.

.

vendredi 19 février 2016

La chienne rouge

L'analyse de deux approches différentes d'une même intrigue permet de mettre en évidence la spécificité et la force du regard de deux grands cinéastes. L’approche de Lang est plus perverse : l’individu est écrasé par les conventions sociales, par l’image qu’il renvoie aux autres dont il est à jamais prisonnier. L’approche de Renoir est plus optimiste : Legrand, qui a toujours été raillé, moqué, doit faire tout un trajet pour parvenir enfin à se soustraire aux regards des autres, à leurs mensonges.  Sur le patron d’une même intrigue, Renoir et Lang ont offert, avec La Chienne et son remake La rue rouge, deux films dont l’étude comparée se révèle fructueuse et précieuse pour nombre de raisons : elle permet d’abord de distinguer, sur une trame similaire à quelques incartades près, deux regards de cinéastes, deux sensibilités, deux « styles », ainsi que des convergences et des divergences symptomatiques et révélatrices. Ces écarts mettent souvent en évidence les obsessions personnelles de chaque réalisateur ou la différence de contexte qui permet certaines choses et en interdit d’autres (dans les deux sens). La part de réécriture, de transposition et de réappropriation qui sépare les deux films empêche définitivement de considérer le second comme un simple décalque hollywoodien du premier. Ces traitements des héros sont finalement assez représentatifs des deux approches choisies par les cinéastes. L’une, plus charnelle, bon vivant, « parisienne », est celle d’un film qui choisit d’être drôle et triste comme la vie. L’autre, plus sombre, où règne duplicité, fatalité, envoûtement, convoque l’esthétique et les archétypes du film noir (femme fatale), ainsi que des relents religieux (remords, impossibilité d’échapper à son tribunal intérieur, détails religieux disséminés ça et là).(http://www.academon.fr/dissertation/la-chienne-et-la-rue-rouge-497/)



                               

Jean Renoir commence à réaliser en plein âge d’or du cinéma muet. Quand ses deux premiers films parlants, On purge Bébé et La Chienne, sortent la même année (21 juin et 19 novembre 1931), il est déjà un cinéaste reconnu. Film de quarante-six minutes tourné en six jours, On purge Bébé devient vite un succès populaire. Cette histoire vaudevillesque et potache permet à Renoir de s’amuser des nouvelles possibilités offertes par le son synchrone. La Chienne, drame social anarchiste, va ensuite marquer le début d’une période réaliste pour Renoir et pour le cinéma français. Le réalisateur confirme sa maîtrise de la mise en scène, son ambition esthétique et sa fascination pour le son direct avec ce film grave, servi par une distribution parfaite. La Chienne se déroule à Montmartre, quartier des artistes et surtout des peintres, associé à une atmosphère bohème et populaire à la fois. D’où le choix de Maurice Legrand de présenter son passe-temps comme son emploi principal. Le film est tourné en décors naturels. Il est donc possible de reconstituer la géographie du Paris de Renoir et d’identifier à l’écran les lieux réels traversés par les personnages : Maurice rencontre Lulu place Émile Goudeau et la tue rue Ravignan, près des Abbesses. Rappelons qu’en plus d’être tourné en décors naturels, le film est en son direct, ce qui lui confère une véritable authenticité et un aspect quasi documentaire, comme le souligne Daniel Serceau dans sa biographie consacrée à Renoir : « Les scènes de rue, l’omniprésence de Montmartre, de ses escaliers et de ses “becs de gaz” confèrent à cet ouvrage, qui donne si souvent l’impression d’avoir été pris sur le vif, un air d’époque et en fait presque un document ethnographique. […] Par-delà ses aspects de document sociologique (l’univers du peuple de Paris, de la petite pègre et des marchands de tableaux), Renoir filme “l’invisible” : ce qui se passe “derrière les fronts, derrière les crânes”. »


           

Pour une des premières fois au cinéma, on entend les petits bruits de l’arrière-plan, les effets de résonance, la profondeur des rues, des pièces… En 1931, le son est vécu comme un champ d’expérimentation intéressant et un nouvel espace de créativité. Dans ses mémoires, Jean Renoir avoue sa passion pour le son : « Pour moi, un soupir, le grincement d’une porte, des pas sur le pavé peuvent être aussi éloquents qu’un dialogue ». La dimension sonore dépasse la simple expérience ludique, déjà pratiquée par Renoir dans On purge Bébé. Avec La Chienne, le son devient un élément essentiel de la construction et de la création filmiques. Une attention que l’on doit peut-être à l’assistant son, Joseph de Bretagne, qui « communiqua sa religion de l’authenticité sonore » à Renoir. Authenticité des lieux, aléas sonores dus aux décors naturels, incertitude tolérée dans les voix (mots écorchés, répétés) : tout ceci contribue à intégrer l’histoire extraordinaire de La Chienne dans un contexte naturaliste et quotidien, pour mieux renforcer l’impact d’un récit tragique.


