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mardi 8 mars 2016

Voyeurs !!

Le personnage du voyeur est récurrent au cinéma. La première sphère dans laquelle il intervient est celle de l’érotisme. Le voyeur est le petit pervers qui colle son nez aux trous de serrure pour observer les ébats amoureux. Mais quelle est la fonction de ce personnage puisque les caméras ne connaissent pas de porte close et s’immiscent partout ? À quoi bon s’encombrer de ce détour ? En fait il s’agit de ne pas gêner la complaisance du spectateur. Si c’est le personnage du film qui est le voyeur, c’est lui le coupable, le curieux, le pervers. Pas le spectateur. Le personnage du voyeur prend sur lui toute la culpabilité. C’est le bouc émissaire. Pour bien faire comprendre que c’est le voyeur qui regarde et non le spectateur, le cinéma a d’ailleurs développé  un cache (forme noire placée sur une image en post-production) en forme de trou de serrure… La subjectivité du regard est donc évidente et le spectateur est innocenté : il ne fait qu’être le témoin de ce qu’observe le malade sur l’écran. Il y a peut être également une fonction proustienne dans ce personnage. Le voyeur nous renverrait à nos premiers émois sexuels généralement liés au voyeurisme. Il nous replongerait dans un registre d’émotions d’une force aujourd’hui perdue mais que le cinéma pourrait faire resurgir en suggérant tous les éléments nécessaires à la régression regarder quelqu’un jouir en regardant, c’est s’associer à sa jouissance, comme par exemple dans  “Matador” d’Almodovar ou “Le Quatrième Homme” de Verhoeven. (http://dedicatedigital.com/regarder-a-linterieur/)

On doit le scénario de Peeping Tom, l’un des films les plus étonnants, improbables et fous de l’histoire du cinéma, à Leo Marks, complet novice dans l'industrie du septième art. Fils du propriétaire d’une des plus grandes librairies anglaises, Marks devient une figure importante de l'espionnage britannique pendant la seconde guerre mondiale. Expert en cryptogrammes, il travaille de juin 1942 à la fin de la guerre au SOE (Special Operations Executive). Il révolutionne les techniques de codage, si bien que Churchill considèrera que grâce à ses trouvailles, la guerre s'est achevée trois mois plus tôt. Marks met entre autre au point une méthode qui transforme les messages codés en petits poèmes. C'est un mathématicien brillant mais aussi un artiste et lorsqu'il compose lui-même de ces messages, il s’attache autant à leur valeur littéraire qu’à leur efficacité en terme d’espionnage. Après la guerre, Marks écrit en 1950 et 1951 deux pièces de théâtre puis, après Le Voyeur, il verra deux de ses histoires originales adaptées (The Webster Boy réalisé en 1962 par Don Chaffey et Les Filles du code secret en 1968 par David Greene) et participera à l'écriture d'une petite poignée de films.
Marks écrit Le Voyeur pendant la guerre, sur le peu de temps libre que lui laisse son travail pour les services secrets anglais (il dirige une équipe de 400 personnes, toutes des femmes !). Ce sont ses diverses observations au SOE qui nourrissent peu à peu l'idée d'un film et c'est en salle de briefing qu'il assemble les pièces disparates qui vont donner naissance à Peeping Tom. Le film part donc de cette expérience pendant la guerre : les codes qui masquent la vérité ; la vérité que l'agent enfouit sous des couches et des couches de leurres, jusqu'à l'idéal qui est l'oubli même qu'il y a secret et code ; la torture qui va chercher à faire ressurgir cette vérité cachée... tout cela s'agglutine autour d'une pensée psychanalytique, autre grande passion de Marks. Ses employées au SOE évoquent la fascination qu'il exerçait sur elles, certaines se demandant même s'il n'utilisait pas une technique d'hypnose.



           


Cette voix, Martin Scorsese - dont on connaît la passion pour le cinéma de Powell - l'utilisera en confiant à Marks le rôle de Satan dans La Dernière tentation du ChristMarks n'a pas du tout une approche classique de l'écriture de scénario. Il imagine l'histoire, les dialogues, mais aussi tous les éléments visuels du film, ceux-ci faisant totalement partie de son projet. Alors que tout cela n'existe que dans sa tête, il contacte Michael Powell, le seul selon lui à être en mesure de mettre en scène un tel film. Marks lui raconte son histoire et le traitement visuel trois fois de suite, Powell restant à chaque fois imperturbable, insondable. A la fin de l'entrevue, le cinéaste lui explique qu'il a vu le film, qu'il est enthousiaste et il lui demande de coucher par écrit tout ce qu'il lui a raconté. Le scénario, qui inclus très précisément tous les éléments visuels imaginés par Marks, sera respecté à la ligne près par Powell.


