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vendredi 12 février 2016

Claire Bloom

Son rôle le plus connu au cinéma reste celui de la jeune danseuse Terry recueillie et aidée par Charles Chaplin dans Les Feux de la rampe (1952). Elle assista très émue à une projection exceptionnelle du film cinquante ans plus tard sur la Piazza Maggiore de Bologne devant quatre mille spectateurs et rappela combien ce chef-d'œuvre avait compté dans sa carrière.
Les années suivantes, elle se partage entre son pays d'origine et l'Amérique. Elle s'illustre dans le thriller avec L'Homme de Berlin de Carol Reed, l'adaptation shakespearienne avec Richard III, dirigé et interprété par Laurence Olivier, et dostoïevskienne avec Les Frères Karamazov de Richard Brooks, au côté de Yul Brynner, le merveilleux avec Les Amours enchantées d'après les frères Grimm, le mélodrame avec Les Liaisons coupables réalisé par George Cukor, la comédie avec l'italien Elio Petri, opposée à Charles Aznavour ou Alberto Sordi, le péplum avec Alexandre le Grand de Robert Rossen, face à Richard Burton - qu'elle retrouve deux ans plus tard pour Les Corps sauvages, signé par l'un des plus brillants représentants de la Nouvelle Vague britannique, Tony Richardson, et neuf ans plus tard pour le film d'espionnage L'Espion qui venait du froid d'après John Le Carré et mis en scène par Martin Ritt, cinéaste qui la retrouve pour L'Outrage, un remake de Rashōmon, le chef-d'œuvre d'Akira Kurosawa. Claire Bloom se paie même le luxe d'interpréter un classique de l'horreur : La Maison du diable de Robert Wise. La star maintient sur grand écran à un très haut niveau jusqu'au milieu des années 1960.


                               



Aux yeux du réalisateur, Les Feux de la rampe est officiellement son chant du cygne – à l’époque du tournage, il tient le film pour son œuvre ultime. La lecture du script original, intitulé Footlights, présente pour les deux protagonistes une biographie longue et détaillée, qui permet d’éclaircir les intentions de Chaplin : on retrouve un peu de lui-même, évidemment, mais surtout beaucoup de ses parents. Son père, désespéré par l’échec de son ménage, devint alcoolique, et trouve un écho très vraisemblable dans le personnage de Calvero, mâtiné d’autres souvenirs de jeunesse de Chaplin. Récit biographique et autobiographique, exutoire final à la tristesse de se sentir sur la pente descendante : autant dire que Les Feux de la rampe ne naît pas dans une ambiance de franche hilarité .
Il est même tout à fait manifeste que le film est éloigné des précédents longs métrages de Chaplin, le plus souvent d’un dynamisme remarquable, et pourvus d’un grand sens du rythme. Les Feux de la rampe, quant à lui, souffre certainement de son origine littéraire, de la volonté manifeste de son réalisateur de placer ses nombreux moments de bravoure vocaux à l’écran : arrivé à ce qu’il perçoit comme le crépuscule de sa carrière, Charles Chaplin a beaucoup de choses à dire. De ce fait, il réitère à plusieurs reprises ce qui avait gêné dans le finale du Dictateur : Les Feux de la rampe fourmille de moments qui paraissent peut-être un peu fabriqués, de situations certes pertinentes narrativement, mais qui semblent placées avec une insistance lourde, pour être le prétexte à des dialogues au lyrisme bouleversant. Toute la première partie du film est ainsi cantonnée à l’appartement de Calvero, le comédien vieilli et oublié qui recueille une jeune danseuse suicidaire et tente de lui redonner goût à la vie.




            


Le cadre est figé, presque unique (on ira, parfois, sur les planches, pour assister aux déboires de Calvero) – alors que le directeur artistique Eugène Lourié réussit une reconstitution dans les studios hollywoodiens d’un Londres aux rues très crédibles. Une fois passée cette première étape, Les Feux de la rampe va véritablement faire honneur à son titre, et nous allons quitter la coulisse pour assister sur scène au triomphe de la jeunesse, tandis que le vieillissant Calvero choisira de s’effacer. Le film intègre alors mieux ses intermèdes dialogués, se préoccupe plus de dynamique narrative. C’est alors que certains propos tenus dans cette première partie d’exposition, vont prendre leur sens plein : Calvero-Chaplin y prophétisait, pour la jeune Terry, le renouveau, la rencontre inopinée de l’amant des premiers jours, évidemment par un heureux hasard. Dans la bouche de Calvero, l’homme-théâtre, on ne peut échapper au mélodrame.


