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vendredi 3 avril 2015

Raoul Coutard

Raoul Coutard, né le 16 septembre 1924 à Paris (France), est un réalisateur et directeur de la photographie de cinéma  français lié au mouvement de la Nouvelle Vague.
Né à Paris, Raoul Coutard interrompt ses études d'ingénieur chimiste pour partir en Indochine où il deviendra reporter photographe. Il couvre notamment la guerre d'Indochine pour Radar, Life et Paris-Match. C'est là où il fera une rencontre, celle de Pierre Schoendoerffer, qui sera déterminante.
Après avoir fait ses débuts de chef opérateur de cinéma avec À chacun son paradis (1956) de Luciano Emmer et Robert Enrico, il entame une longue collaboration avec Pierre Schoendoerffer, pour lequel il photographie en particulier La 317e Section (1964) et le Crabe-tambour (1977).
Son travail remarqué sur À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard fait de lui le chef opérateur le plus en vue de la Nouvelle Vague. Tout comme Schoendoerffer, Godard lui restera longtemps fidèle, lui confiant la prise de vues de certains de ses meilleurs films comme Alphaville (1965) et Pierrot le fou (1965). Après avoir pris leurs distances au moment des événements de Mai 68, les deux hommes se retrouvent pour Prénom : Carmen (1982).



              

Coutard collabore entre-temps avec François Truffaut à des films aussi remarquables que Jules et Jim (1962) et La mariée était en noir (1967), et signe l’image de Lola (1960) de Jacques Demy, de Chronique d'un été (1961) de Jean Rouch, de Tire-au-flanc 62 (1962) de Claude de Givray, de La Poupée (1962) de Jacques Baratier et de Vacances portugaises de Pierre Kast (1962).
Il signe encore la photo de Z (1969) l'Aveu (1970) de Konstantinos Costa-Gavras, la Diagonale du fou (1984) de Richard Dembo.
Son utilisation de la lumière naturelle, le jeu marqué des contrastes en noir et blanc comme en couleurs et la mobilité de sa caméra ont véritablement révolutionné la photographie de cinéma.
Comme metteur en scène, Raoul Coutard a réalisé Hoa-Binh (1970), une évocation d’un épisode de la guerre d'Indochine, La Légion saute sur Kolwezi (1979), une glorification de l’intervention militaire française au Zaïre, et S.A.S. à San Salvador (1982).

Source : http://www.franceculture.fr/personne-raoul-coutard.html


                 


S’il n’a pas fait partie des fines plumes des Cahiers du Cinéma, Jacques Demy a connu tout de même un début de carrière similaire à celle de ses amis  François Truffaut et Jean-Luc Godard.  Les Quatre cents coups sort en 1959, A bout de Souffle un an après. Le sentiment d’effervescence fiévreuse qui accompagne ce grand tournant esthétique gagne également Jacques Demy, qui jusque là multipliait les projets de courts-métrages. En 1957, il commence à écrire le scénario de Lola, alors intitulé Un Billet pour Johannesbourg. Grâce à l’intervention de Godard, le script tombe entre les mains du célèbre producteur de la génération des Cahiers, Georges De Beauregard, qui accepte de se lancer dans le projet en réduisant cependant les ambitions de Jacques Demy comme peau de chagrin. La couleur s’efface au profit du noir et blanc, les numéros de comédie musicale disparaissent et Jean-Louis Trintignant est remplacé par le non moins talentueux Marc Michel. Ce relatif manque de moyen, qui le contraint à tourner en noir et blanc et en décor naturel dans les rues de Nantes, confère au film un charme fauché typique des premières œuvres de la Nouvelle Vague. Marc Michel dont le principal fait d’arme est d’avoir joué dans Le Trou de Jacques Becker, se révèle très à l’aise dans la peau du rêveur Roland Cassard et donne la réplique à la délicieuse Anouk Aimée, alors à l’affiche de La Dolce Vita de Fellini.
Lola est le premier essai d’un cinéphile qui multiplie les références explicites et les allusions indirectes à ses maîtres. Jacques Demy dédicace son œuvre à Max Ophüls, cinéaste adulé par les jeunes réalisateurs de la Nouvelle Vague. Que l’héroïne du film soit une chanteuse de cabaret surnommée Lola est un clin d’œil évident à Lola Montés, chef-d’œuvre en technicolor sur la grandeur et la décadence d’une danseuse courtisane : Jacques Demy aurait sans doute désiré jouer avec une palette de couleurs aussi éclatantes.  Mais il dit surtout avoir "écrit Lola en pensant au Plaisir de Max Ophüls", adaptation de trois nouvelles de Maupassant. En effet, l’atmosphère de La Maison Tellier se dévoile derrière les portes closes de L’Eldorado, et le plan d’ouverture sur la plage de sable remémore l’ultime et sublime plan séquence du film d’Ophüls.






