.

.

dimanche 23 août 2015

Martin Scorsese et Harvey Keitel

Il faut s’imaginer la scène. Pour bien comprendre toute la singularité de Who’s That Knocking at my Door, premier long métrage de Martin Scorsese, il faut bien avoir cette simple image en tête : le futur réalisateur de Taxi Driver et Casino, paumé entre Amsterdam et Bruxelles et tournant des publicités en flamand pour le Moulinex local… Car Scorsese en 1966, c’est cela et guère plus. Les movie brats des années 70 n’ont pas déboulé dans le gotha hollywoodien en claquant des doigts, et l’histoire singulière de Who’s That Knocking et de son tournage en sont la preuve tangible. Mais revenons encore un peu en arrière. Quelques mois avant cet épisode belge et surréaliste de la carrière de Scorsese, il y eut d’abord Bring on the Dancing Girls, un projet de fin d’études d’un étudiant prometteur, tourné en 35mm grâce à quelques 30.000$ glanés à droite à gauche. Entouré d’une équipe réduite, le jeune Scorsese se lance dans le tournage de son premier long métrage, et ce après trois courts à la réputation flatteuse. Narrant les déambulations d’une bande de voyous dans Little Italy, leurs bagarres de rue et leurs débauches à la petite semaine, Bring on the Dancing Girls prend forme cahin-caha selon les disponibilités de chacun, mais au final déçoit énormément Haig Mannogian, le professeur de cinéma de Martin Scorsese. Unique bonne nouvelle de cette douloureuse et exténuante expérience : Harvey Keitel, jeune inconnu déniché dans l’Off-off-Broadway, est une véritable révélation. Encouragé par son enseignant à réécrire le scénario, à développer son personnage principal et à le confronter à ses propres démons, Scorsese se lance dans un second tournage, en 16mm cette fois et avec une nouvelle actrice, la belle et blondissime Zina Bethune. Des aléas de création qui obligeront Scorsese à une nouvelle structure narrative, faite de flash-back et de ruptures stylistiques (le film alterne ainsi les scènes 35 mm de Bring on the Dancing Girls et les nouvelles scènes en 16 gonflées, le tout cadré par trois chef opérateurs différents). 



          


C’est cette contrainte finalement heureuse qui donnera au film son étrange dichotomie, le film balançant entre beuveries masculines et séquences fleurs bleues circonscrites aux deux personnages de JR et The Girl (nous ne connaîtrons jamais son nom). Présenté au festival de New York sous un nouveau titre (I Call First), le film, plus abouti, ne trouve toutefois pas de distributeur. C’est à cette époque que nous retrouvons Scorsese à Bruxelles, déprimé, dégoûté même, par la triste orientation de sa carrière. Entre alors en scène Joseph Brenner, producteur de films érotiques aux aspirations "auteurisantes". Godard période Mépris avait eu son Carlo Ponti, Scorsese eut son Brenner : un producteur ne crachant pas sur une petite scène déshabillée de-ci de-là, et qui acceptait de sortir le film sous l’unique condition d’ajouter au métrage original une séquence un peu sexy. Acculé, Scorsese convoque Harvey Keitel à Amsterdam et s’exécute : "La scène fut bouclée en deux jours avec Anne Colette, la comédienne de Tous les Garçons s’appellent Patrick. Elle n’a aucun rapport avec le reste du film. Sans transition, au milieu d’un dialogue sur les filles, les bonnes et les mauvaises, les vierges et les salopes, bang ! On enchaîne sur cette séquence de masturbation, délibérément surexposée, et sur laquelle j’ai plaqué la musique des Doors"


                                

Ce raccord est à l’image du film : foutraque - si l’on veut bien nous accorder l’expression… Constellé de faux raccords, de béances narratives et d’audaces formelles, dont ne sait jamais trop si elles sont un hommage ouvert à la Nouvelle Vague de Godard, une manière de John Cassavetes italo-américain ou plus simplement un coup d’essai brut de décoffrage et approximatif. Un peu des trois peut-être peut-on avancer sans trop se tromper… Amoureux du cinéma, de tous les cinémas, Scorsese est à l’époque un homme sous influence. Cassavetes donc, dont la liberté de ton et de style n’a pu échapper au jeune étudiant de la New York University. Audace dans les raccords, innovation dans la bande son, improvisation du jeu, détachement de toute contingence ou convention esthétique : Who’s That Knocking at my Door doit évidemment beaucoup au créateur de Shadows. On retrouve dans ce noir et blanc vif et inspiré la liberté de son cinéma, toute en caméra portée, en impros et en décors extérieurs… autant de signes qui rappellent aussi évidemment le cinéma de Godard, dont l’influence ici va jusqu’au choix d’Anne Colette, actrice Godardienne, pour la scène érotique. C’est une évidence : on retrouve dans ce premier long la même énergie, la même joie de filmer, la même envie de cinéma que dans A Bout de Souffle, ou Les 400 Coups de Truffaut.


