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mercredi 30 septembre 2015

Coltrane Story

"John Coltrane Story", Arte (2007).
A l'occasion de la date "anniversaire" du décès du saxophoniste John Coltrane, "Les Documentaires Afros" vous propose de visionner un documentaire rare, d'ores et déjà diffusé sur la chaîne Arte en 2007. Depuis sa vie rurale jusqu'au tumulte de la grande ville et ses collaborations multiples avec de grandes figures du Jazz, la vie de John Coltrane nous est ici livrée à travers images d'archives et témoignages de musiciens ayant côtoyé l'homme et l'artiste. John Coltrane aurait eu soixante-dix ans cet automne. Ce génie météorique, qui a traversé la vie avec une extraordinaire intensité et l'a quittée à l'âge de quarante ans (en 1967), revient à nous à travers un film et la réédition de trois albums. Jetez-vous à corps perdu dans la musique de «Trane», car elle est quintessence de la vie, dont elle cristallise avec fulgurance les interrogations, les colères et les aspirations les plus profondes qui puissent animer un être humain. C'est pour ces raisons que - au-delà de son apport musical et de son rôle déterminant - John Coltrane peut toucher tout le monde, du moins tout être mû par une conscience, par un idéal, par l'émotion. Gérald Arnaud, auteur du superbe film «John Coltrane», qui sera diffusé samedi 30 novembre à 22 h 45 sur Arte, met en lumière cette dimension. Vérifiez que vous disposez bien d'une cassette vidéo pour enregistrer ce documentaire, qui fera partie de ceux que vous aimerez revoir et réécouter, tant il est riche sur le plan de la musique, des images d'archives et des témoignages.



   


Le voyage coltranien commence d'emblée par l'essentiel: six minutes d'une musique gorgée de vérité, «Alabama», dont le sentiment de révolte est d'autant plus puissant qu'il reste constamment contenu, à la limite de la déflagration, et qu'il se canalise en une pulsation hypnotique. Cette pulsation du coeur, aussi sensible qu'organique, est sublimement incarnée par le batteur Elvin Jones. «Alabama» appartient à l'album «Live at Birdland» (Impulse/BMG), qui vient d'être réédité en CD, à l'instar de «Crescent» et de «Meditations» (Impulse/GRP). Ces disques indispensables ont été enregistrés entre 1963 et 1965, avec la légendaire complicité d'Elvin Jones, Jimmy Garrison et McCoy Tyner. Pour «Meditations» (1965), le saxophoniste a doublé la batterie (Rashied Ali s'est ajouté à Elvin Jones). Et il va jusqu'à compléter son propre jeu par le saxo de Pharoah Sanders (que l'on entend sur le canal de droite): une chose incroyable aux yeux des admirateurs de Trane, pour lesquels la plénitude de son jeu aurait continué de suffire totalement. Michel Delorme confie à Gérald Arnaud: «A partir d'un moment, John a engagé un musicien qui jouait exactement le même instrument que lui. C'est unique dans l'histoire du jazz (...). Il donnait l'impression d'un apprenti sorcier qui aurait libéré des forces qu'il ne pouvait plus contrôler.» Si l'on peut être réticent sur cette idée de perte de contrôle, le fait que Trane intègre Pharoah Sanders illustre, de façon exemplaire, l'humilité et la perpétuelle remise en question du géant. Bonus :


                  


Il n'y a pas, chez Coltrane, de séparation entre le corps et l'esprit, lesquels, dans ses «Meditations», sont unis en un même élan: engagement physique, foisonnement de la matière sonore, lyrisme exacerbé, ferveur spirituelle... On est toujours pris d'un bouleversement singulier à l'écoute de sa musique, dont les trois albums cités plus haut offrent des temps capitaux: par exemple, «Afro Blue» et «Alabama» dans le CD «Live at Birdland», la sensibilité à fleur de souffle de «Lonnie's Lament» et le recueillement lumineux de «Crescent», titre éponyme de l'album, la verve volcanique de «The Father and The Son and The Holy Ghost» de l'opus «Meditations» qui s'achève, avec «Serenity», dans une émotion saisissante. Grâce au documentaire de Gérald Arnaud (réalisé par Jean-Noël Cristiani), on savoure, avec les yeux autant qu'avec les oreilles, l'entier don de soi-même dans lequel s'engage chaque musicien. Notre regard est aimanté par la force tranquille, charismatique, du leader. Un journaliste japonais rappelle qu'à l'occasion de sa tournée nippone Trane avait effectué un pèlerinage à Nagasaki et à Hiroshima. Le film se clôt sur «Naïma», six minutes somptueuses. Source : http://www.humanite.fr/node/145258

Suzanne Pleshette

Suzanne Pleshette est née à BrooklynNew York City. Ses grands-parents étaient des immigrants juifs, trois d'entre eux en provenance de Russie et l'un d'entre eux d'Autriche-Hongrie. Sa mère, Géraldine (née Kaplan), était une danseuse et artiste, et son père, Eugène Pleshette, était un régisseur, directeur de réseau et directeur du cinéma Paramount de Brooklyn. Elle est diplômée de l'école secondaire de Manhattan des arts du spectacle et a ensuite fréquenté l'université de Syracuse pour un semestre avant de fréquenter la Finch College. Elle était la cousine de l'acteur John PleshetteAprès avoir commencé sa carrière au théâtre, elle a fait ses débuts à Broadway en 1957Elle est apparue dans des films au début des années 1960, comme Amours à l'italienne (Rome Adventure) (1962) de Delmer Daves et Les Oiseaux d'Alfred Hitchcock (1963). Plus tard, elle apparaît dans différentes productions de télévision, souvent dans des rôles secondaires, et a joué le rôle de Emily Hartley dans Le Bob Newhart Show à partir de 1972 jusqu'en 1978, recevant plusieurs nominations aux Emmy Awards pour son travail. Au fil de sa carrière, dirigée par Raoul WalshHenry HathawayRoger Corman ou Byron Haskin, elle a eu pour partenaires Tony CurtisSteve McQueenRock HudsonBurt Reynolds et James Garner, mais aussi Peter UstinovMaximilian Schell et Max von SydowRay Milland et Melanie Griffith. Très populaire dans les comédies de Disney avec Dean Jones, elle prêta sa voix aux films d'animation Le Voyage de Chihiro et Le Roi lion 2 : L'Honneur de la tribu.