Cependant, Lola a plutôt été orchestré sur le modèle de La Ronde. La structure du récit, qui repose sur l’entrelacement des destins, emprunte en effet le motif du manège. Lors de la séquence de la fête foraine avec la jeune Cécile et Frankie, la féérie de cette attraction prend une tournure particulière grâce à la musique de Bach, qui sacralise ce plaisir lié à l’enfance. Le manège évoque à la fois la circularité de la narration qui s’ouvre et se ferme sur la Cadillac rutilante de Michel, et la fluidité de la mise en scène, caractérisée par d’amples mouvements de caméra, typiques de l’art de Max Ophüls. Cette ronde se manifeste aussi à travers la manière dont se construisent les personnages les uns par rapport aux autres. Les destinées semblent se répéter de manière cyclique : la rencontre entre la jeune Cécile et Frankie fait écho au premier contact entre Lola (Cécile de son vrai prénom) et Michel, qui était déguisé à l’époque en marin américain. 


                 

La scène où Cécile se met à fumer la présente également comme un double en puissance de Lola, d’autant plus qu’elle ne cesse de manifester son envie de devenir danseuse. Même Mme Desnoyers, qui élève seule son enfant, renvoie au destin brisé de Lola.  Les dialogues fonctionnent aussi par effet de résonance d’une rencontre à l’autre, ce qui contribue à tisser un réseau même entre les personnages qui ne se croisent pas.
Jacques Demy renvoie enfin implicitement à l’œuvre de Robert Bresson. Il a en effet choisi l’actrice Elina Labourdette pour jouer Mme Desnoyers, dont le passé de danseuse ravivé par une photo montrée fugitivement par Cécile, suggère une certaine continuité avec le rôle d’Agnès que cette même actrice avait tenu dans Les Dames du Bois de Boulogne.
Outre ce patrimoine cinématographique européen, Lola se nourrit aussi du cinéma américain, prédominant dans le cœur des cinéastes de La Nouvelle Vague, qui se sont épanouis dans une atmosphère d’après-guerre. La Libération puis l’aide des Etats-Unis ont permis à la société française des années cinquante de baigner dans un climat de prospérité, qui s’est accompagné de la découverte des chewing-gums et des comics. 


                 

Tout au long du film, les cultures de l’ancien et du nouveau continent s’entrechoquent, à l’image de la rencontre de la petite Cécile, à la recherche d’un dictionnaire français-anglais, et de Frankie. La bande originale mêle d’ailleurs la Septième de Beethoven avec la musique jazzy de Michel Legrand, qui a remplacé au pied levé Quincy Jones. Dès le premier plan, l’arrivée du cow-boy en Cadillac blanche, avec son chapeau vissé sur le crâne et un cigare aux lèvres, est révélatrice de la pénétration du mythe américain dans l’imaginaire français. Michel qui revient d’un ailleurs rêvé, est une figure purement fictive et fantasmée. Il dit en effet avoir voyagé jusqu’à l’île de Matareva dans le Pacifique, là même où se déroule l’histoire du film Retour au Paradis que Roland Cassard est allé voir deux jours plus tôt.  "Au cinéma, c’est toujours plus beau", dit alors la tenancière de café à Roland : en faisant coïncider la fiction et la réalité au sein du personnage de Michel, sorte de Gary Cooper français, qui revient du Paradis pour se rendre à l’Eldorado, Jacques Demy a conscience des pouvoirs magiques du septième art. Le schéma narratif de Lola rappelle d’ailleurs celui du conte : l’action se concentre en seulement trois jours, et les retrouvailles entre la belle Anouk Aimée et le vaillant Michel apparaissent comme la fin heureuse d’un conte de fée. Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/lola-demy


               


Faux polar et vrai film politique, Made In Usa annonce au cœur des années soixante  une nouvelle radicalité du discours godardien.
Il s’agit au départ d’une adaptation d’un polar de Richard Stark alias Donald Westlake. Ce sera surtout un moyen pour Godard de jouer avec le genre, comme il le fit précédemment avec la S-F dans Alphaville. Après le noir et blanc limpide et charbonneux à la fois, Godard revient à la couleur, celle qui flambait déjà Pierrot le Fou. Mais ici on quitte la pyrotechnie pour un fauvisme en à plats : éclats de bleu et de rouge essentiellement, enserrant du blanc. Le lettrage du générique annonce le ton : les couleurs du drapeau américain, et forcément français (Lafayette qu’as-tu fait ?), jusqu’au carton final d’un FIN de sans-culottes. Le film sera révolutionnaire. Godard joue des signes comme un enfant dans ce film pétaradant. Flingues bien sûr, le plus souvent vides : les détonations seront déléguées aux avions, trains, voitures, zébrant une bande-son archi musicale (comme toujours chez JLG). Vacarmes précisés dans la bande-annonce de l’époque (visible dans les suppléments du DVD) prévenant en silence (la seule bande-annonce silencieuse de l’histoire ?) qu’on aura affaire à « un film bruyant ».