Powell sort d'une période assez difficile. Sa longue et riche collaboration avec Emeric Presburger (vingt trois films en dix-huit ans) vient de prendre fin. Les deux hommes restent proches, mais ils souhaitent prendre chacun des chemins différents. De plus, Powell a essuyé deux échecs commerciaux d'affilée et s'il est toujours le cinéaste anglais le plus célébré, les studios sont moins à enclin dorénavant à lui donner carte blanche. Powell ne peut plus compter sur les Archers, la société qu'il a fondé avec Pressburger et qui a terminé son activité de production avec Intelligence Service en 1956. Powell doit donc faire du porte à porte pour parvenir à produire ce scénario et il sait qu'il lui faut quelques acteurs connus pour amadouer des producteurs rendus frileux et surtout épouvantés par la noirceur du script.


                



Powell pense d'abord à Laurence Harvey pour interpréter Mark, puis propose le rôle à Dirk Bogarde qui le refuse. Le cinéaste fait alors un étrange choix, celui de Carl Boehm, acteur d’origine autrichienne et fils d'un célèbre chef d'orchestre, connu du public pour son rôle de jeune premier dans la série Sissi l’impératice. Powell sent que Boehm va comprendre le personnage et lui apporter cette douceur qui va permettre au spectateur de ressentir de l'empathie pour Mark. C’est peu dire que Boehm se livre à un complet contre emploi et met son futur d’acteur en danger avec ce rôle ambigu et dérangeant. La suite de sa carrière ne sera d'ailleurs pas à la hauteur du talent qu'il déploie sous la caméra de Powell et l'on se souviendra de lui essentiellement pour les quatre films qu'il tourne sous la direction de Fassbinder en 1974 et 1975. Powell fait de nouveau appel à Moira Shearer, la ballerine des Chaussons rouges et des Contes d’Hoffman, devenue une véritable star après le succès de ces deux films. 


On peut imaginer que si sa présence permet de rassurer les producteurs, elle est peut-être aussi inconsciemment une façon pour Powell de donner un coup de poignard à son passé de cinéaste. Car, celui qui prend le plus de risque avec ce film insensé, c'est bien Powell, cinéaste reconnu, installé, célébré pour ses œuvres enchanteresses et la finesse de son esprit. Or, avec Le Voyeur, projet radical, dérangeant, obsessionnel et outrancier il rompt de manière violente avec l’image qu’il a auprès du public et de la critique. Ne serait-ce que pour sa représentation de la sexualité, le film ne pouvait que choquer au moment de sa sortie. C’est la première fois qu’une femme nue apparaît dans un film anglais, mais surtout c’est tout le film qui respire la sexualité. Même s'il n'y a rien d'explicite à l'écran, l'esthétique bariolée du film rappelle les éclairages au néon des quartiers interlopes de Londres et le style des magazines pulp (qui ont franchi l'océan avec les GI venus combattre sur le vieux continent) ou porno qui circulaient à l'époque. Powell se moque d’ailleurs de l’hypocrisie de ses contemporains dans une scène très drôle (il ne faut pas oublier l’aspect comique du film) où un client achète des revues X qui sont astucieusement dissimulées par le vendeur dans une enveloppe portant la mention «Educational Books ».


                   



La réception du film est effectivement d’une incroyable violence, si bien que le film ne sera même pas distribué en Angleterre. Powell, devenu du jour au lendemain persona non grata, voit se fermer les portes des studios et la fin de sa carrière sera très erratique, avec quelques films tournés en Allemagne, en Australie ou pour le compte de la télévision. Le plus indépendant des cinéastes est brisé par ce film, mais jamais il ne regrettera de l'avoir tourné. Powell ne s'est jamais reposé sur ses acquis et il n'a eu de cesse d'explorer de nouveaux territoires, d'expérimenter, de tenter des choses folles, de repousser les limites. Il accepte les cris d'orfraie de la critique car il sait avoir fait un film extrême, mais ce qui le marque profondément c'est que le public n'aura même pas eu l'opportunité de juger son œuvre. En effet, le film est immédiatement retiré de l'affiche après quelques avants premières. Sa distribution aux Etats-Unis est tout aussi catastrophique, le film n'étant visible que dans une salle bis de New York, qui plus est dans une version tronquée et en noir et blanc !. Au même moment, Psycho triomphe dans les salles.


