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jeudi 9 avril 2015

Richard et Federico

La Strada possède toutes les caractéristiques du mélodrame (musique, effets, personnages pathétiques ou monstrueux), mais il est bien plus qu'un simple mélodrame. Le personnage de Gelsominela, par le regard qu'il jette sur la vie, est porteur d'une telle force d'amour, d'une telle capacité à transformer une existence médiocre en apothéose qu'on se dit que derrière toute vie, même absurde, pourrait bien se cacher un sens, un absolu. Ce film, profondément spiritualiste, appartient pleinement au néoréalisme, mais il résonne déjà de cette musique inimitable, celle d'un cirque infiniment nostalgique qui deviendra, avec "La Dolce Vita", le leitmotiv de l'un des plus grands créateurs d'univers du monde
Un sacrifice (la mort de Gelsomina), un meurtre (celui du Fou) qui suit une profanation (le vol au couvent), une rédemption (celle de Zampano au dernier plan), La Strada semble un chemin de croix pavé de significations religieuses. A chacune de ces " stations " emblématiques, Fellini donne cependant une dimension qui déjoue la fable chrétienne dogmatique et lourde de sens. Ainsi, la mort de Gelsomina n'est pas montrée et disparaît dans une ellipse du récit. La scène où Zampano apprend cette mort en renforce le caractère fantomatique : une jeune femme raconte ce que furent les derniers jours de Gelsomina, en suspendant des draps qui deviennent à la fois comme des écrans sur lesquels Zampano peut projeter les images de ce qui lui est révélé, et comme un labyrinthe où la vérité se perd. Cette scène dont la logique est affaire de regard, est purement cinématographique.
Le vol au couvent, dramatisé par les effets visuels et sonores qui suggèrent l'orage, devient de même une scène spectaculaire, à la frontière du cinéma d'effroi. Quant à la mort du Fou, elle est marquée par un sentiment de fatalité non pas spiritualiste, mais matérialiste : le Fou comprend que l'heure de sa mort est arrivée en voyant que sa montre a été cassée dans sa lutte avec Zampano. 



   

Enfin, Fellini montre d'abord l'errance finale de Zampano comme celle d'un ivrogne désespéré, et la mer a dans cette scène une valeur sentimentale et romanesque avant tout (elle évoque Gelsomina, qui l'aimait). C'est donc au plus près de ses personnages que se tient Fellini, au cœur d'une condition humaine dont ils ne peuvent nommer ce qui la transcende : Fellini n'exclut pas que ce soit l'amour chrétien, mais, ce qui est presque révolutionnaire dans l'Italie de 1955, il filme la rudesse, la maladresse et la vérité de l'amour tout court. Ce qui fait de La Strada un film plus humaniste que chrétien. La Strada est une œuvre qui suppose de la part de son auteur, en plus du génie d'expression, une parfaite connaissance de certains problèmes spirituels et une réflexion sur eux. Ce film traite en effet du sacré, je ne dis pas du religieux ni de la religion. Je parle de ce besoin primitif et spécifique à l'homme qui nous pousse au dépassement, à l'activité métaphysique, tant sous la forme religieuse que maintenant sous la forme artistique, besoin aussi fondamental que celui de durer. Il semble que Federico Fellini sache parfaitement que cet instinct est à la source des religions comme de l'art. Il nous le montre à l'état pur dans Gelsomina.


               

Fellini et ses trois interprètes réussissent à nous décrire tant charnellement que mentalement et par le moyen de l'image, l'histoire servant à un tout autre but, des personnages mythiques et vrais. Ces trois héros vivent d'une vie esthétique parfaite. Ils nous arrachent cette émotion grâce à laquelle un personnage de lumière ou de papier prend pour une seconde une fulgurante réalité et demeure en nous.
Ces séquences célèbres sont inoubliables: Gelsomina vendue par sa mère; les trajets sur les routes sur un lamentable triporteur roulotte ; la noce champêtre et la visite d'un enfant malade et reclus ; la rencontre de Gelsomina avec l'équilibriste, puis avec une religieuse dans un couvent; la bataille de Zampano avec Il Matto qui regarde sa montre brisée et tombe mort ; Zampano qui apprend la mort de Gelsomina, regarde le ciel et pleure sur la plage.
Film vivement attaqué par la critique de gauche, en Italie, pour avoir perverti et trahit le néoréalisme. Il n'est pas douteux qu'Il matto (Le fou), sorte d'archange volant sur une corde raide, développe une parabole chrétienne, quand il explique à Gelsomina: "si je savais à quoi sert ce caillou, je serai le bon Dieu qui sait tout : quand tu nais ; quand tu meurs aussi. Ce caillou sert sûrement à quelque chose. 



