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mardi 14 avril 2015

joan fontaine

Née au Japon de parents britanniques, Joan Fontaine arriva en Californie en 1919, où, tout comme sa soeur, la célèbre Olivia de Havilland, elle mènera une carrière cinématographique couronnée de succès. Joan et Olivia représentent le seul cas de deux sœurs ayant toutes deux remporté l’Oscar de la meilleure actrice.
Pour autant, leur relation était conflictuelle, empreinte d’une amère rivalité, comme l’a raconté Joan Fontaine dans son autobiographie No Bed of Roses. Joan Fontaine débute sa carrière d’actrice à la fin de son adolescence, avec principalement des rôles mineurs au théâtre puis, dans les années 1930, dans des films de série B. C’est le légendaire réalisateur britannique Alfred Hitchcock qui la propulse sur le devant de la scène dix ans plus tard. Fasciné par son regard expressif, le maître du suspense lui donne en 1940 le premier rôle dans son premier film américain, Rebecca, une adaptation du roman de Daphne du Maurier. Son interprétation d’une jeune femme tourmentée par le souvenir étouffant de la première épouse de son mari, dans un sombre manoir au bord de l’océan, lui vaut une nomination pour l’Oscar de la meilleure actrice. Elle remporte la statuette dorée deux ans plus tard pour son rôle dans Soupçons, où Cary Grant lui donne la réplique, devenant ainsi la première et seule actrice à avoir jamais obtenu cette récompense pour un film d’Alfred Hitchcock. Si Olivia avait atteint la première la célébrité à Hollywood, Joan la coiffe au poteau dans la course à l’Oscar cette année-là, les deux sœurs se retrouvant en compétition pour la récompense suprême, Olivia étant nominée pour son rôle dans Par la porte d’or, de Mitchell Leisen. Lors de la cérémonie qui consacre Joan Fontaine, la rivalité entre les deux sœurs est palpable. «Je suis restée figée. J’ai regardé fixement à l’autre bout de la table, où était assise Olivia. "Monte là-haut!", chuchota-t-elle autoritairement», raconta-t-elle.


                             
         
«Toute l’animosité que nous avions ressentie l’une envers l’autre quand nous étions enfants... Tout est revenu dans des images kaléidoscopiques...J’ai cru qu’Olivia allait sauter par dessus la table et m’attraper par les cheveux.» Olivia ne remporta son premier Oscar qu’en 1946, pour son interprétation d’une mère cherchant à retrouver son fils, un pilote de la Première Guerre mondiale dans A chacun son destin, où elle joue à nouveau sous la direction de Leisen. Joan Fontaine révéla plus tard que sa sœur avait rejeté sa tentative de la féliciter. «Elle m’a jeté un regard, a ignoré ma main, agrippé son Oscar et est partie», explica-t-elle. Les sœurs étaient également rivales en amour. Le milliardaire excentrique Howard Hughes, qui fréquenta un temps Olivia de Havilland, demanda à Joan Fontaine de l’épouser à plusieurs reprises. «Je me suis mariée avant Olivia, j’ai remporté l’Oscar avant elle, et, si je meurs la première, elle sera sans aucun doute furieuse que je l’aie battue!», lança un jour Joan Fontaine. Sa carrière cinématographique ralentissant dans les années 1950, elle se tourne alors vers la télévision et les dîners-spectacles, et fait plusieurs apparitions dans des shows de Broadway, notamment Le lion en hiver. Loin d’être une femme ordinaire, Joan Fontaine était aussi pilote d’avion, championne de montgolfière, golfeuse accomplie, possédait un diplôme d’architecture intérieure, et cuisinait à merveille. Mariée à quatre reprises, elle divorça de son dernier mari, Alfred Wright, en 1969 et déclara un jour que «le mariage, en tant qu’institution, est aussi mort que l’oiseau dodo». Elle a une fille Deborah. En 1952, elle adopta une petite fille péruvienne, Martita, qui s’enfuit de la maison onze ans plus tard.