Tourné un an auparavant, Peeping Tom participe avec l'œuvre matricielle d'Hitchcock à imposer le personnage du serial killer dans l'imaginaire du public de cinéma. Les approches des deux cinéastes sont cependant très différentes. Powell nous plonge dans l'univers mental dérangé d'un assassin, nous amène à le comprendre et à éprouver de l'empathie pour lui. Hitchcock invente de son côté une figure terrifiante, un être dont la psychopathie est clairement exposée par un psychiatre dans le film, si bien que c'est une figure de l'autre auquel le spectateur ne peut en aucun cas s'identifier. Mais l’approche innovante des deux films fait que le cinéma voit en l’espace de deux ans son rapport à la violence profondément bouleversé. Pour aller vite, Psychose préfigure le slasher et Carpenter tandis que Le Voyeur annonce esthétiquement le giallo (Bava réalise La Fille qui en savait trop en 1963) ou l'oeuvre d’Argento... un cinéaste comme Brian De Palma travaillant quant lui sur la rencontre des univers de ces deux cinéastes. Il est intéressant de noter que le film de Michael Powell annonce également par nombre de ses aspects – sa crudité, sa sexualité, la figure de la spirale, la façon de filmer les bas fonds londoniens – Frenzy qu'Hitchcock tournera en 1972. Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/le-voyeur-powell


Brian De Palma est à l’époque de ses premières réalisations un grand admirateur du cinéma documentaire américain, celui des frères Maysles (Salesman en 1968) ou encore de Pennebaker (Don’t Look Back en 1965). Le début de Hi, Mom ! rend ainsi hommage à ce cinéma du réel, et l'on pénètre dans le film comme s’il s’agissait d’un documentaire : on suit un loueur caméra à l’épaule, l’image est tremblée, il y a des flous, des cuts violents, et le personnage s’adresse directement à ce qui semble alors être un reporter… On le suit ainsi dans la cour délabrée puis dans un appartement qui ne l’est pas moins ; et lorsque le propriétaire indique - en utilisant plein de sous-entendus - la fenêtre qui donne sur l’immeuble d’en face, d’un coup le régime d’images bascule avec l’apparition du premier contrechamp du film sur le visage réjoui de Robert De Niro cadré en gros plan. Rétrospectivement, on comprend qu’il ne s’agissait pas d’un documentaire mais de la vision subjective du personnage de Jon Rubin. Avec cette ouverture, Brian De Palma fait le pont avec Greetings qui se terminait sur un faux reportage télé où l’on suivait Jon combattant au Vietnam. C’est un peu comme si le personnage interprété par Robert De Niro, rattrapé par la réalité à la fin du précédent film de De Palma (et qu'y a t il de plus concret, de plus prégnant à l’époque que le conflit vietnamien ?) avait été fait "prisonnier" du réel et n’avait plus accès à la fiction. La fenêtre est un retour aux affaires de Jon le voyeur, et avec son apparition la fiction peut reprendre ses droits : musique, effets de montage (une succession rapide de plans), trucages (image accélérée)… Jon est comme aspiré par le cinéma et il emporte à sa suite le spectateur qui, de fait, était déjà lié à lui par l’utilisation de la caméra subjective. 


   

Chez De Palma, filmer le voyeurisme se traduit à l’écran par un questionnement constant sur la place du spectateur, sur le régime d’images utilisé ; et les partis pris formels qui guident cette ouverture seront régulièrement repris, retravaillés par le cinéaste dans ses réalisations futures.  Hi, Mom ! entretient un rapport particulier avec Greetings, car il ne s’agit pas à proprement parler d’une suite mais plutôt d’une variation. Là encore, on peut voir que dès ses débuts De Palma pose les grands motifs esthétiques et thématiques de son oeuvre, l’idée de variation étant primordiale dans son travail de cinéaste. Outre le personnage de Jon Rubin, De Palma glisse d’autres allusions à son précédent film, comme l’apparition de Banner, un producteur de films pornographiques que Jon avait déjà croisé dans Greetings, ou encore notre héros qui aborde une fille esseulée en lui faisant croire qu’il est la victime d’une erreur de « computer dating », reprenant par là l’obsession de son ami Paul pour les rendez-vous électroniques. Mais d’autres éléments changent, comme le personnage interprété par Gerritt Graham qui d’ami de Jon obsédé par le meurtre de Kennedy se transforme en performer attiré par la révolution gauchiste. 


                 

Ces variations font que les deux films sont finalement moins liés par leur récit que par cette volonté commune de dresser un portrait de la société américaine de cette fin des années 70 et d’y mêler dans un même mouvement une obsession plus intime, personnelle, qui est celle de De Palma pour le voyeurisme. Les fenêtres donnant sur les appartements de l’immeuble d’en face sont autant d’écrans qui permettent à Jon de pénétrer l’intimité de ces vies qui lui sont ainsi offertes. Il observe de jeunes secrétaires, des Hippies, un artiste révolutionnaire, une famille WASP ; et c’est en lui présentant un concept d’œuvre d’art sociologique - du « Peep Art » - qu’il approche Banner. Ce dernier, producteur de films pornographiques, n’est intéressé que par l'aspect sexuel du projet de Jon ; et s’il lui offre un téléobjectif et une caméra, c’est pour que ce dernier lui rapporte des images salaces et non un portrait de la classe moyenne américaine. Mais pour Jon - et De Palma -, il y a derrière l’obsession voyeuriste autre chose que la seule fascination pour l’intimité des gens : c’est une manière de mettre en fiction le monde qui nous entoure afin de mieux le comprendre. http://www.dvdclassik.com/critique/hi-mom-de-palma)           


Juste avant de révolutionner l’horreur moderne avec son Halloween, John Carpenter s’est fait la main sur un téléfilm à suspense généralement oublié des fans du cinéaste alors qu’il présente un intérêt certain, notamment dans sa façon de rendre hommage au maître du suspense Alfred Hitchcock. Le plus étonnant lorsque l'on visionne ce téléfilm, c’est l’impression d’être davantage confronté à une œuvre de De Palma (la misogynie en moins). Variation sur le classique Fenêtre sur cour, Meurtre au 43ème étage parvient à parfaitement gérer le suspense sur plus d’une heure et demie alors qu’il ne se passe finalement pas grand-chose et que le script est somme toute très banal dans son déroulement, pour ne pas dire scolaire. Le cinéaste en profite quand même pour dresser deux beaux portraits de femmes libres, dont une lesbienne, ce qui est une première à la télévision américaine en 1978 (d’autant qu’aucun jugement moral ne vient des autres personnages). Au final, le téléfilm se regarde avec plaisir puisque quelques séquences (celle dans le sous-sol est bien stressante) permettent de percevoir le potentiel d’un réalisateur qui se cherchait encore, au milieu de ses références. Et puis, Lauren Hutton se révèle très bonne actrice.  Si l'on met de coté le jeu approximatif de son actrice principale, ce téléfilm mérite le coup d'oeil pour son ambiance et son suspense sympathique. Nous sommes toutefois en face d'une réalisation plus que classique un auteur qui oeuvrait, un an auparavant, dans le culte avec le premier "Halloween". Ici pas d'horreur ou d'épouvante, juste un petit film du samedi soir qui utilise avec intelligence les technologies du voyeurisme avec un certain avant-gardisme pour son époque.                                              


           

Petit meurtre de Carpenter. Après des harcèlements au téléphone dû à un homme peu catholique, une femme décide de déménager pour s'installer à Los Angeles. L'homme ne lâchera pas pour autant sa proie... Ce film TV méconnu du réalisateur se visionne et séduit un minimum de par sa tenue correcte au niveau de l'histoire ainsi que du casting. Notamment l'actrice Lauren Hutton tenant le rôle principal avec assurance. L'atmosphère procure peu de frissons, mais elle prend l'ascenseur Hitcockien ce qui maintient une petite angoisse. Vous remarquerez aussi quelques plans de caméra fort efficace comme ce que l'on appelle "l'effet vertigo" (ex : que l'on retrouve dans Sueurs froides, Jaws, Le Roi Lion).(   http://www.allocine.fr/film/fichefilm-17354/critiques/spectateurs/)                                 

1 commentaire:

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