                             

 Le choix de verser dans un mélodrame absolu, avec son lot de facilités narratives, est pourtant assorti d’une ombre du réel, murmurée sourdement depuis la coulisse, que ne perçoit pas le personnage principal, et dont la cruauté, l’hypocrisie sont épouvantables. Le mensonge – même bien intentionné, la condescendance (en tant que seule alternative au mépris dans lequel on tient les artistes oubliés) règnent, et c’est au moment où l’espoir, auquel, avec une suprême élégance et le sourire aux lèvres, Calvero avait choisi de renoncer, renaît que tout va s’écrouler. Et pourtant, si le rideau tombe sur certains, the show must go on.
La mélancolie de Charles Chaplin est palpable dans de nombreux plans, discrets et fugitifs. C’est plus par ces moments subtils que par ses longues expositions verbales que brille Les Feux de la rampe. Certes, les mots sont émouvants, et portés avec verve, mais les images, plus subtiles, donnent au film toute sa puissance mélodramatique, lui permettent d’échapper au simple pathos. On y perçoit l’art tendre d’un Chaplin qui n’a, probablement, que rarement été plus humain.(http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/les-feux-de-la-rampe.html)


                  


La maison du diable (1963) : Le docteur Markway s'intéresse passionnément aux phénomènes paranormaux. Longtemps à la recherche d'une maison hantée, il réunit trois personnes dans un château de très mauvaise réputation, le manoir de Hill House. Ses invités sont : Luke Sannerson, le jeune héritier du castel : Eleonore et Theo, deux jeunes femmes qui furent l'une et l'autre confrontée, durant leur existence à certaines manifestations dites surnaturelles; Eleonore, longtemps attachée au chevet de sa mère malade, souffre d'une sexualité refoulée ; Theo, inversement, est une femme perverse, maîtresse d'elle-même, et de surcroît excellent médium.
Dans le castel qui fut le théâtre de plusieurs morts violentes depuis sa construction, des manifestations étranges ont lieu la première nuit : des coups violents retentissent dans les couloirs, des plaintes se font entendre dans les murs. La psychologie malade d'Eleonore est bien vite contaminée par l'atmosphère malsaine de la maison. À la fois intrigué et effrayé, Markway veut renvoyer la jeune femme ; mais cette dernière, secrètement amoureuse de son hôte, refuse.






La venue de Madame Markway vient précipiter les événements. Au cours de la nuit suivante, après une manifestation médiumnique particulièrement terrifiante, la nouvelle venue disparaît, tandis qu'Eleonore tente de se suicider en se jetant du haut de l'escalier métallique de la bibliothèque. Markway décide de renvoyer Eleonore. Mais cette dernière se tue au volant de sa voiture dans le parc du château, tandis que l'on retrouve Madame Markway, vivante, à demi-folle de terreur. Le castel a eu la victime qu'il s'était choisie et désormais, la funeste demeure a son appétit pervers assouvi pour quelques années...
Pour Jacques Lourcelles : " Récit fantastique magistral et original dans le genre, pour cette raison essentielle que la plupart des personnages y sont en eux-mêmes passionnants au point que plusieurs d'entre eux auraient pu donner lieu à un film particulier.


                                        




Subissant à tout jamais, comme la plupart de ceux qui ont travaillé avec lui, l'influence de Val Lewton - le producteur des quatorze films fantastiques entre 1941 (La féline de Tourneur) et 1946 (Bedlam de Mark Robson) presque tous singuliers et marquants-, Wise obtient les effets les plus efficaces en utilisant l'ellipse, le doute, l'incertitude.
C'est surtout par le son, matière mystérieuse et impalpable que la maison s'approprie ses occupants et que Wise hypnotise et terrifie le spectateur. Cela n'empêche pas le film, à partir de certains motifs minutieusement répétés et variés (couloirs, portes, escalier de fer), de composer aussi une étonnante symphonie visuelle.


                      



Sur le plan dramatique, le récit reste volontairement ambivalent. Il progresse à la fois sur le mode objectif (description d'une expérience scientifique) et subjectif (point de vue d'Eleanor, dont la solitude, la nervosité, le sentiment de culpabilité, l'exaltation morbide ne vont cesser de s'intensifier au cours du film jusqu'à lui faire désirer d'être absorbée par la maison. Wise se gardera bien de conclure et ne dira jamais si les événements extraordinaires (ou paranormaux) vécus par les personnages sont le fruit d'une action autonome de la maison ou de la sensibilité exacerbée et pathologique de certains de ses hôtes. (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/wise/maisondudiable.htm)

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