                                


Premier film américain d’Hitchcock, Rebecca marque aussi la rencontre et le début de la difficile collaboration entre le Maître du Suspense et le nabab David O’ Selznick. A juste titre, Hitchcock ne considérera jamais le film comme totalement sien malgré sa popularité dans sa filmographie. Sorti grand vainqueur du chantier Autant en emporte le vent, O’ Selznick en producteur omnipotent qu’il est imposera plus d’une fois ses vues à son réalisateur en pleine découverte du système hollywoodien. De cette rencontre entre le plus indépendant des réalisateurs classiques et le plus interventionniste des producteurs va pourtant naître un résultat prodigieux.Daphné Du Maurier avait détestée la manière dont Hitchcock avait totalement déconstruit son Auberge de la Jamaïque, première des adaptations qu’il lui consacrait (Les Oiseaux suivraient beaucoup plus tard). En effet pour Hitchcock les romans qu’il transpose ne constituent qu’un matériau de base, un outil destiné à être malmené et autour duquel il va apposer sa touche. Atterré par un premier traitement typiquement hitchcokien et bourré d’humour anglais, O’ Selznick (si attaché à l’adaptation littéraire prestigieuse tout au long de sa carrière) lui impose une fidélité absolue au déroulement du livre de Daphné Du Maurier. Sans atteindre les proportions épiques de Gone with the wind le casting sera également source de débat. Margaret Sullavan, Vivien Leigh (réclamé par son époux Laurence Olivier), Olivia de Havilland (qui se désistera lorsqu’elle saura que sa sœur Joan Fontaine est en compétition), Loretta Young, une toute jeune Anne Baxter se disputeront ainsi le rôle qui échoira à Joan Fontaine, grande gagnante suite à ses essais filmés alors que Hitchcock et O’Selznick étaient peu convaincus au départ. Auréolé de son rôle torturé dans Les Hauts de Hurlevent (Rebecca étant déjà une sorte de variation autour de Jane Eyre pas de surprise à le voir passer de l’univers des Brontë à celui de Du Maurier) Laurence Olivier s’imposera lui après que le premier choix Ronald Colman (avec le recul sans doute trop séduisant et pas assez fragile) se soit désisté.



          
    
Last night I dreamt I went to Manderley again…Le roman et le film s’ouvre sur cette même phrase pleine de mystère. La mise en scène d’Hitchcock, au diapason des promesses de cette entrée en matière impose alors d’emblée l’étrangeté et la confusion de sentiments qui courra tout au long du film. Tandis que la voix off de Joan Fontaine poursuit la description des lieux en prononçant les mots de Daphné Du Maurier, la caméra les accompagne en traversant le portail plus les allées fantomatiques de Mandorle sur le score magique de Frank Waxman. Au bout du chemin, c’est la découverte de la beauté triomphante et majestueuse de Manderley, magnifiée par la photo de George Barnes qui lui donne une aura lumineuse et élégiaque qui s’assombrit peu à peu pour ne conserver que l’aspect gothique et menaçant. Une introduction chargée d’atmosphère où l’espoir, l’angoisse et le regret qui traverseront le récit s’exprime avec force


                                

Comme annoncé, le film est d’une grande fidélité au roman. Parmi les changements les plus marquants, on trouve la mort de Rebecca transformée en « accident » à cause de la censure pour ne pas faire de son auteur un des héros et un meurtrier à la fois. La fin ouverte et mélancolique du livre se fait plus explicitement morale avec le destin flamboyant (c’est le cas de le dire) de Mrs Danvers dont on ne devinait pas le sort chez Du Maurier. C’est l’occasion pour Hitchcock de déployer sa virtuosité dans une incroyable séquence d’incendie et de conclure sur une note plus ambiguë que le laisse paraître le supposé happy end.
Entre les diktats d’O’Selznick (l’arrivée à Manderley est typique des canons Selznick avec un émerveillement proche de la découverte de Tara où du ranch de Duel au Soleil) et le respect du livre, Hitchcock impose pourtant magistralement sa patte. Le tournage en studio lui permet d’entièrement façonner Manderley à sa guise dont il fait comme dans le roman le troisième. Manderley avait été inspirée à Du Maurier par un souvenir d’enfance de la visite du domaine Milton chez un ami de ses parents.