Donc BING BANG PAF montrent les cartons BD pop qu’insère Godard dans ses scènes de sauvageries chorégraphiées (voir J.P Léaud recevant une balle de revolver et mourir à n’en pas finir à grands renforts de moulinets de bras).
On est en 66. C’est-à-dire une époque en plein bouleversements : sorties du colonialisme et nouvelles guerres coloniales, libération du désir, minorités en révolte, nouveaux impérialismes culturels. Godard a déjà 36 ans, une vingtaine de films dans son dos et La Chinoise qui s’annonce.



 
   

Made In Usa est un film politique prévient l’affiche. On y parle du parti communiste français et de la fin du colonialisme. Du fascisme de la publicité et de l’empire Walt Disney. Est-ce le premier film maoïste de Godard ? On dirait. Dans la forme, se construit déjà ce langage situ que Godard mettra en œuvre dans les films suivants. Cut-up, insertions, jeux de langage carolliens, registres télescopés, tragédie, comédie, docu-vérité, film de genre.
Film politique puisque film sur le cinéma. Godard ne filme que le cinéma. Ce n’est pas une femme qui recherche les meurtriers de son amant disparu que Godard filme, c’est Anna Karina jouant une femme qui recherche les meurtriers de son amant disparu. Les flics s’appellent Widmark, Mac Namara, Nixon. On croise David Goodis (l’écrivain de polar le plus adapté au cinéma) et Doris Mizogushi. On lit des exemplaires de la Série Noire en buvant des whiskys. On visite des studios de cinéma où des images d’actrices passent dans les bras de techniciens. Anna Karina erre parmi les signes (« les signes parmi nous » pour reprendre un carton fétiche du dernier Godard), à la recherche des meurtriers de son Richard dont on n’entendra jamais le nom, toujours recouvert par un bruit sitôt qu’il est prononcé mais dont la voix (celle de Godard) se fera entendre d’outre-tombe sur un magnéto à bandes Aiwa.


                  

Clin d’œil de Godard à Malraux une fois de plus : fascination commune pour la chose enregistrée, la permanence par-delà l’ensevelissement de ce qui était présent et qui laisse une trace.
Et puis il y a le plaisir du plan, de la chose filmée, de l’impression de la pellicule couleur. Pour preuve cette scène où Anna Karina alias Mlle Nelson retrouve la dernière maison de Richard, aux volets bleus et au jardin fleuri, avec pour commentaire off cette phrase : « il faisait un temps à mettre une caméra dehors et à faire un film en couleurs ». 
Niveau méta du discours filmique godardien qui jouit des signes, des codes du genre polar, pour mettre en abîme son propos. Le polar comme genre fétiche du cinéma, c’est surtout le sexe et la mort. On descend pas mal de monde dans Made In Usa et tous désirent sans doute en secret Anna Karina.
Elle est de tous les plans. Son visage devient une surface érotique que l’œil investit, le spectateur occupant la place de l’auteur-réalisateur (comme autrefois on occupait celle de Velasquez)  en état de grâce devant la beauté. Les tenues, la déambulation, les gestes de Karina sont travaillés à un point tel, qu’ils deviennent l’absolu du génie féminin, manifesté dans un style. Karina dira dans son interview, que le naturel à l’écran ça se travaille.



                 


Film politique car Godard balance : sur la guerre d’Algérie (appelée ici guerre du Maroc) sur l’industrie du cinéma, sur le PCF. Karina a.k.a Nelson écoute en boucle les imprécations de Godard a.k.a Richard sur la bande Aiwa. Tout y passe, de St Just à Okinawa, de l’impérialisme américain à la révolution maoïste. C’est le grand collage godardien qu’on aime tant.
Pour nous enfants de la post-modernité, que signifie un film pareil ? Sûrement que vivre c’est se découvrir pris dans un devenir révolutionnaire. Que nous sommes toujours les produits d’une époque certes, mais que notre liberté se résume à agir sur les signes et avec les signes. Que tourner veut dire résister. C’est la profession de foi de Karina / Nelson qui dans la séquence finale - un voyage en voiture avec Philippe Labro jouant son propre rôle - explique que le fascisme est toujours à la porte du quotidien (« la publicité est une forme de fascisme » est-il dit dans le film). C’est bien sûr Godard qu’on entend dans cette déclaration, cinéaste en continuelle résistance. Source : http://www.objectif-cinema.com/mediatheque/0330a.php

1 commentaire:

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