                  


The Birds (1963) :Melanie Daniels, dont le père possède un journal, rencontre dans une oisellerie l'avocat Mitch Brenner. Elle décide de le revoir trouvant comme prétexte de lui apporter le couple d'inséparables qu'il souhaite offrir à sa jeune sœur, Cathy. Découvrant que Mitch a quitté San Francisco pour Bogeda Bay où Cathy et leur mère Lydia résident, Melanie s'y rend.
Elle fait connaissance de l'institutrice Annie Hayworth qui aime elle aussi Mitch. Mais des évènement étranges se produisent. Une mouette attaque Mélanie. Un oiseau s'écrase contre la porte d'Annie. Un groupe d'oiseaux attaquent des enfants qui participent à un goûter. Un homme est tué par des oiseaux alors même que Mitch, sa mère Lydia, Cathy et Melanie doivent faire face à une véritable invasion. A la sortie de l'école, les enfants sont poursuivis et attaqués par des corbeaux déchaînés.Annie trouvera la mort par la suite en sauvant Cathy.
La population de Bogeda Bay est désormais confrontée à un véritable fléau.
Lydia Brenner est rassurée par Melanie pour qui elle n'avait manifesté au début que de la froideur. Melanie est attaquée avec sauvagerie par des oiseaux. Mitch réussit à l'arracher aux volatiles mais la jeune femme, dont Mitch s'est épris a été blessée. Il est indispensable de la faire soigner à l'hôpital. Mitch Melanie, Cathy et Lydia partent alors en voiture, abandonnant leur maison alors que les oiseaux semblent avoir pris possession du paysage.


              


En 1979, Raymond Bellour concluait sa célèbre analyse de la séquence de la barque en résumant ainsi le sujet du film : "L'offre des oiseaux d'amour à un homme déchaîne sur Bodega bay la colère irraisonnée des forces primitives".
En 2000, Alain Bergala voyait dans le film l'une des meilleures preuves qu'Alfred Hitchcock, travaillé par la question de la création, du mal et de la culpabilité, était hanté la Genèse, à la fois comme texte (thème) et comme "imagerie" (motif). Thématiquement, la Genèse peut en effet s'analyser comme une succession de fautes et de situations misérables qui s 'en suivent : Adam et Eve désobéissent et sont chassés du jardin d'Eden. Caïn assassine Abel. L'humanité se pervertit en entraîne le déluge. Les hommes orgueilleux construisent la tour de Babel et Dieu brouille leur langage.
Dans Les oiseaux, Bergala voit notamment dans l'image récurrente du couple sur la butte, un motif déjà présent dans Soupçons et Les enchaînés, évoquant la scène d'Adam et Eve au jardin d'Eden.
Alain Bergala est particulièrement sensible au plan qui isole de son contexte spatio-temporel (la garden party pour fêter l'anniversaire de Cathy) le couple sur la butte.


                                                                                                                
Dans un montage en champ contrechamp extrêmement rapide, trois fois la nuque et chignon de Mélanie vont troubler Mitch tout autant que les paroles cruciales que celle-ci évoque pour sa défense : si elle s'est baignée nue, elle en a maintenant honte et a réagit après une période où elle était perturbée. Cette perturbation provient de l'abandon de sa mère à l'âge de onze ans la laissant seule avec son père. Désormais fragile, elle a besoin d'un amour solide.
La scène sur la butte prend place au moment particulièrement crucial qui précède la première attaque massive des oiseaux dont les victimes vont être les enfants, réunis dans la garden party. Après cette scène du couple qui s'affronte et semble se réconcilier, le mal va immédiatement frapper la population des innocents. C'est au moment précis où ils redescendent parmi les hommes, surveillés d'en bas par les deux femmes jalouses qui aiment Mitch depuis longtemps (Annie et sa mère) que les oiseaux lancent leur première offensive collective et organisée.




Pour Alain Bergala : "La reddition de Mitch, rééditant celle d'Adam devant Eve est immédiatement sanctionnée par un dieu injuste et jaloux qui punit les enfants en envoyant ses oiseaux missiles les attaquer pour un crime originel qu'ils n'ont pas commis. Ambiguïté typiquement hitchcockienne : au moment même où il permet à Mélanie de se justifier longuement, voire de se disculper et de nous convaincre, il nous confirme sa culpabilité ontologique (elle est riche, futile et elle veut séduire un homme simple) en choisissant précisément ce moment là pour lancer dans son scénario la première grande attaque punitive des oiseaux. "
C'est ainsi probablement Hitchcock seul qui manipule la terreur en direction de ses personnages sans qu'aucun d'eux n'en soit responsable. Les oiseaux ne sont le symbole de rien mais les outils qui rendent visible le déchaînement de violence qu'Hitchcock déploie contre Mélanie et, de façon plus moderne et plus psychotique encore, contre Tippie Hedren.


                 


Patrick Brion note que les allusions sexuelles et freudiennes du film sont multiples. Des la première scène de rencontre entre Mictch et Mélanie, le premier parle de saison des amours et souhaite que les inséparables ne soient pas trop démonstratifs. Tout semble opposer Mitch, l'avocat qui vit dans l'ombre d'une mère possessive (comme dans Les enchaînes, La mort aux trousses et Psychose) à Mélanie, fille d'un patron de presse, désœuvrée qui se serait baignée nue dans une fontaine romaine peu de temps auparavant, n'hésitant pas à faire une centaine de kilomètres pour aller de San Francisco à Bodega bay.
Celle qui déclenche la catastrophe sur Bodega bay est ainsi sans conteste Mélanie, femme à la réputation riche et frivole, venue d'ailleurs. Elle s'oppose à ce village que son isolement provincial a protégé jusque là des mœurs pernicieuses des grandes villes corrompues.