                

S'il est inutile tout le reste est inutile, même les étoiles. Et toi aussi, tu sers à quelque chose avec ta tête d'artichaut". Mais ce thème est loin d'être le principal dans un film complexe, et avec le recul cette critique de la gauche italienne était bien injuste. Le film était d'abord une critique de la condition féminine, de la femme objet aussi passive qu'un caillou, tout juste créée pour faire l'amour et la cuisine.(Famille de Gelsomina dont le père est parti, obligeant la mère à vendre ses filles).
Enfin on peut affirmer que La Strada est un film de personnages, mis en scène avec la sensibilité d'un portraitiste : Gelsomina, Zampano et le Fou accèdent, par leur expressivité, au rang de symboles. Leur simple confrontation fait naître une tension dramatique et tient lieu de scénario dans ce film dont la narration suit librement la route (la " strada "), à la manière d'un road-movie. Source : http://nezumi.dumousseau.free.fr/film/lastrada.htm


                  


1955 n’est pas une bonne année pour Federico Fellini. Jeune réalisateur (son premier film "seul" date de 1952) associé en tant que scénariste, il se voit reprocher par la critique ses infidélités envers le mouvement néo-réaliste. L’année précédente, La Strada a résonné comme un coup de tonnerre, avec un succès critique mondial, un succès public à l’avenant, et une pluie de récompenses dont l’oscar du meilleur film étranger. Il y a de quoi intimider ou affoler un jeune réalisateur − Fellini choisit de déjouer les attentes. Il Bidone s’éloigne de son prédécesseur direct, et s’inscrit dans la continuité narrative de ses précédents films, avec un ton sans concession, d’une rudesse inattendue.
Augusto est un escroc vieillissant. Avec le jeune Picasso, peintre sans le sou et idéaliste, et le cynique et brutal Roberto, il gagne sa vie sans le moindre scrupule en montant de sordides arnaques dans lesquelles les victimes sont le plus souvent les plus pauvres. Mais Augusto est arrivé à un moment de sa vie où il se demande combien de temps il va continuer ainsi, tandis que Roberto le presse de voir plus grand − et plus sinistre − en matière d’arnaque.
À ceux qui l’attendaient après La Strada, Fellini propose avec Il Bidone la suite directe d’une œuvre précédente, I Vitteloni. Ce film voyait un groupe d’amis passablement dandys, vivant aux crochets de leurs parents respectifs, passer leur vie à faire passer le temps de la façon la moins responsable possible. Seul parmi eux, un jeune homme tenterait l’aventure, laissant le générique de fin se dérouler sur son départ de la petite ville où resteront sans nul doute vivre ses compères Vitteloni. Les escrocs d’Il Bidone prennent la succession de ces personnages lymphatiques : eux aussi sont des individus en construction, n’ayant pas réussi à trouver dans la société l’assise pour se construire réellement. Eux aussi vivent d’expédients, vampirisant leurs victimes comme les Vitteloni leurs proches. Les personnages eux-mêmes en évoquent d’autres, des films précédents : Roberto est campé par Franco Fabrizi est le clone presque parfait de l’immonde rustre coureur de jupons Fausto Moretti des Vitteloni, Picasso évoque parfaitement le caractère souriant et fantasque du malheureux fou de La Strada, et Giulietta Masina campe un second rôle énergique qui sonne comme la revanche de la malheureuse Gelsomina.



