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jeudi 10 mars 2016

Diana Muldaur

Diana est né à Brooklyn, New York en 1938. Elle a commencé sa carrière comme actrice shakespearienne au McCarter Theatre à Princeton. Elle s'est ensuite rendue à Puerto Rico pour faire une saison d'hiver. De retour à New York, elle a travaillé avec la future vedette de "LA Law" Richard Dysart au Cercle légendaire dans la Place du Théâtre. Elle a joué dans plusieurs productions de Broadway et hors Broadway, et a également fait quelques apparitions dans quelques émissions de télévision. En 1965, elle a joué dans la série télévisée "The Storm" où elle a rencontré son premier mari, l'acteur James Vickery. En 1968, le couple a déménagé en Californie. A Hollywood, Diana a joué dans des émissions de télévision comme les survivants, "McCloud", "Born Free", "The Tony Randall Show", "Black Beauty", "The Word", "Hizzonner et Fitz" and "Bones". Elle a également joué dans plusieurs téléfilms: "Appel au Danger", "Epreuve", "Pine Canyon brûle", "Le Triangle fatal", "The Miracle Worker" et le "retour de Frank Cannon" pour n'en nommer que quelques-uns. Elle a fait des apparitions dans "Gunsmoke", "Bonanza", "Star Trek", "Hawaii Five-O", "Mannix", "Cannon et ses drôles de dames". Sur le grand écran, elle est l'actrice principale de stars comme John Wayne (QCM), George Peppard (One More Train to Rob) et Barry Newman (L'avocat). En 1972, elle a joué dans l'un des meilleurs films d'horreur des années soixante: "Tom Tryon c'est l'autre". (http://star-trek.perso.sfr.fr/Acteurs/TNG/DianaMuldaur.php)


                                 


Robert Mulligan réalise un des films les plus fascinant sur les liens mystérieux et insondables de la gémellité avec ce brillant et inquiétant The Other.  Le film évoque un thème et un contexte au cœur de certaines des plus belles réussites de Robert Mulligan avec cet été qui sera le cadre de la perte d'innocence d'un personnage juvénile comme dans Du Silence et des ombresUn été 42 ou Un été en Louisiane. Cette perte d'innocence se fait par des sensations qui font définitivement quitter au héros le monde de l'enfance (Un été 42), lui font découvrir la vérité d'un monde où existe la mal (le contexte ségrégationniste de Du Silence et des ombres) où dans le cas présent le mal qui existe peut-être en nous. Niles et Holland Perry ( joué par les vrais jumeaux Chris and Martin Udvarnoky) sont deux frères jumeaux complices mais aux caractères diamétralement opposé. Niles est paisible, rêveur et affectueux quand Holland s'avère nettement plus dominateur, ombrageux et malfaisant. Dépassé par la personnalité forte de Holland, Niles voit soudain les drames et "accident" malheureux s'accumuler autour de lui jusqu'à la traumatisante horreur finale. Seulement les repères sont troublés par les retours des adultes faisant comme si les deux jumeaux chahutaient toujours ensemble, les multiples insert sur les photos et peintures les réunissant, la chambres aménagée pour tout deux quand la réalité du duo est constamment contredit par la mise en scène. Mulligan ne filme jamais Niles et Holland ensemble dans le même plan, le montage les séparant constamment et leur échange fonctionnant en champ contre champ et Holland surgissant toujours quand Niles se trouve seul. Des films récents comme Sixième Sens ou Les Autres de Amenabar ont habitués au type de réponses qui dû être une vraie surprise pour les spectateurs de l'époque mais Mulligan est loin de faire reposer son intrigue sur ce twist éventé puis révélé bien avant la conclusion.


    

Ce qui intéresse Mulligan, c'est de dépeindre cette dualité de caractère sous toutes ses formes entretenant savamment le doute sur son origine : schizophrénie, possession, hantise d'outre-tombe ? Tout est possible mais rien n'est jamais clair à travers un script semant intelligemment les pistes avec ce manque affectif d'une mère fragile mentalement, le don de Niles pour "le jeu" où il peut se fondre en un autre et toutes entretiennent de manière psychologique ou surnaturelle le lien complexe de la gémellité, incompréhensible à un élément extérieur. Ce doute est d'ailleurs plus prononcé dans le film que dans le livre de Tom Tryon (également auteur du scénario) plus explicite notamment par une narration en flashback de Niles enfermé à l'asile quand Mulligan conclu lui sur la plus grande ambiguïté (atténuée par une voix off explicative inutile dans certains montage pour la télévision).


                               

De ce cadre rural paisible et ensoleillé surgissent le malheur et la violence la plus inattendue, cruelle et insoutenable au fil de l'emprise d'Holland sur Niles. Mulligan tout en suggestion et retenue crée un malaise qui va crescendo et met bien mal à l'aise tant l'innocence de l'enfant jure avec les actes terribles qu'il va commettre. C'est par des cadrages subtils et sa science du montage que le réalisateur fait surgir l'inattendu, l'onirisme se faisant sobre dans les basculements dans l'ailleurs.Les deux gamins sont parfait d'ambiguïté notamment Chris Udvarnoky et le très beau lien entretenu avec la grand-mère Ada (Uta Hagen touchante) qui touchera du doigt l'horreur sous la candeur enfantine. Victime ou prédateurs, les jumeaux questionnent jusqu'au bout avec ce magistral plan final pour conclure et qui hante bien après la vision. (http://chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.fr/2012/12/lautre-other-robert-mulligan-1972.html)



                                