                                  

Le film s’ouvre sur un castelet présentant un spectacle de Guignol : la célèbre marionnette va successivement présenter les thématiques du film et les personnages de l’intrigue. Ce prologue théâtral encadre le récit pour lui donner une portée poétique et une valeur fabuleuse, tout en le présentant comme une démonstration critique. La référence au jeu pourrait laisser supposer une comédie, aussi grinçante soit-elle. Le système théâtral rappelle en effet l’ouverture de certains films de Sacha Guitry. Mais l’emploi de marionnettes évoque aussi le thème du faux-semblant, de l’artifice et du subterfuge. On associe volontiers Guignol aux thèmes de la violence et de l’ordre autoritaire, à cause de ses fameux coups de bâtons. Guignol, c’est le théâtre de l’anarchie et du désordre. D’emblée, nous savons que La Chienne sera une histoire non conventionnelle (par rapport à l’éthique sociale et aux modes cinématographiques). Guignol introduit les protagonistes de l’action en indiquant que « ce sont de pauvres hommes, comme moi, comme vous ». On peut donc comprendre : ce sont de pauvres marionnettes, comme moi, comme vous. Les personnages seraient les pantins d’un destin fatal et ne pourraient échapper à leur condition. Après avoir rossé deux marionnettes qui se disputaient sur le statut du film (« comédie à tendance morale » ou pièce « sans intention morale »), Guignol présente les trois protagonistes de la triangulaire amoureuse de La Chienne : « Lui, elle et l’autre ». Cette expression boulevardière reprend les termes du roman de La Fouchardière, dont le film s’inspire. Mais ces mots ne sont qu’une fausse piste, puisqu’ils sont détournés de leur connotation habituelle. Nous ne sommes pas dans une comédie légère ou vaudevillesque avec simplement le mari, la femme et l’amant.(http://www.critikat.com/panorama/analyse/la-chienne.html)


                             

Au sein de l’imposante filmographie de Fritz Lang - et même en se limitant à sa période américaine, de Furie à L’Invraisemblable vérité - l’attention des exégètes divers se sera rarement portée sur cette Rue rouge, Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon allant même jusqu’à omettre de mentionner son existence dans les premières éditions de leur incontournable 50 ans de cinéma américain. Il faut dire qu’à première vue, et dès sa genèse, cette œuvre semble souffrir d’un certain manque d’inspiration n’invitant qu’à un enthousiasme modéré : outre son statut de remake (de La Chienne de Jean Renoir, mais nous y reviendrons), La Rue rouge présente a priori un nombre de similitudes assez étonnantes avec l’opus précédent du cinéaste, La Femme au portrait, similitudes qui pourraient laisser croire à une tentative assez opportuniste de la part de Lang de resservir à moindre frais la recette lui ayant permis d’obtenir son premier succès public américain. Fort heureusement, si ces films offrent une certaine analogie - et tout bien considéré, en offrent également avec bon nombre d’œuvres américaines de Lang -, La Rue rouge ne saurait en aucun cas être considéré comme une redite de La Femme au portrait mais comme une subtile variation autour d’un même thème, aussi différente que pouvaient l’être chez Monet, par exemple, la cathédrale de Rouen à l’aube, au sortir du sommeil, et au crépuscule, à la tombée des ténèbres. A la suite donc du succès, public et critique, rencontré par La Femme au portrait - et pour ne plus être soumis à l’autorité de ces producteurs qu’il aimait si peu - Fritz Lang fonda avec son actrice principale Joan Bennett et le mari de celle-ci, son ami et néanmoins producteur Walter Wanger, une compagnie indépendante, Diana Productions, dont Lang détenait 55% des actions. 


   

Ayant appris qu’Ernst Lubitsch avait acquis les droits de La Chienne mais renonçait à en réaliser lui-même le remake, Fritz Lang reprit le flambeau pour en transposer l’action à Greenwich Village, le quartier des artistes de New York ; l’objectif n’étant pas de faire une copie du film de Renoir, mais bien d’en adapter l’intrigue à l’atmosphère particulière du quartier. Après d’âpres discussions concernant le titre de cette réadaptation (la traduction littérale, The Bitch, étant impensable), Lang proposa spontanément ce titre de Scarlet Street, référence consciente ou non à la Grande Prostituée de Babylone dans l’Apocalypse de Jean (psaume 17:4). Car, à l’instar de la Lulu de Renoir mais sans jamais que ce soit avoué (code de censure Hays oblige), Kitty fait le trottoir de cette Rue rouge et Johnny est manifestement son maquereau autant que son amant ; Lang parsèmera d’ailleurs son film d’indices en ce sens (son nom ; son apparition sur le trottoir pluvieux ; l’argent que ne cesse de lui réclamer Johnny ; la manière dont celui-ci l’envoie dans les bras de Cross ou du critique d’art Janeway…) en effleurant constamment les frontières de ce que l’Office tolérait.