                             

1973, le jeune et bouillonnant Martin Scorsese vient de réaliser son troisième long métrage, Mean Streets - qui connaît un grand succès critique - et commence à se faire un nom au sein de la profession. Au même moment à Hollywood, John Calley, le patron des studios Warner prépare un film pour l’actrice Ellen Burstyn qui vient de triompher dans L’Exorciste de William Friedkin. Burstyn, désireuse d’interpréter un rôle de femme libre et déterminée, en phase avec les idées féministes de l’époque, tombe sous le charme d’un scénario de Robert Getchell contant l’histoire d’Alice, un petit bout de femme dynamique qui décide de changer radicalement de vie après un drame personnel. Sur les conseils de Francis Ford Coppola, elle se tourne vers Martin Scorsese qu’elle fait engager par la Warner après avoir été impressionnée par l’énergie émanant de Mean Streets. Le cinéaste est séduit par le projet et la possibilité de travailler sur un personnage féminin, expérience inédite pour lui et qui ne se reproduira pas de sitôt dans sa carrière (il lui faudra attendre 1993 et sa magnifique fresque intime et historique, le bouleversant Temps de l’innocence). Il obtient aussi la possibilité de modifier le script à sa convenance et de recourir à des improvisations sur le tournage, en restant ainsi fidèle à une technique de travail avec les comédiens qui a largement porté ses fruits. A priori, le script de Alice n’est plus ici paraît fort éloigné de l’univers urbain et frénétique de Martin Scorsese, peuplé de personnages masculins violents et névrosés, et de son cinéma foncièrement influencé par les films européens et l’œuvre de John Cassavetes. Mais ce serait oublier la forte dualité qui préside à ses goûts cinématographiques. Scorsese est également passionné par le cinéma hollywoodien et son imagerie classique qui accompagne sa cinéphilie depuis son enfance. Après trois films indépendants, dont Boxcar Bertha, film d’exploitation réalisé pour Roger Corman, le voilà appelé à tourner sa première oeuvre de studio. Qui plus est, pour réaliser un "woman’s picture", un type de mélodrame dont la Warner s’était faite une spécialité dans les années 1940 et 1950. 


          

En outre, Alice n’est plus ici présente quelques points communs avec le road movie, genre américain par excellence pour un jeune cinéaste en quête de reconnaissance. Enfin, Ellen Burstyn, l’actrice principale du film, est une figure emblématique du célèbre Actor’s Studio. Toutes les conditions sont donc réunies pour que le cinéaste entre de plain-pied dans la légende hollywoodienne. D’autant que les années 1970 sont propices à l’épanouissement personnel des jeunes réalisateurs qui travaillent avec un minimum de contraintes, à la différence de leurs aînés...  et de leurs successeurs. Les premières images du film - le générique suivi du prologue - témoignent de la faculté que possède Martin Scorsese d’utiliser l’imagerie de l’âge d’or hollywoodien pour s’emparer de sa force évocatrice. Le jeune réalisateur fait construire un décor éclairé d’un rouge flamboyant rappelant les classiques MGM en Technicolor, dont principalement Le Magicien d’Oz puisque il s’agit de filmer un flashback dans un Monterey onirique présentant la jeune Alice rêvant d’un avenir merveilleux. La transition avec la scène suivante est brutale, le cinéaste nous ramenant au réel et au présent en raccordant sur des plans larges des habitations de Soccoro qu’il filme avec des travellings arrières et latéraux sur la chanson All The Way from Memphis de Mott The Hoople. 


                                

Ces quelques plans opérant le passage du rêve à la réalité définissent la personnalité d’Alice avant même que celle-ci n’apparaisse à l’écran, la jeune femme ne pouvant se résoudre à choisir entre l’illusion d’un rêve de chanteuse et une vie banale, réglée comme du papier à musique. Le style visuel et sonore de Scorsese s’affirme immédiatement dans les scènes suivantes : panoramiques rapides, travellings avants furtifs, mouvements de grue descendants, dé-cadrages, et bien entendu l’utilisation de standards musicaux qui viennent souligner l’état d’esprit de son protagoniste principal et inscrire parfaitement les personnages dans leur époque. L’énergie du cinéaste est mise au service d’un personnage en perpétuel mouvement, et qui cherche à trouver la place qui lui convient dans une société contrariant ses désirs (et dans l’espace filmique aménagé par le réalisateur). Les scènes d’intérieur sont le plus souvent filmées en caméra portée et en courte focale pour exprimer un malaise existentiel : les scènes de ménage au début du film entre Alice et son époux, les relations à la fois ludiques et passionnées entre la mère et l’enfant, et la violence inattendue manifestée par le premier amant d’Alice interprété par Harvey Keitel. 



                           

Lorsque le personnage du gentil cow-boy entre en scène, la caméra de Scorsese se fait moins agitée, les plans gagnent progressivement en stabilité, le style est plus apaisé. Si ce choix artistique trouve une justification évidente, il nous sera permis de remarquer que la tranquillité sied plus ou moins bien au cinéaste - même si certains plans sont d’une beauté fulgurante - et encore moins le bonheur de vivre. Nous sommes sûrement trop habitués à le voir exprimer une rage intérieure, à insuffler de l’intensité et du dynamisme dans sa mise en scène, ou à propulser ses personnages dans une course effrénée à l’échec puis à la Rédemption par la souffrance. Martin Scorsese aura l’occasion d’opter à nouveau pour une réalisation moins vigoureuse et plus posée dans La Valse des pantins, mais ce dernier film développera une thématique bien plus dérangeante et originale dans le rapport entre le fantasme et la réalité. Dans ses moments de calme, la relative modestie du scénario d'Alice n’est plus ici apparaît malheureusement au grand jour, même si celui-ci conserve sa fraîcheur et bénéficie de dialogues intelligents car témoignant d’une grande profondeur derrière une apparente simplicité. Scorsese se repose donc parfois sur les performances de ses comédiens. Mais lorsque l’on est en présence d’une artiste aussi impressionnante qu'Ellen Burstyn, le jeu en vaut largement la chandelle ! Sources : http://www.dvdclassik.com/


1 commentaire:

  1. http://uplea.com/dl/9E50CE6FB8D99A6
    https://c0qcxw01kd.1fichier.com/

    RépondreSupprimer