                                     


Le plan de regard échangé entre Annie et la mère de Mitch avant l'attaque sur la garden party pourrait évoquer un déchaînement concerté de la violence primitive sur les enfants et Mélanie. Le deuxième incident, la mouette venant s'écraser sur la porte d'Annie alors qu'elle discute avec Mélanie pourrait également évoquer la violence du désir sexuel frustré. Annie voyant immédiatement en Mélanie la rivale qui lui enlèvera définitivement tout espoir de conquérir Mitch. Enfin les attaques répétées des oiseaux dans la maison familiale pourraient évoquer la terreur de la mère de Mitch de voir partir son enfant, jusqu'alors jalousement gardé. Son désir pourrait être de voir détruire les deux inséparables qui semblent appeler l'attaque des oiseaux.


                              


Ces explications psychologiques sont toutefois, si ce n'est contredites du moins dépassées par la violence propre au metteur en scène. Si Annie et la mère manipulent les oiseaux, alors comment expliquer qu'elles en soient les premières victimes ? L'une va mourir et l'autre devra accepter d'être celle qui faiblit, soutenue par Mélanie qui emmène Mitch avec elle.
C'est bien plutôt Hitchcock lui-même qui menace Mélanie depuis la première vision que celle-ci a des oiseaux à San Francisco juste après le sifflet d'un jeune admirateur en passant par la tache rouge qui marque son gant après avoir marqué son front dans la scène de la barque jusqu'à son apparence, défaite et ensanglantée, après l'attaque dans la maison.
Dieu vengeur et frustré (lire les différents comptes-rendus de tournage), Hitchcock se livre ici à une attaque en règle de l'apparente virginité de son actrice principale qu'il n'aura de cesse de soumettre à sa toute puissance de metteur en scène. Jean-Luc Lacuve.




                    


Un film palpitant au suspense savamment entretenu, mais à la réalisation un peu trop fade. Byron Haskin met en scène des seconds couteaux d'Hollywood avec un certain manque de moyens, mais il parvient, grâce à un mélange des genres assez intéressant à captiver. Le genre science-fiction n'est qu'un prétexte pour filmer un thriller haletant au scénario assez linéaire, mais très solide. Les rebondissements s'enchaînent et à la manière d'un roman d'Agatha Christie, les suspects sont peu à peu rayés de la liste jusqu'à la révélation. Il faut bien avouer que le dénouement est plutôt raté et pas très clair, mais le tout se tient. La mise en scène,quant à elle pâtit de certaines facilités et le montage à la hache ne facilite pas la fluidité du film. Un bon moment malgré tout avec une bande son réussie.Bonne ambiance, milieux scientifiques "des années" dans les universités américaines, des gens traqués par on ne sais pas qui, quoi. Par contre je n'ai pas compris qui était le méchant à la fin, à creuser. Pas trop mal ce film mais je pensais plutôt voir un film ou il y a une lutte tout du long du film car la finalement ça ne concerne que la fin et le reste se résume à une enquête policière. Le côté fantastique est donc peut présent malheureusement mais ça reste quand même assez agréable à regarder.
je mets 3 étoiles car je me souviens que ce film là m'avait bcp marqué la première fois ya un bon nombre d'années... et meme si aujourd'hui je trouve sa bande son un peu agaçante, j'ai été ravie de le revisionner en triant mes vidéos enregistrées, comme quoi ça fait du bien un peu de rangement. J'ai découvert récemment son titre anglais "the Power" nettement plus proche de la vérité que 'la guerre des cerveaux".
Un film curieux, un peu mal ficelé mais attachant. En cette fin des années 60, la paranoïa anticommuniste américaine transparaît une ultime fois de façon métaphorique dans cette course poursuite entre un jeune savant (Guy Hamilton) et sa fiancée (Suzanne Pleshette) et un personnage occulte qui détient le curieux pouvoir d'assassiner tous les protagonistes d'un projet scientifique...sans que l'on sache trop pourquoi...


          

L'ambiance devient assez rapidement étouffante et les morts jalonnent le parcours du jeune scientifique qui n'y peut mais. Les trucages (discrets) de Byron Haskin me ravissent toujours et concourent à renforcer le climat de folie douce dans lequel Jim Tanner (Guy Hamilton)s'enfonce. L'interprétation plutôt molassonne de Guy Hamilton est contrebalancée par celle _assez piquante_ de Suzanne Pleshette. Ce serait finalement les seconds rôles qui s'en tireraient le mieux: outre l'inquiétant Michael Rennie, on peut noter la composition plutôt convainquante en garagiste sadique d'Aldo Ray. Bon, on l'aura compris, ce n'est pas un film de la veine de En quatrième vitesse de R.Aldrich ou de L'invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel. Mais il se dégage malgré tout de ce film une certaine nostalgie qui à sa manière mettait fin à une époque du cinéma américain: celle des séries B ou le fantastique (voir la science-fiction)véhiculait un message politique plus ou moins inavoué. Byron Haskin avait ouvert cette période avec son magistral Guerre des mondes: ironie de l'Histoire, La guerre des cerveaux sera son dernier film. Source : http://www.allocine.fr/film/fichefilm-40033/critiques/spectateurs/recentes/

Joseph Lewis



Joseph Lewis se spécialise dès le début de sa carrière dans les films de série B, tournés le plus souvent en moins d'une semaine avec des budgets dérisoires. En dépit de leur indigence, certains de ses premiers westerns (Blazing six shooters, 1940) ou films d'horreur (The Invisible ghost, 1941) sont déjà remarquables sur le plan visuel. Sa recherche d'un style propre trouve enfin sa reconnaissance avec My name is Julia Ross (1945), un film noir qui connaît un retentissement inattendu. Malgré le succès et sa participation à The Jolson story (coréalisation Alfred E. Green, 1946), il reste, par goût plus que par contrainte, dans le giron de la série B et s'illustre par une succession éblouissante de films noirs. La critique française, pourtant sevrée de la plus grande partie de son oeuvre, voue un culte à des films comme So dark the night (1946), Le Maître du gang (1949), Association criminelle (1954) ou Terror in a Texas town (1958). Intrigues à rebondissements, maîtrise de la psychologie et audace de la mise en scène caractérisent ces films qui font évoluer des personnages solitaires en proie à des déceptions amoureuses et à un destin funeste. A ce titre, le plus admiré de ses films est généralement Le Démon des armes (1949), ode à l'amour fou et à la révolte qui préfigure le succès de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967).



