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mercredi 8 avril 2015

Victor Francen

Victor Francen est régulièrement poussé au drame par les metteurs en scène. Sa grandiloquence théâtrale et son physique imposant s'y prêtent. La quarantaine bien sonnée, ces atouts en font une vedette. Il déclame dans les rôles de L'aiglon (1931) de Victor Tourjansky ou du Chemineau (1935) de Fernand Rivers. L'allure fière, il s'empare aussi bien des drames militaires (Veille d'armes, 1935, id. ; Feu, 1937, de Jacques de Baroncelli ; Double crime sur la ligne Maginot, id., de Félix Gandéra) que des drames mondains (Après l'amour, 1931, de Léonce Perret). Les ailes brisées (1933) d'André Berthomieu l'installe au centre d'affrontements familiaux qu'il domine grâce à sa sobriété distante. Acteur de prédilection de Marcel L'Herbier, Victor Francen pratique un jeu d'effet et d'effroi propre aux années 1930. Avec la fantaisiste Gaby Morlay, il prend plaisir à échanger des dialogues spirituels et légers, dont ceux du Roi (1936) de Pierre Colombier forment le meilleur exemple. D'autant plus que leur couple domine de prestigieux partenaires : Raimu, Elvire Popesco et André Lefaur. Dans ce rôle à contre-courant de son image de tragédien, Francen révèle des trésors de jovialité et de délicatesse trop rarement exploités au goût de la critique. Entente cordiale (1939) de Marcel L'Herbier le fait apparaître sous les traits d'un Edouard VII plein de vérité, à la fois bonhomme et majestueux. Mais rien ne vaut son jeu acéré et poignant pour incarner au côté de Louis Jouvet, Marny, le vieux comédien déçu et cabot de la La fin du jour (1938) de Julien Duvivier. A partir de 1940, Francen, introduit par Charles Boyer, tourne à Hollywood. Certes, il s'agit de seconds rôles, mais il est employé à bon escient. On le voit auprès d'Humphrey Bogart dans Mission pour Moscou (1943) de Michael Curtiz et dans Passage pour Marseille (id.), puis avec Errol Flynn dans San Antonio (1945) de David Butler. Enfin, il termine une longue carrière de séducteur, parfois cocufié, en jouant un personnage louche et inquiétant, sa propre parodie, dans La grande frousse (1964) de Jean-Pierre Mocky, avec Bourvil.



                                

Dans le magnifique: MYSTÈRES DU PREMIER FILM de Jean Pierre Améris [1995], une voix off élégiaque prononce: «Le cinéma est l'art de faire revivre les morts...».
En effet, nul autre médium n'est arrivé aux cours du siècle achevé à exprimer avec une telle grandeur pathétique, cette fuite du temps qui transforme chaque visage, chaque silhouette en ombres venues d'un au delà lointain.
LA FIN DU JOUR [1939] de Julien Duvivier fait partie de ces oeuvres sur la fin du monde, la fin des temps. Des films ou finalement seule la présence de personnalités disparues suffirait presque à raviver chez le spectateur ce fameux cri exprimé par Godard dans ces histoire(s) du cinéma: «Oh temps».
Mais LA FIN DU JOUR est aussi une oeuvre ou les rancoeurs, haines ou regrets des personnages tourbillonnent pour ne former au bout du compte qu'une sorte d'élégie crépusculaire. Incroyablement estimé dans les années 1930 (il découvre Gabin dans LA BANDERA et signe: PEPE LE MOKO, LA BELLE ÉQUIPE ou CARNET DE BAL) Julien Duvivier (1896-1967) sombrera dans le mépris le plus total après guerre et se transformera d'auteur respecté en technicien tout juste acceptable. La jeune génération de critiques d'alors, méconnaissant de manière systématique son univers personnel... Même si de nombreuses oeuvres après guerre ne font que remarquablement souligner la même vision d'un monde désenchanté et amer: PANIQUE, un chef-d'oeuvre de 1946, ANNA KARÉNINE [1948], VOICI LE TEMPS DES ASSASSINS [1957], pour ne citer que ces quelques titres. Comme beaucoup de production de l'époque, LA FIN DU JOUR regroupe une distribution exceptionnelle (Victor Francen, Michel Simon, Madeleine Ozeray, Louis Jouvet) et un groupe impressionnant de seconds rôles admirablement employés: Gabrielle Dorziat, Arquilliére, Sylvie, Granval, Boverio... L'époque était aux monstres sacrés: Henry Baur, Raimu, Fernandel, Charles Vanel, Charles Boyer etc. Période ou Duvivier se sentait forcément à son aise. Pour être bref, il les dirigera tous.