   

Là où Fellini introduit la rupture, c’est dans le ton de son film. Interrogé au sujet de l’insuccès qu’il rencontra, le réalisateur avouera : « Pour pouvoir décrire l’univers d’Il Bidone, il me fallait descendre dans une sorte d’enfer où les hommes ont des consciences et des rapports de bêtes, c’est-à-dire que je devais réduire mon propre univers moral afin de créer les personnages de l’intérieur. Mes héros sont difficiles à aimer ; ils offrent aux spectateurs une image peu flatteuse d’eux-mêmes, que beaucoup devraient refuser. » Les Vitteloni n’étaient pas foncièrement antipathiques, ni malfaisant, juste parfaitement immatures et inconscients, tandis que Zampano, le Fou et Gelsomina de La Strada sont des figures lyriques et tragiques : rien dans ces films ne préparaient au sombre traitement des protagonistes d’Il Bidone. Fellini crée ici des personnages à la veulerie vertigineuse, sans contrebalancer par la moindre circonstance atténuante − une rudesse dans les portraits humains qui sonne comme une démonstration narrative à l’adresse de ceux qui lui reprochent son détachement du néoréalisme : ici, la noirceur des cœurs est démontrée sans mélange. Il Bidone, ainsi qu’il apparaît alors que se déroule le film, est l’histoire d’Augusto. 



               


Picasso et Franco seront écartés alors que leurs propres ambitions et morales progressent. Augusto verra en chacun d’entre eux un reflet de lui-même, un reflet à la fois nostalgique et révoltant, qui le poussera à revenir vers la jeune femme qu’est devenue sa fille, qu’il n’a jamais élevée, comme vers une sorte de rédemption. 
Le propos semble ici similaire au film qui suivra Il Bidone, le superbe Les Nuits de Cabiria : dans les deux cas, les personnages principaux servent à Fellini à proposer une étude sur le concept de rédemption, et sa concrétisation dans l’Italie post-mussolinienne. Fellini avouait croire à la capacité de l’homme à conquérir la divinité − mais autant Il Bidone que Cabiria montrent combien cette conquête coûte cher à ceux qui se piquent de l’entreprendre.
Avec Il Bidone, Fellini révèle un côté mystique esquissé dans les dernières séquences, panthéistes, de La Strada et confirme le lyrisme de son style cinématographique, lui aussi largement entrevu dans ce film. 


                


Il va ainsi alterner des scènes purement inspirées du style néoréaliste avec des séquences aussi poétiques que douloureusement comiques. Les séquences d’arnaques, notamment, prennent à la fois un aspect de sketchs comiques cruels, impliquant les spectateurs dans l’effroyable jubilation des escrocs. Mais avec le temps, chacune des arnaques prend un aspect toujours plus tragique, douloureux, culminant avec la dernière arnaque, où se noue le destin d’Augusto. Avec un cynisme inattendu, Augusto et Fellini vont, à l’occasion de cette séquence, laisser entrevoir une rédemption d’une grande dignité pour le personnage, avant une conclusion d’une terrible cruauté.
Le final d’Il Bidone va ainsi pousser la violence à un paroxysme d’une intensité terrifiante, sans évidemment recourir aux excès dont nous sommes aujourd’hui familiers. Peu importe, voire heureusement - Fellini clôt Il Bidone sur une séquence aride dont la puissance lui confère un aspect presque religieux, qui rappelle en écho celle, précédente, où il contrefait, pour la dernière fois de sa vie, le rôle d’un ecclésiastique. Fellini ne se pose pas en religieux, mais ouvre la voie à une mystique de l’homme, où le chemin de croix vaut bien celui de la Bible. Le propos sera poursuivi, avec les mêmes procédés, dans Les Nuits de Cabiria, dans lequel Giulietta Masina vit aussi son propre martyre. Il Bidone se pose en reflet pessimiste, réellement sombre de Cabiria : Fellini signe ici un conte qui s’abstrait de l’idée de morale, lyrique dans les ténèbres, et ouvre les portes de son œuvre au symbolisme baroque qui pénétrera ses films à venir. Source : http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/il-bidone.html

1 commentaire:

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