                                

Il est difficile de présenter une oeuvre à la fois mythique et méconnue telle que Gun Crazy. Film emblématique de la série B : oui, mais l’expression série B, qui désigne à la fois un courant esthétique au contour flou et un système économique en perpétuelle évolution, ne décrit qu’imparfaitement la nature et surtout l’originalité de cette oeuvre inclassable. Gun Crazy est en réalité une série B à part, car en échappant aux contraintes (notamment budgétaires) qui ont généré les traits esthétiques spécifiques à ce "genre", tout en bénéficiant de la licence artistique propre à ces productions tournées en marge des grands studios. Joseph H. Lewis a réalisé un chef-d’oeuvre qui est un condensé des techniques de mise en scène, de narration, de montage, qu’il a pu développer tout au long d’une carrière, entièrement dévouée à la série B. Mais Gun Crazy ne peut être réduit à un vulgaire bréviaire de l’art de la mise en scène de Lewis. Le pouvoir de fascination du film réside en grande partie dans son sujet : l’amour fusionnel de deux marginaux devenus criminels à cause de leur passion destructrice pour les armes à feu. De nombreux, dont certains célèbres, exégètes se sont passionnés pour ce film car ils y ont vu l’un des premiers, mais aussi l’un des plus convaincants, exemples d’amour fou, thème cher à André Breton et ses amis surréalistes, au cinéma. Mais avant d’évoquer la postérité de Gun Crazy, revenons-en à sa genèse. Joseph H. Lewis (né le 6 avril 1900 à New York) débute sa carrière en 1917 comme assistant caméraman à la Metro. En 1929, il devient chef monteur au studio Republic. Il tourne son premier film : Navy Spy en 1936, pour la Grand National. Puis il réalise cinq westerns pour le département B d’Universal et une vingtaine de films pour les départements B de la Universal et de la Columbia, mais également pour des studios spécialisés comme Monogram et P.R.C. En 1945, il signe un contrat de sept ans avec la Columbia et réalise la même année son premier film important : My Name is Julia Ross. Malgré de bonnes relations avec Harry Cohn (ce qui est suffisamment rare pour être signalé), il quitte au bout de quatre ans le studio, après avoir réalisé cinq films. C’est alors qu’il tourne en 1949 Gun Crazy pour le compte de la King Bros. Cette société de production indépendante était dirigée par les frères Maurice et Frank King, d’anciens gangsters qui avaient fait fortune dans le racket des machines à sous dans l’est de Los Angeles. Les deux frères avaient décidé de se ranger et d’investir leur argent dans la production cinématographique. Leur intérêt artistique se portait alors sur les films de gangster. Ils avaient déjà produit Dillinger (Max Nosseck, 1945) et The Gangster (Gordon Wiles, 1947). 


          

Avec Gun Crazy, les deux frères avaient l’ambition d’investir le marché des films A. Le budget de 500 000 $ et la durée de tournage de 30 jours, avoisinent le bas niveau des films A : les « Nervous A », mais la mauvaise distribution du film condamnera leur entreprise. Gun Crazy sera distribué par la United Artists alors que la M.G.M avait proposé de racheter le film pour la somme d’un million de dollars, mais la respectable maison de Louis B. Mayer ne voulait pas que le nom des frères soit mentionné au générique. Ils refuseront. Le film sortira aux USA le 26 janvier 1950 sous le titre : Deadly is the Female. Ce sera un échec, que Lewis expliquera par le trop petit nombre de salles. Il ressortira le 24 août 1950, cette fois sous le titre de Gun Crazy, mais ce sera un nouvel échec qui, s’il a été préjudiciable pour la renommée du film à l’époque, lui assurera paradoxalement sa postérité, en lui conférant un statut de chef-d’oeuvre maudit.



                           

La série B, en raison de son obligation structurelle de compenser son manque de moyens par une inventivité accrue, est devenu un véritable laboratoire de formes. Gun Crazy est le film où Lewis laissera le plus libre cours à son désir d’expérimentation formelle. L’explication tient au contrôle qu’a pu exercer Lewis sur tous les aspects créatifs et notamment le script, initialement rédigé par MacKinlay Kantor, l’auteur de la nouvelle dont est tiré le film, et Millard Kaufman (pseudo du blacklisté Dalton Trumbo, le futur scénariste de Spartacus), qui ont fourni un premier jet de 500 pages, que Lewis a finalement réduit à 125 pages. L’extraordinaire sensation de vitesse procurée par la narration s’explique donc par la nécessité pour Lewis de couper des scènes ou de les traiter de façon synthétique, par le biais d’ellipse, de figure de montage comme la séquence par épisodes, mais aussi le plan séquence, qui, à l’époque, est encore perçu comme une innovation formelle, associée à des grands cinéastes comme Welles et Wyler, et qui sera pour Lewis la technique de mise en scène privilégiée, au détriment du découpage classique, lorsque celle-ci se révèle plus efficace en terme de productivité, de condensation narrative, et de pure mise en scène.


                        


Association criminelle est un film noir assez méconnu et pourtant il ne manque pas d'attraits. Tout d'abord par son ambiance très forte, donnée en grande partie par une superbe photographie noir et blanc signée John Alton : un jeu superbe sur les ombres et sur le champ de vision.(John Alton est l'un des directeurs de la photographie les plus talentueux d'Hollywood. On lui doit cette phrase : « L'important n'est pas ce que vous éclairez mais plutôt ce que vous n'éclairez pas »). Ensuite par les rapports entre ses personnages, ambigus, complexes avec toujours une forte notion de dépendance : rapport entre le policier et la maitresse du truand, entre le policier et une danseuse qu'il fréquente, entre le truand et son second, entre les deux tueurs (une homosexualité qui flirte avec les limites de la censure de l'époque). Joseph H. Lewis dépeint le monde du crime organisé, un monde inquiétant, malsain, violent. Association criminelle est un film noir de fort belle facture qui a heureusement pu être redécouvert, 50 ans après sa sortie, grâce à une sortie en DVD sous son titre original The Big Combo.« The Big Combo » est l’un des plus beaux films noirs jamais réalisés. On doit au metteur en scène, Joseph H. Lewis, une autre perle du genre intitulée « Gun Crazy » (« Le Démon des armes ») et aussi quelques westerns de facture moyenne avec Randolph Scott. Première originalité : la musique. Du jazz, avec des cuivres, des anches… Pas de cordes dans cette affaire. Le thème, joué au sax soprano sur des vues nocturnes de New York, donne le ton d’emblée de jeu. Brutal, violent, rapeux. Superbe prestation de Richard Conte en gangster mégalo flanqué de deux acolytes inséparables, joués par Lee Van Cleef (superbe) et Earl Holliman (qui doit être le « giton » du couple, même si l’on ne pouvait alors y faire qu’allusion, comme vous le relevez très justement, mais ici, comment ne le devinerait-on pas?). Il y a un érotisme latent, avec des scènes parfois osées pour l’époque (lorsque Conte disparaît derrière sa maîtresse filmée bouche ouverte en gros plan) et d’autres plus « soft », notamment celles entre C. Wilde et la danseuse de cabaret, où il est question par deux fois de pieds et de chaussures.


         
   

Il y a aussi des scènes franchement géniales dans leur façon de représenter la violence la plus brutale : l’exécution de Brian Donlevy, sonotone arraché, donc muette (grand moment) ; la séance de torture subie par Cornell Wilde, travaillé au solo de batterie à plein volume ; le finale dans la brume avec ses invraisemblables jeux de lumières signés John Alton, le chef-op (il avait écrit un livre : « Painting with Light »), l’un des plus grands du cinéma américain (cf. « Devil’s Doorway » ou « Raw Deal » d’Anthony Mann ou certains films d’Allan Dwan, comme « Slightly Scarlet » – « Deux rouquines dans la bagarrre » en français). Personnellement, je raffole des films noirs comme des westerns (et de bien d’autres choses encore) et franchement, des films aussi réussis que « The Big Combo », on n’en réalise pas tous les jours.


                               

Film noir de très haute tenue remarquablement interprété par Richard Conte qui livre ici sans aucun doute une de ses meilleures prestations. Nous sommes sur la fin du genre à Hollywood et la violence crue commence à faire son apparition, annonciatrice quinze ans plus tard du « Parrain » de Coppola. Cornel Wilde moins à l’aise que Dana Andrews incarne l’habituel flic solitaire qui tombe amoureux de la maîtresse du gangster. Celui-ci interprété par Richard Conte a sous son emprise une fille de bonne famille qu’il fait chaperonner par ses deux hommes de main (un des deux prend le visage anguleux du tout jeune Lee Van Cleef alors imberbe). Amoureux en secret de la belle, CSpoiler : . Le final nous réserve la traque du criminel dans la pure tradition des films de gangster des années 30 (L’ennemi public, High Sierra, Scarface,..). Ainsi ce film crépusculaire d'un genre fait la synthèse des deux époques majeures du film policier couvrant les années 30 à 40. Source : http://www.allocine.fr/film/fichefilm-53981/critiques/spectateurs/

mardi 29 septembre 2015

La panthère et le Léopard


Irena Dubrovna est une jeune dessinatrice de mode qui pense être la descendante d’une race de monstres slaves. Lors d’une visite au zoo, elle rencontre Oliver Reed ingénieur en construction navale. Les deux jeunes New-Yorkais tombent éperdument amoureux l’un de l’autre. Oliver demande Irena en mariage, celle-ci accepte mais est effrayée à l’idée de perdre sa virginité : selon les vieilles légendes de son pays (la Serbie), elle se transformera en féline et dévorera son amant lorsque celui-ci l’embrassera … En 1935, Tourneur est réalisateur de seconde équipe sur A tale of two cities de Jack Conway. Pendant ce tournage il rencontre le jeune Val Lewton qui est responsable de la production d’une scène relatant la prise de la Bastille. Les deux hommes s’entendent à merveille et se lient d’amitié. Quelques années plus tard Lewton est engagé à la RKO pour produire des films fantastiques. Il ne connaît pas du tout ce genre cinématographique et reste en panne d’idée jusqu’à ce que son patron lui propose de tourner un film dont le titre serait Cat People . Son premier réflexe est de contacter Tourneur pour lui proposer cette réalisation. Dans « Le cinéma fantastique » Patrick brion livre ce souvenir de Newton : « Mon patron m’appelle et me dit : Val, j’étais hier soir à une partie et quelqu’un m’a dit : Pourquoi ne faites vous pas un film qui s’appellerai Cat People. J’ai trouvé cela ridicule, puis j’y ai pensé toute la nuit … Cat people, Cat people, c’est obsédant. Faites moi donc un film sur Cat People ! » L’idée saugrenue du patron de la RKO intrigue le jeune Lewton qui s’entoure du monteur Mark Robson, du scénariste Dewitt Bodeen et de son ami Tourneur pour réfléchir à une histoire de félins. L’enthousiasme des quatre hommes donne rapidement naissance à un synopsis où une jeune femme d’origine slave est hantée par les légendes de son pays. Tourneur n’a encore jamais réalisé de film fantastique ni même fait peur à son public, mais le défi est passionnant pour le jeune français.


