça vraiment réjouissant. En sachant le prendre pour ce qu'il est et en se rendant compte que tout est fait pour que l'on passe un bon moment westernien, on finit par rechercher ce type de westerns qui deviennent de vraies perles. Evidement ce n'est pas le même plaisir qu'un western d'Anthony Mann, loin s'en faut, mais c'est quand même un vrai plaisir, et bienfaisant en plus de ça ; aussi bienfaisante que peut l'être une douce pluie en pleine été.(http://www.also-known-as.net/critique-320-black_spurs.html)


                


LES CRÉATURES DE KOLOS ou THE HUMAN DUPLICATORS est un film indépendant américain de la petite firme Woolner Brothers Pictures. Ce n’est pas un grand film de SF mais il est somme toute assez agréable à suivre en reprenant un des thèmes chers des 60′s : le clonage. Voir THE CREATION OF HUMANOÏDS de 1962, ATTACK OF THE ROBOTS de 1966 ainsi que l’un des épisodes de CHAPEAU MELON ET BOTTES DE CUIR dans lequel John Steed et Emma Peel affrontent une horde de clones. Sans oublier, bien entendu, les très sexy Bikini Machines du Dr Goldfoot ou encore les sanguinaires Astro-Zombies du Dr. DeMarco ! Nous sommes évidement déjà très loin de FOUR SIDED TRIANGLE (1953) de Terence Fisher avec son clonage unique, car avec LES CRÉATURES DE KOLOS c’est l’invasion de la planète Terre qui débute…Les maîtres d’une autre galaxie donnent mission à l’agent cosmique Kolos, un androïde, d’établir une nouvelle colonie sur Terre. Afin d’infiltrer la société humaine, Kolos se rend chez le professeur Dornheimer, qui effectue des recherches en cybernétique, et prend le contrôle de son laboratoire. Il crée alors des répliques de grands savants qu’il envoie subtiliser du matériel scientifique. L’enquête sur les vols et la disparition des scientifiques que mène l’agent de la NIA Glenn Martin, le conduit rapidement à la demeure du professeur Dornheimer. Il y rencontre Lisa, la nièce du professeur, jeune fille aveugle, qui le met au courant des étranges activités de son oncle et de Kolos…


                  


Voir ou revoir LES CRÉATURES DE KOLOS c’est aussi l’occasion de retrouver feu-Richard Kiel dont ce petit film de SF de 1965 le sortait un peu de son cantonnement dans des rôles insipides de géants musclés, voire même d’homme préhistorique dans le très mauvais EEGAH ! (1962). Et ce, juste avant d’être le géant Voltaire, serviteur du Dr Miguelito Loveless, un nain maléfique et ennemi juré de James West et d’Artemus Gordon qu’il côtoie dans plusieurs épisodes des MYSTÈRES DE L’OUEST entre 1965 et 1968. Ici il est Kolos, géant extraterrestre à la voix caverneuse de Sylvester Stallone en VF et se déplaçant à l’aide d’un télé-transporteur sidéral aux effets visuels déjà proches de ceux de la célèbre téléportation de STAR TREK de 1966. Donc attention au Kolos ! (http://morbius.unblog.fr/2015/05/16/drive-in-les-creatures-de-kolos-1965/)