Un silencieux au bout du canon (1974 ) : Alors que se profile le milieu des années 1970, John Wayne va donner une nouvelle direction à sa carrière. A plus de 65 ans, il fait part de décisions originales, prenant régulièrement des risques, certes mesurés. La chose est simple, si Wayne est peut-être le dernier acteur de sa génération à imposer encore une image de premier plan à Hollywood, il ne doit pas uniquement cette situation à son statut d’icône légendaire devenue culte. Il sait aussi procéder à des choix intelligents et faire des films prenant leur époque en considération. On a beaucoup dit de sa fin de carrière qu’elle constituait une époque simpliste, morne, pour ne pas dire anachronique. Or, depuis le début des années 1970, Wayne prouve tout à fait le contraire, même s'il n’est pas décidé à renoncer à sa propre marque de fabrique : un cinéma humaniste, tourné vers l’autre, un cinéma de copains, aux idées apaisées mais révolues, ne niant malgré tout jamais son époque. En cela réside l’erreur que l’on commet généralement quand on s’intéresse à ses derniers films. Wayne n’a jamais démenti les nouveaux courants cinématographiques qui l’entouraient, et s’il les a contestés et même parfois désavoués, il est néanmoins souvent parvenu à incruster ces courants à ses films pourtant plus classiques et familiaux. Car à cette époque, le Duke est confronté à deux changements majeurs évidents. Le premier concerne son image auprès des jeunes générations, mise à mal par des idées jugées réactionnaires et contestables. Pourtant, Wayne ne cessera durant sa dernière décennie de revenir sur cet écart le séparant de la jeunesse, sachant régulièrement se faire respecter et dialoguer avec elle . En cela, apparaissent dans ses films des situations conflictuelles intergénérationnelles la plupart du temps fines et mesurées, en dépit de leur apparente simplicité. Le sublime Les Cowboys de Mark Rydell et, dans une moindre mesure, le très intéressant Les Cordes de la potence d’Andrew V. McLaglen permettront à l’acteur de procéder à des réflexions pleines de sagesse autour de retrouvailles entre générations en définitive vouées à se comprendre, à se pardonner, et à faire la paix. 



          

Le deuxième changement majeur concerne la disparition progressive du western. Toujours mû par le mouvement et l’audace de son traitement, le western s’est néanmoins progressivement écarté de la production hollywoodienne depuis le milieu des années 1960, au profit d’un western italien toujours plus poseur et violent, baroque et sanglant. A Hollywood, le genre survit grâce à quelques productions radicalisant peu à peu leur approche. De vraies réussites comme La Bataille de la Vallée du Diable de Ralph Nelson, Custer, l’homme de l’ouest de Robert Siodmak, Les 5 hors-la-loi de Vincent McEveety ou encore Le Jour des Apaches de Jerry Thorpe naviguent entre classicisme et néoréalisme brutal, infléchissant une approche du genre qui ne cesse de salir son empreinte légendaire pour s'imprégner d'une nature profonde de plus en plus barbare. True grit de Henry Hathaway et La Horde sauvage de Sam Peckinpah seront les deux faces d’une même pièce, balade automnale pour le premier et crépuscule à la radicalité confondante pour le second. Dès le début de la décennie suivante, la production du genre périclite encore davantage. Plus rares sont les westerns américains, plus violents, sombres et désespérés sont-ils aussi. 


                            

Parallèlement, le film policier profite d’un véritable regain d’intérêt depuis la fin des années 1960. Madigan de Don Siegel, Le Détective de Gordon Douglas, L’Etrangleur de Boston de Richard Fleischer et Bullitt de Peter Yates ont, chacun à leur manière et dans une optique différente, bouleversé les règles du genre en 1968. Tous se rejoignent sur le dépoussiérage d’un courant que l’on nommera dorénavant le Néo-Noir, et plus précisément ici le polar nerveux, parfois sécuritaire. Flics impitoyables, criminels pervers, villes surpeuplées, bitume chaud, voitures vrombissantes, poursuites automobiles sèches et endiablées, musique groove, revolvers et pistolets modernes... Tout semble converger vers l’année 1971, tournant phare du genre, avec les sorties consécutives de French Connection de William Friedkin (qui raflera cinq Oscars et un immense succès commercial) et de Dirty Harry de Don Siegel (largement plus conspué à sa sortie, ce qui n’entamera pas son très important succès). Les flics violents aux méthodes ambiguës fleurissent donc sur les écrans ; la ville est le nouveau théâtre de ces véritables études sociologiques au registre novateur reposant sur la vision d’une société en pleine crise morale et sur le point d’imploser. 


                 


L’Amérique a perdu une grande partie de son aura, la guerre du Vietnam exerce déjà son durable et irrémédiable traumatisme sur les consciences, le Watergate ne va pas tarder à secouer la gouvernance intérieure... Le cinéma hollywoodien se tourne vers la rue, la crasse, et la violence de criminels se cachant derrière les défauts et les manquements de la légalité. La loi n’est plus considérée comme pure par les institutions, car elle fait défaut aux victimes et renverse les perspectives morales. Ce qui est juste n’est plus légal, et inversement. Pour pallier cela, Hollywood utilise donc le personnage du flic solitaire, soucieux de la justice, dégoûté par une légalité en crise de sens, décidé à en découdre avec la pourriture et les scélérats les plus pervers. Réactionnaire d’un point de vue politique, le polar nerveux devient symbole d’une Amérique en crise mais qui se défend impitoyablement face aux monstres déraisonnables qui la peuplent et dont elle ne se cache plus du tout. Le flic aux méthodes expéditives est définitivement né, dur, retors et revanchard, mais également bien plus subtil que l’on a bien voulu le définir depuis lors. Source : http://www.dvdclassik.com/critique/un-silencieux-au-bout-du-canon-sturges

1 commentaire:

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