           
    
Lorsque le scénario est prêt, Tourneur commence son tournage. Il n’a que très peu de temps mais le sujet a mûri dans son esprit. Dés lors, il se lance dans une réalisation qu’il rend efficace en insérant le fantastique dans le quotidien des spectateurs. Dans un premier temps il décide de créer des héros ordinaires : plongés dans New York, Oliver et Irina sont des amoureux comme le public en croise tous les jours, l’identification est immédiate. Ce réalisme apporté au genre fantastique est assez révolutionnaire. Jusqu’alors Hollywood, propose des histoires fantastiques se déroulant dans un passé peu crédible ou dans un futur quelque peu saugrenu. Pour accentuer le sentiment de peur, Tourneur décide de cacher le monstre : toujours suggéré, on ne voit que son ombre. Dés lors le public le craint car il est insaisissable. A travers ces choix de mises en scène la réalisation gagne en efficacité et échappe au ridicule qui touche nombre de films fantastiques de l’époque !!! Depuis cette leçon a été retenue par quelques cinéastes qui savent parfaitement gérer l’apparition du monstre. A ce titre, les productions Amblin ou plus récemment Shyamalan avec son Signs sont les héritiers directs de Tourneur.

Mais ce dernier n’est pas qu’un réalisateur efficace. Malgré le budget alloué, il veut que son film réponde à des critères esthétiques élevés. Pour cela, il s’entoure du chef opérateur Nicholas Musuraca (réputé pour son influence expressionniste) et crée une ambiance particulièrement stressante en jouant à merveille avec la lumière et les ombres. La plupart des scènes de La Féline sont tournées de nuit et le spectateur reste subjugué devant le sublime travail des deux hommes. Pour ne citer qu’un exemple : la poursuite entre Alice et le monstre dans la rue est remarquable. En passant d’une zone d’ombre à la lumière d’un réverbère, la jeune Alice élimine tous repères visuels pour le spectateur qui, paniqué et perdu en est réduit à attendre que la bête surgisse !


                      


Cette poursuite permet aussi de mettre en évidence la féminisation du héros développé par les scénaristes. Le schéma narratif commun aurait été qu’une jeune femme soit poursuivie par un monstre aux traits masculins. Mais ici la menace est féminine. Cette nouvelle vision du monstre, très osée deviendra une mode dans les années à venir. Les écrans de cinéma seront alors envahis par de nouveaux films tels que La fille du loup Garou (Henri Levin 1944), La femme invisible (Edward Sutherland 1941) ou Cat Girl (Alfred Shaughnessy 1957). Mais aucun d’entre eux n’atteindra la force et l’esthétisme de la mise en scène de Tourneur.

Enfin il faut avouer que La féline est également un très beau drame : drame d’une jeune femme immigrée ayant perdu ses repères, incapable d’aimer, jalouse et trompée … Tous ces traits de caractères sont magnifiquement exprimés par une Simone Simon fraîchement débarquée de France. L’interprète de Séverine dans La bête humaine campe ici un personnage compliqué et torturé. En alternant les sentiments de tristesse, de naïveté ou les expressions sadiques (son regard quand elle joue avec l’oiseau en cage est terrifiant), l’actrice fait étalage de son talent avec une grande classe. Simone Simon paraît totalement habitée par ce rôle et offre une justesse rare à son personnage si atypique.


                     

Lorsqu’elle guette ses victimes elle transforme Irina en fauve : femme à la fois douce et puissante, distante et charnelle, elle consomme son manque de tendresse dans une violence sans cesse au bord de l’explosion. Malheureusement Hollywood passera à côté de cette perle et ne saura lui donner d’autres rôles à la mesure de son talent … A ses côtés Kent Smith est un amoureux faible et sans caractère. Ce rôle de potiche où il n’affiche qu’une beauté froide inverse les clichés hollywoodiens traditionnels du héros charismatique et paternel. Cette caractérisation du premier rôle masculin intensifie encore la thématique féministe du scénario.

Lorsque les dirigeants de la RKO visionnent La Féline il sont abasourdis par tant d’audace : le film ne correspond absolument pas aux clichés de l’époque. En conséquence, ils décident que cette première collaboration Lewton/Tourneur ne soit distribuée que dans quelques cinémas en première partie de Citizen Kane. Mais le public, plus clairvoyant que les huiles du studio tombe sous le charme de Simone Simon ; Cat People connaît un succès « monstre ». Tourné en 21 jours pour la somme ridicule de 134 000 dollars, il en rapportera 2 000 000 et sauvera la RKO du naufrage en cette année 1941. Aujourd’hui ce chef d’œuvre du cinéma fantastique est devenu culte aux yeux de nombreux cinéphiles et sa sortie en DVD offre aux curieux la possibilité de se plonger au cœur d’un cinéma à la forme sublime et à l’efficacité moderne.



                   


En 1935, Jacques Tourneur rencontre un producteur débutant nommé Val Lewton. Au sein de la RKO, les deux hommes montent un projet de série B intitulé Cat People. Le résultat est admirable et le succès au box-office éclatant. Sorti la même année que Citizen Kane,  le conte imaginé par le couple Tourneur/Lewton et budgété pour 134.000 dollars, en rapporte 2 millions et renfloue les caisses du studio encore une fois dans une passe difficile. Les nababs de la RKO sont ravis de ces recettes et Tourneur a désormais carte blanche pour expérimenter sa grammaire cinématographique. Fin 1942, il réalise I walked with a Zombie où les montages sonores, la photographie - notamment son travail sur les ombres - et l’ambiance "poético-fantastique" imposent définitivement son style. A partir de ces deux réalisations, l’œuvre du cinéaste franco-américain ne cessera de séduire les passionnés de tous horizons. Parmi eux Martin Scorsese, absolument fasciné par les images hypnotiques et la technique de Tourneur, raconte sa première vision de L’homme Leopard : "Du sang qui se répand sous la porte et qui fiche la trouille à tous les gosses présents" (Mes plaisirs de cinéphile, Martin Scorsese).
Cependant, et malgré notre immense respect pour Scorsese, nous ne pouvons nous contenter de ce souvenir d’enfance. En effet, si The Leopard man possède quelques scènes merveilleuses, il n’en demeure pas moins l’opus le plus faible de la trilogie fantastique du duo Lewton/Tourneur. Dans une interview accordée à Présence du cinéma, Jacques Tourneur affirmait d’ailleurs que ce film n’était "qu’une série de vignettes qui ne tenaient pas ensemble". Il résume ainsi le ressentiment de nombreux cinéphiles après maintes visions de cette œuvre pour le moins étrange et froide. Pour tenter une explication de ce rejet, il faut rappeler la structure dramatique des deux métrages qui précédent L’homme Léopard. V.O. :