De fait, cas assez unique, si le film échappa globalement à la censure, il fut soumis à des interdictions locales, notamment dans l’Etat de New York, tant d’ailleurs à cause du personnage de Kitty que de l’amoralité supposée de son intrigue. Pour resituer un peu les choses, La Femme au portrait racontait l’histoire d’un respectable professeur de psychologie qui devenait fasciné par un portrait de femme aperçu dans une galerie de peinture. En rencontrant l’énigmatique modèle de ce portrait, le professeur tombait dans un inimaginable engrenage de meurtre, de chantage et de mensonge. Le respectable quadragénaire embarqué malgré lui dans la spirale infernale était interprété par Edward G. Robinson (Christopher dans La Rue rouge) ; la mystérieuse séductrice dont le portrait est au centre de l’intrigue étant jouée par Joan Bennett (Kitty dans La Rue rouge, même si l’ordre d’apparition du portrait et du modèle est dans ce dernier film inversé) ; et enfin, l’amant protecteur étant incarné par Dan Duryea, le Johnny de La Rue rouge


                                


Toutefois et malgré l’inévitable rapprochement dû au casting et à la proximité relative des intrigue, les deux films diffèrent très largement dans leur ton, et cela est d’ailleurs assez bien illustré par la grande dissimilitude des portraits. Au tableau mystérieux, baignant dans un flou artistique, de La Femme au portrait s’oppose la frontalité naïve mais dérangeante du portrait réalisé par Christopher dans La Rue rouge. De la même manière, l’onirisme de La Femme au portrait, lié à la constante représentation des méandres de l’inconscient de son personnage principal, s’oppose dans La Rue rouge à un apparent réalisme, teinté de trivialité amère et de pessimisme social.
Pour conférer plus d’impact à cet itinéraire éminemment tragique (et qui plus est moral, donc, ce que La Chienne n’était pas), Lang et Dudley Nichols, son co-scénariste (L’Impossible Monsieur Bébé, La Chevauchée fantastique, Le Mouchard…), décident de réécrire en profondeur leur protagoniste principal : tandis que les premières minutes de La Chienne décrivent Legrand comme un pochetron qui est la risée de ses collègues, la scène d’ouverture de La Rue rouge tend à valoriser ce petit homme humble, besogneux mais respectable, honoré par ses collègues et son patron paternaliste dans une soirée arrosée. 

Toutefois, avec ce cadeau offert pour 25 ans de bons et loyaux services, une montre à gousset, Lang fait entrer Christopher dans les rouages inéluctables du temps ; on se souvient qu’une pendule occupait le générique de début de Ministry of Fear, ou que l’un des premiers plans de Règlements de compte cadrait également une horloge, comme pour annoncer l’imminence de l’implacable expression du destin. Très vite, la description du quotidien du personnage (de ce travail qu’il n’assume pas à sa façon de subir les sarcasmes d’une épouse acariâtre) permet de comprendre son besoin impérieux mais non avoué de changer de vie, et l’apparition de Kitty apparaît alors comme une opportunité qu’il saisit jusqu’à l’aveuglement. Ironiquement, il est évoqué deux fois que ce qui caractérise le travail de peintre de Christopher, c’est à dire son seul vecteur d’épanouissement, c’est son absence de perspectives. Et de fait, le personnage lui-même est vite défini comme un monsieur tout-le-monde inoffensif, qui ne peut prétendre à un autre avenir que celui qu’il subira. 


                                


C’est justement parce que Kitty lui donne envie de devenir quelqu’un d’autre - voire même de rattraper le « temps perdu » - que Christopher fonce tête baissée dans cette relation ; et son inaptitude chronique à percevoir le réel autrement que par le filtre de son imaginaire (voir ses tableaux, ou même la scène de la rencontre avec Kitty, probablement en partie fantasmée dans son extrême stylisation) fait autant la spécificité de son œuvre qu’elle accentue sa plongée vers le fond. De toute façon, Christopher est un inadapté qui n’a survécu jusque-là que par sa discrétion, et qui s’arrange malgré lui pour être « de trop » dans chaque relation : c’est évidemment vrai avec Kitty et Johnny, mais cela l’est également avec Adele, son épouse, qui le compare constamment à un ex-époux disparu mais envahissant (son portrait trône dans le salon). D’une relation à l’autre, Christopher passe d’un avilissement ménager (il faut le voir faire la vaisselle ou la cuisine avec son petit tablier à dentelles) à un avilissement quasi-sexuel avec Kitty, poussé à son paroxysme lors de la fameuse scène où Christopher s’agenouille pour lui vernir les ongles. 
Mais le plus tragique dans son parcours est que, progressivement, il se trouve dépossédé du peu qu’il avait : son argent, évidemment ; ses tableaux, usurpés avec son propre consentement par Kitty, et avec eux, son univers personnel ; mais aussi ses scrupules (une première scène le voit voler de l’argent dans la caisse de J.J., son patron, puis le remettre immédiatement) et sa dignité. A l’instar de ces tragiques héros antiques condamnés par les dieux, Christopher doit vivre mais privé de tout, pour avoir simplement pensé pouvoir échapper à son destin.
Quelque part, on est en droit d’estimer qu’il y a beaucoup de Fritz Lang lui-même dans Christopher, ne serait-ce parce que La Rue rouge est son premier film véritablement indépendant et que le cinéaste avait des fantômes à exorciser.Suite et source : http://www.dvdclassik.com/critique/la-rue-rouge-lang

1 commentaire: