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samedi 12 septembre 2015

La valse dans l'ombre

Au début des années 1940, la MGM lance ses propres versions de certains films sortis durant l’ère pré-Code au début des années 1930. Au Dr Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian pour la Paramount en 1931 répond le film de Victor Fleming en 1941. Au Waterloo Bridge de James Whale pour la Universal en 1931 répond la version de Mervyn LeRoy en 1940… La firme au lion rugissant se réapproprie ces histoires, les habille de ses critères esthétiques et leur offre des variations thématiques importantes. Quand il s’agissait de remakes, le Hollywood de l’époque ne se contentait pas de reproduire les films originaux en les affublant d’oripeaux cachant la misère imaginative du système ; non, il s’agissait d’offrir au public autre chose, une autre expérience avec la même histoire. De la variation donc, davantage que de la répétition. Du respect en somme, davantage que de l’exploitation de thèmes éculés. En confiant ce genre de projets à des cinéastes confirmés et au talent certain, la MGM permettait à ces projets d’atteindre leurs propres sommets artistiques. Mervyn LeRoy en est l’exemple type, un metteur en scène un peu oublié dont la carrière, souvent très riche, recèle pourtant de nombreuses surprises et pépites diverses. LeRoy fut l’un des meilleurs de son époque, à l’aise partout, un homme à tout faire mais pas seulement… Un cinéaste à l’univers très reconnaissable, un réalisateur qui savait tout faire, souvent pour le meilleur et rarement pour le pire. Au début des années 1930, il brille à la Warner et s’érige, aux côtés de Michael Curtiz et de William A. Wellman, en fer de lance du studio. Spécialisé dans le film social enragé, il réalise plusieurs chefs-d’œuvre tels que Je suis un évadé, Three on a Match ou Five Star Final. Des films sombres, furieux, rapides, dans lesquels s’agite la mauvaise conscience d’une Amérique déjà en perdition vis-à-vis de ses valeurs. A la fin de la décennie, la MGM lui offre un pont d’or et fait de lui un réalisateur prestigieux, mais aussi un producteur. Il devient rapidement l’un des meilleurs metteurs en scène de la Major, et son prestige vaut bien celui de George Cukor, Edmund Goulding, Victor Fleming, W. S. Van Dyke ou encore Jack Conway. Il dirige les plus grandes stars du studio, se spécialise dans le mélodrame flamboyant (voire lyrique), plie les œuvres les plus déchirantes à sa sensibilité personnelle et réalise une flopée de classiques. De Johnny, roi des gangsters (excellent film de gangsters à la croisée des styles, notamment grâce à son enveloppe mélodramatique) au Retour, de Prisonniers du passé aux Quatre filles du docteur March (remake d’un excellent film de George Cukor en 1933), de Ville haute, ville basse à Quo Vadis, c’est une carrière exceptionnelle qui s’étire sur une deuxième décennie - magique pour ce qui le concerne -, avant que le milieu des années 1950 ne commence à faire fléchir son savoir-faire, malgré quelques œuvres encore très intéressantes. Aussi, quand il réalise Waterloo Bridge en 1940, sa réputation laisse présager un film qui n’aura de cesse d’aller chercher le meilleur là où il se trouve.



          

Ce film, c’est aussi l’histoire de Vivien Leigh, auréolée de la gloire qu’elle a obtenue depuis son film précédent (Autant en emporte le vent, un triomphe historique et mondial), et de Robert Taylor, star montante de la MGM depuis le milieu des années 1930. Ce dernier a déjà tourné avec certains des meilleurs réalisateurs de la Major et sa popularité ne fait que grandir auprès d’un public toujours plus heureux de le retrouver sur grand écran. Avec Waterloo Bridge, il obtiendra enfin la consécration, celle qui fera de lui l’une des grandes stars immortelles d’Hollywood. Inutile de revenir longuement sur les différences qui opposent le film de James Whale à celui de Mervyn LeRoy, elles sont bien trop nombreuses. Le système narratif (un immense flash-back), ainsi que le comportement des deux protagonistes principaux (et surtout le personnage de Vivien Leigh qui ne ressemble qu’en partie à celui de Mae Clarke), l’atmosphère générale, le ton de l’intrigue, sans oublier la progression du récit et bien entendu l’issue fatale qui, dans ces parages, ne semble cette fois-ci pas régie par une autorité supérieure mais bien admise par les personnages eux-mêmes. LeRoy signe en fin de compte un film qui n’a sur le plan du style rien à voir avec le film de Whale, un film MGM dans la grande tradition de la firme, superbement réalisé (avec cette fluidité habituelle de la caméra), doté de costumes détaillés, de décors soignés et d’une photographie douce et enveloppante. Un film cher et audacieux à la fois, maitrisé par un réalisateur qui dynamise les atouts de la firme grâce à sa science du rythme et à sa faculté à emballer certaines séquences romantiques avec une apesanteur totale.


                               


L’exemple flagrant de ce don s’apprécie dans cet instant sublime où notre couple vedette danse doucement au son de Ce n’est qu’un au-revoir, alors que les musiciens arrêtent petit à petit de jouer de leur instrument et qu’ils éteignent les dernières chandelles. Cette pénombre, cette musique, ce climat grave et léger à la fois, sont soulignés par des plans mobiles et harmonieux qui suivent le couple pas à pas, puis montrent régulièrement les musiciens éteindre les bougies pour ensuite revenir sur le couple dans un fondu-enchainé d’une grande force poétique. La scène donne une très belle impression de circularité et un doux vertige amoureux lucide et entrainant. La réalisation semble presque se faire au gré des musiciens, se faire complice d’une autre mise en scène, celle du restaurant où se déroule cette dernière danse qui, chaque soir, invite les couples à quitter les lieux pour reprendre contact avec la réalité extérieure. Une fois cette séquence passée, le spectateur sait pertinemment qu’il est emporté par l’un de ces moments de grâce dont la très fragile alchimie ne sera probablement jamais rompue jusque dans les dernières secondes du film. Difficile après cela de penser encore à la version de James Whale qui, sans qu’elle soit forcément inférieure (juste très différente), embrassait un ton plus dur, plus brutal, plus trivial. Ici, jamais le sordide n’est pourtant écarté de la narration, il est même peut-être encore plus présent dans ce que le récit traite de la descente aux enfers du personnage féminin. Là où le personnage de la version de 1931 surgissait déjà dans la rue, prostituée et prématurément fatiguée par la vie, le personnage incarné par Vivien Leigh va physiquement et moralement affronter sa chute inévitable sous les yeux du spectateur. Cette perspective change considérablement la donne du scénario et articule dès lors les enjeux autour d’un fil conducteur bien différent, moins politiquement incorrect (car en prenant le temps d’expliquer la chute sociale du personnage, le film évite un peu plus les foudres d’un Code Hays à l’époque fortement appliqué à Hollywood), mais aussi plus perturbant d’un point de vue dramatique pour le spectateur. Source : http://www.dvdclassik.com/critique/la-valse-dans-l-ombre-leroy

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