   

La Féline met en scène une jeune femme - Irina - à l’identité trouble : son objectif est clair et consiste à pouvoir aimer sans devenir un monstre. Vaudou décrit, pour sa part, le parcours d’une infirmière envoyée sous les tropiques afin de soigner l’épouse d’un notable atteinte d’un mal incompréhensible : ici aussi le but premier est évident et consiste à guérir cette femme. Dans les deux cas l’objectif du héros reste présent dans chaque scène. Tourneur évite ainsi toute digression et tient son public en haleine jusqu’au terme du récit.
Dans le cas de L’homme Léopard, on peut déjà remarquer une forme de négligence dans la caractérisation du héros : entre Jerry et Kiki, il est difficile de choisir qui est le personnage principal. Faute d’une définition précise, le public est partagé entre les deux protagonistes et ne s’attache finalement à aucun d’entre eux.
Le but du couple est également négligé. Dans Cat People et I Walked with a Zombie les héroïnes agissent par amour. Ici, leur motivation tient plus dans une forme de culpabilité : en apportant le léopard, Jerry est à l’origine du drame et c’est ensuite Kiki qui fait preuve d’étourderie en l’utilisant pour son show sans en mesurer les conséquences. Ils cherchent alors à rattraper leur erreur mais n’expriment jamais la moindre compassion pour les victimes. Quel paradoxe pour des héros !



                                 


D’autre part rappelons l’adage d’Hitchcock selon lequel il faut un bon méchant pour avoir un bon film. Ici, (attention spoilers) James Bell qui interprétait le Docteur Maxwell de Vaudou est un "bad guy" dont on devine trop tôt la culpabilité : ainsi lors de la seconde confrontation avec Jerry, il indique que le tueur doit posséder des griffes et des poils de léopard. Qui, à part le pauvre propriétaire de la panthère - dont le visage respire l’innocence - et lui, peuvent posséder de tels objets ? Dés lors, le spectateur sait parfaitement qui est derrière ces crimes et le mystère, si cher à Tourneur, s’envole pour ne plus jamais réapparaître.
Enfin, la mécanique de l’enquête censée nourrir le public en indices, ne fonctionne pas du tout : les héros se posent des questions, les victimes tombent, mais aucun élément ne fait avancer l’intrigue. Hormis l’information évoquée ci-dessus, liée aux poils et aux griffes de léopard, qui permet à elle seule d’identifier le tueur, il n’existe aucun indice. Le public n’a donc pas de matière à réflexion et cela ne fait qu’accroître son détachement par rapport au récit.

Nous voilà donc en présence d’un scénario sans intrigue efficace, où les protagonistes ont des objectifs pour le moins étranges, avec un "whodunnit" révélé au tiers du film et où les personnages, bons ou méchants, ont une caractérisation faible et antipathique ! Source : http://www.dvdclassik.com/critique/l-homme-leopard-tourneur

dimanche 27 septembre 2015

Claude Dauphin

Fils du poète fantaisiste Franc-Nohain et frère de l'animateur Jean Nohain. Le jeune Claude Dauphin veut devenir acteur, mais son père l'ayant convaincu de faire des études de décorateur de théâtre, il travaille à ce titre pendant dix ans pour de nombreuses salles parisiennes. Les joues rondes, la mèche en bataille, l'œil en vrille, il accède au statut de vedette dans l'avant-guerre. Pendant l'Occupation, il parcourt la France libre et exerce ses talents au théâtre ou comme chansonnier sans pour autant négliger le cinéma. Il quitte la France et entreprend une carrière aux États-Unis. Il y connaît un certain succès, sur les planches avant tout, mais aussi à l'écran avec April in Paris (1952) de David Butler. Vieilli, amaigri, il est émouvant dans Le locataire (1975) de Roman Polanski et pathétique dans La vie devant soi (1976) de Moshé Mizrahi, où il incarne un médecin des pauvres au chevet de Simone Signoret. Pour la télévision, Claude Dauphin réalise aux États-Unis une série policière en vingt-six épisodes (1954). Il est par ailleurs un éblouissant Voltaire dans le feuilleton français Ce diable d'homme (1977) de Marcel Camus. A son palmarès:  Battement de cœur (Decoin, 1939), Le Plaisir (Ophüls, 1951), Symphonie pour un massacre (Deray, 1962), L'important, c'est d'aimer (Zulawski, 1974). Son dernier film : Le Pion, de Christian Gion, en 1978. La vieille garde: le tournage de La Panne, en 1972, avec Scola, a inspiré à Dauphin un livre, Les Derniers Trombones : ainsi surnommait-il Michel Simon, Pierre Brasseur, Charles Vanel ... et lui-même. Sa ressemblance avec Voltaire : S'accentuant d'année en année, il a participé, avec Madeleine Robinson, à une célébration donnée à Ferney-Voltaire, pour le deux centième anniversaire de la mort de l'écrivain, et cela en 1978, soit l'année même de sa propre mort.


                             

Cavalcade d'amour est un film français de Raymond Bernard sorti en 1940.
Ce film est le récit d'une malédiction qui pesa, trois siècles durant, sur le château de Maupré et ses habitants. 1639 - Le château de Maupré est en liesse; de grandes fêtes se préparent pour lesquelles une troupe de comédiens ambulants a été conviée.
 La jeune héritière du nom va se marier, et, seule, elle verse des larmes au milieu de l'allégresse générale. L'époux qu'on lui impose est une sorte de monstre, un nabot ridicule et, de plus, idiot. Éperdue, Julie de Maupré, remarque parmi les baladins le jeune premier Léandre, charmant et de bonne tournure. Aussi s'enfuit-elle avec lui, la nuit même de ses noces.
 On les rattrape, Léandre est tué sauvagement et Julie, à demi-morte de chagrin et d'horreur, est ramenée à son mari.
 1839 - En pleine période romantique, le fringant comte Hubert est sur le point d'épouser sa cousine, la sage Léonie. Les préparatifs de la cérémonie regroupent les couturières et une cousette arrive de Paris. Elle s'appelle Juliette. Elle est fraîche, charmante et point sotte. Le malheur veut qu'ayant jeté un regard sur le futur époux, elle s'en éprenne aussitôt. Hubert est plein de gentillesse mais Juliette n'appartient pas à son monde.


 



Monseigneur de Maupré, un prélat onctueux, essaie de faire comprendre à la tendre enfant que c'est une mésalliance. Juliette courbe la tête. Lors de la messe de mariage, quand Hubert passe l'anneau au doigt de Léonie, la cousette meurt de chagrin.
 1939 - Le château a changé de mains. Le riche banquier Lacouret l'a acheté. M. Lacouret veut que sa fille Junie épouse un fils de famille. Un parti intéressant s'offre en la personne de Georges Dupont-Dufort qui souhaite se marier pour rétablir les finances paternelles compromises. Les jeune gens se plaisent, mais se cabrent à l'idée d'un mariage de raison. L'amour pourtant va triompher grâce à un subterfuge des deux pères. Source : http://www.cinema-francais.fr/les_films/films_b/films_bernard_raymond/cavalcade_d_amour.htm


                                  


J’ai regardé une nouvelle fois L’important c’est d’aimer ; j’en avais gardé un souvenir très marquant, et la cinquième (sixième ? septième ?) vision m’a conforté dans ma notation de 7, mais j’ai davantage scruté, cette après-midi, ses qualités et ses défauts… Défauts ? Oh là là ! Considérables, évidents, outranciers, terrifiants… Le titre, d’abord, d’une rare idiotie, suggéré, indique Zulawski dans une intéressante interview, par un des distributeurs. Niais, connivent, compassionnel, empathique, je ne lui vois pas de rapport avec le film, autre que la fin et les retrouvailles de Romy Schneider et de Fabio Testi, tout autant niaises, compassionnelles, conniventes et empathiques, et, en plus, invraisemblables (du moins dans la durée).
La musique, une des pires compositions de Georges Delerue, pompeuse, claironnante, d’une extrême médiocrité. Zulawski a beau dire, dans l’interview précité, qu’il était très satisfait du thème principal, on ne le voit pas très enthousiaste pour le reste…
Et puis la nullité totale de l’intrigue, cette histoire mélodramatique, tordue, invraisemblable, ennuyeuse entre les protagonistes du trio amoureux, la comédienne médiocre, le raté lunaire, le photographe douteux… Seulement, évidemment, cette intrigue infantile est la trame du récit et on est obligé de la subir, d’en (pré)voir les développements et circonvolutions, d’en accepter les puérilités. Et c’est dans les coins qu’il faut trouver toutes les qualités du film. Et elles sont nombreuses. D’abord l’atmosphère, la saleté de l’atmosphère… je connais peu de films aussi écœurants, aussi saisissants dans l’exhibition des pustules du monde, dans son ignominie.



             

La galerie des horreurs exploitées par l’immonde Mazelli (Claude Dauphin), et dont on perçoit bien, dans le propre confort de sa vie, qu’elles existent (qui prend les photos porno ? qui fait du chantage sur les partouzes ?, qui est le paparazzi traqueur d’images obscènes ?), la galerie de ces horreurs nous arrive en pleine figure, sans fioriture, sans préambule, sans dissimulation… Et la galerie de cinglés, de saligauds, d’horreurs diverses est à faire cauchemarder : on est plongé d’emblée dans un monde à vomir, le nabot sadique à chapeau mou et matraque, l’homo perruqué des photos porno prises avec un noir bodybuildé, la vieille gouine à gode-ceinture, tout un enfer dominé par la figure doucereuse et écœurante de Mazelli (Claude Dauphin). Claude Dauphin est un acteur étonnant. Physique anodin, bonhomme, passe-partout. Et, en même temps, une capacité de cruauté bluffante : Félix Leca de Casque d’or et ce Mazelli de L’important c’est d’aimer, deux figures de crapules remarquables. Je n’ai jamais vu meilleur qu’ici Roger Blin, qui joue le père de Servais Mont (Fabio Testi), père lâche, veule, gluant. Michel Robin, total alcoolique enivré de livres, Guy Mairesse, metteur en scène cinglé, Gabrielle Doulcet, la femme de Mazelli, sucrée, abjecte, misérable…


                 

Et naturellement, je n’évoque pas Kinski, dont on peut penser ce qu’on veut, qui a joué davantage de bêtises, quelquefois même infâmes, que de bons films, mais qui, lorsque le rôle correspond à son intrinsèque folie, peut y être éclatant. Et c’est le cas ici. Comme c’est le cas de Jacques Dutronc, léger, désinvolte, creux, pathétique, méprisable, magnifique.
Quant à Romy Schneider, qu’en dire ? Ce n’est pas là, sûrement, et loin de là, son meilleur rôle, affaibli par la bêtise de l’anecdote… Mais sa beauté triste, accablée, profonde, y est magnifique… Je comprends mal qu’on ait pu écrire : La comparaison avec les films de Sautet de cette époque est défavorable à ce film de Zulawski ; comment comparer ??? Le cinéma de Claude Sautet est un cinéma absolument français et classique : le plus classique et le plus français qui se puisse : mesure, harmonie, rationalité ; c’est Versailles ! Le cinéma de Zulawski est le cinéma d’un Slave, baroque, excessif, plein de mauvais goût et de coups de génie… Comment comparer ? L’important c’est d’aimer est un film d’un merveilleux mauvais goût, puéril (le parallèle entre les premières et dernières images : les deux amants, Schneider et Testi, l’un, puis l’autre couverts de sang, l’une au début, l’autre à la fin), jouant trop sur le pathétique et le sordide. Mais qui peut l’oublier ? Impétueux.