    
       
           

Dès son générique (à la beauté poignante) le spectateur entre immédiatement dans l'univers diégétique du film. Une grille s'ouvre pour laisser apparaître la silhouette fragile d'un vieillard tremblant sur une canne en bois. Mais Duvivier préfère nous imposer non pas l'homme en particulier mais son ombre portée comme pour universaliser son propos. La photo de Christian Matras s'accorde parfaitement à la mise en scène stylisée de Duvivier qui, soucieux du moindre cadre, du moindre plan, compose dès le début de son film une valse de fantômes. Valse de fantômes qu'il avait déjà tournée dans la version sonore de POIL DE CAROTTE [1932] ou le petit Robert Lynen effrayé par les ombres de la nuit matérialise une véritable ronde de spectres. D'ailleurs, Duvivier tournera la même année que LA FIN DU JOUR, LA CHARRETTE FANTÔME [1939] (Remake assez médiocre d'ailleurs du chef-d'oeuvre de Victor Sjöström).


                                


Cette maîtrise cinématographique, déjà présente dans le meilleur Maigret porté à l'écran: LA TÊTE D'UN HOMME [1933], trouve ici son aboutissement le plus complet, le plus parfait. A l'image de cette séquence de rêve collectif. La nuit, les vieillards s'endorment. Et dans une abbaye recouverte d'encre noire les vieux comédiens oubliés revoient en rêve leurs succès de jadis. La caméra se fait fluide et serpente le long d'un couloir en s'arrêtant quelques secondes à chaque porte de résidents. Chaque arrêt est relayé par la bande son qui fait entendre les applaudissements émanant du fin fond de leur mémoire. La scène stoppe sur la porte de Gilles Marny (Victor Francen) qui n'entend lui, que le même son depuis de nombreuses années. Le rire sardonique de l'homme qui a brisé sa vie, l'abjecte et pathétique St Clair (Louis Jouvet).


                 


Dès les premiers plans, le ton est donné et tout le film à venir deviendra, au fur et à mesure, une série d'intrigues passionnelles unissant de manière complexe tous les pensionnaires de cette maison de retraite; la plus lucide et la plus cruelle des réflexions sur le vieillissement et le mensonge. Car en effet, jamais jusqu'à cette époque (et même après d'ailleurs) un film n'avait réussi (osait même...) une étude de moeurs sur le monde du troisième âge. Duvivier et son formidable scénariste Charles Spaak ne se contentent pas de mettre à jour leur profond pessimisme face au genre humain mais contribuent grâce à leur écriture à faire exploser la mythologie du monde du spectacle. Et c'est aussi là que se trouve l'incroyable audace de LA FIN DU JOUR: Faire interpréter par les plus grands acteurs de l'époque: les plus ratés et les plus obscurs interprètes de second plan. Le cynisme effroyable de certaines scènes (Jouvet qui confond la femme de qui il hérite avec une jument, la rebrique nécrologique éronné), font de cette oeuvre "la plus mauvaise de son auteur", au yeux de certains historiens (Cf. : Claude Jean Phillipe). Les envolées cyniques de Duvivier ne peuvent être réprimandées car elles s'accompagnent toujours (presque seulement dans cette oeuvre, il faut le préciser) de sommet de lyrisme bouleversant...
Suite et source : http://www.cadrage.net/films/findujour/lafindujour.html



               

Avec La bête à cinq doigts , une simple main coupée, douée d'une volonté propre, se promène et devient un monstre menaçant. Ce concept sera promis à une belle postérité, puisqu'on le retrouvera dans, entre autres, The crawling hand (1963) de Herbert L. Strock (I was a teenage Frankenstein (1957)...), dans lequel la main d'un astronaute décédé sème la mort. Dans La main du cauchemar (1981) d'Oliver Stone, la main coupée d'un dessinateur de BD frappe les ennemis de son ancien propriétaire. N'oublions pas les série TV de La famille Addams (la première date de 1964) et leurs adaptations cinématographiques (La famille Addams (1991) et Les valeurs de la famille Addams (1993) de Barry Sonnenfeld), dans lesquelles la Chose (une main douée d'une vie propre) est un "membre" à part entière de cette sympathique communauté monstrueuse. Plus récemment, dans Evil dead 2 (1987) de Sam Raimi, Ash doit affronter sa propre main possédée par un esprit démoniaque, ce qui donne lieu à des séquences aussi bien influencées par Les mains d'Orlac que par La bête aux cinq doigts. La médiocre comédie horrifique La main qui tue (1999) de Rodman Flender fonctionne sur le même principe.
La bête aux cinq doigts, par son atmosphère gothique, ses éclairages expressionnistes, son contexte exotique (l'action prend place en Italie) et ses situations aussi fantastiques que violentes, se rattache à l'âge d'or du cinéma fantastique américain, qui avait notamment culminé avec les classiques de la Universal au début des années 1930 (Dracula, Frankenstein...). Pourtant, par bien des aspects, il rappelle aussi le film noir américain, genre mis en place au début des années 1940, à partir de Le faucon maltais de Huston : ce genre mêle sombre intrigue policière et angoissante atmosphère expressionniste. Dans La bête aux cinq doigts, la belle demeure du musicien, son vaste salon aux ornements gothiques raffinés et son jardin pluvieux, font ainsi beaucoup penser au thriller Deux mains, la nuit (1945) de Robert Siodmak, huis-clos angoissant dans lequel un étrangleur traquait une jeune femme muette à travers une splendide maison. De même, l'élégance de la réalisation et le travail délicat sur l'atmosphère et la photographie évoquent certaines productions de Val Lewton pour la compagnie RKO, telle La féline de Jacques Tourneur. Tout ce travail fort réussi sur l'atmosphère doit beaucoup au directeur artistique Stanley Fleischer (L'homme au masque de cire (1953) d'André de Toth...), au chef-opérateur Wesley Anderson (les magnifiques travellings autour du piano) et surtout au fameux compositeur Max Steiner (King Kong (1933)...).



   

La bête aux cinq doigts mélange donc une affaire criminelle traditionnelle, avec enquête policière et nombreux suspects, à des éléments propres à un film d'horreur, le moindre n'étant pas la présence d'un véritable "monstre", la fameuse main coupée étrangleuse. Toutefois, cela ne se fait pas sans accroc, notamment en ce qui concerne le scénario : on peut trouver que celui-ci, à force de passer d'un genre à l'autre, a un peu tendance à gripper vers la fin du récit. Néanmoins, toute la première partie du métrage est aussi classique que fluide, même si la fameuse "main" se fait légèrement attendre. Elle n'apparaît en effet que dans la dernière demi-heure, durant laquelle le secrétaire Hilary, un homme fragile et passionné par les sciences occultes, va affronter la main coupée au cours de séquences d'anthologie, interprétées par un Peter Lorre au sommet de son talent et baignant dans une saisissante atmosphère surréaliste. Ces scènes ont recours à des effets spéciaux inégaux, alternant des moments époustouflants (la main coupée jouant du piano) et des plans bâclés (un comédien avec un pull noir promène sa main sur une table). 


                              


Finalement, le mot de la fin sera laissé à une explication légèrement teintée de psychanalyse (ce qui était assez à la mode à cette époque), voyant un être rongé par la culpabilité sombrer dans la folie (cela évoque d'ailleurs un peu La maison du docteur Edwardes (1945) d'Alfred Hitchcock).
Notons que, même comparé à la performance époustouflante de Peter Lorre, le reste du casting ne démérite jamais. De même, le récit ne faiblit pas et n'ennuie jamais le spectateur, même si on regrette un peu le dénouement à la fois décevant et prévisible. La bête aux cinq doigts est un film d'horreur classique et globalement réussi, brillant notamment par la qualité de son interprétation et la solidité de sa réalisation élégante. Source : http://www.tentacules.net/index.php?id=4186

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