                 
 

Il en reste des traces dans l’approche visuelle du réalisateur avec une Joan Fontaine dont la silhouette frêle s’égare dans des décors gothiques d’une ampleur et d’une richesse inouïe, avec un jeu stupéfiant sur la profondeur de champs. C'est une petite fille impressionnée et ne se sentant pas à sa place qui est ainsi éblouie et apeurée par le passé imposant de Manderley qui s'impose à elle. L’héroïne sans nom (narration à la première personne oblige et conservée tel quel) s’associe ainsi d’autant plus à l’écrivain, Joan Fontaine la baptisant même Daphné de Winter durant le tournage pour mieux s’imprégner de son personnage.
Elle délivre là une formidable prestation, tout en fragilité contenue et le script lui confère un peu plus d’assurance que le livre en déplaçant certains évènement notamment le bal costumé ici à son initiative. Laurence Oliver, orageux et anxieux est tout aussi bon et le fossé de communication entre qui les perdra se ressent ainsi autant par leurs échanges que les ombres chargées de secrets de Manderley et les corridors immense qui les séparent.
Les personnages secondaires les plus caustiques permettent néanmoins à Hitchcock d’offrir quelques pointes d’ironie. Le mépris absolu avec lequel Mrs Van Hopper prononce Mrs De Winter en toisant dédaigneusement Joan Fontaine est terriblement cinglant et que dire de Georges Sanders (plus collet monté que dans le livre) l’abjection incarnée en Favell.


                             


O’Selznick avait pourtant vu juste, c’est quand il joue la carte du grand mélodrame ténébreux que le film envoûte. Judith Anderson en Mrs Danvers impose une présence fascinante, elle est la projection de l’esprit torturé de cette Rebecca que dont on devine l’aura malfaisante à chaque instants (formidable scène où elle pousse Joan Fontaine au suicide). Par la tension sourde qu’il instaure lors de l’aveu de Max de Winter à son épouse sur la disparition de Rebecca, Hitchcock contourne formidablement la censure. Si les dialogues parlent d’accident, la façon oppressante qu’a la caméra de traverser les lieux durant le récit de De Winter ne laisse aucun doute.
Finalement l’ensemble ne pêche que lorsqu’il s’éloigne de cette veine torturée et esthétisante dans la dernière partie où vient l’heure des explications (déjà laborieuse dans le livre) mais le final grandiose marque durablement. Tous ces efforts conjugués conduiront au second triomphe consécutif aux Oscars pour O’ Selznick avec 9 nominations (dont meilleur réalisateur pour Hitchcock qui ne l’obtiendra ni cette fois ni jamais) et obtention du meilleur film et meilleure actrice pour Joan Fontaine. Des distinctions entièrement méritées pour ce grand film. Source : http://chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.fr/2011/06/rebecca-alfred-hitchcock-1940.html


               

Lettre d’une inconnue occupe une place cruciale au sein d’une série de films interprétés par la sœur d’Olivia de Havilland, parmi lesquels Rebecca et Soupçons d’Alfred Hitchcock, Jane Eyre de Robert Stevenson et L’Invraisemblable Vérité de Fritz Lang.
Dans tous ces films, Joan Fontaine incarne l’épouse illégitime, la femme trahie, l’amoureuse en danger, mais Max Ophüls, à l’occasion de son deuxième film américain, clarifie la logique secrète de cette chaîne gothique.
Lettre d’une inconnue est un chef-d’œuvre paradoxal sur les pièges du refoulement et de la mémoire, puisque l’exilé juif y reconstitue à Hollywood la ville que le nazisme l’a contraint à fuir. Vienne devient le territoire fantomatique de lieux et d’époques qui, sans cesse, se dérobent, telles les toiles peintes, figurant de faux voyages, qui défilent derrière les vitres du faux compartiment de train où un homme et une femme échangent des sentiments truqués, destinés à devenir des illusions de souvenirs.
“Please talk about yourself” (“S’il te plaît, parle-moi de toi”), murmure l’amoureuse à l’homme qui l’obsède depuis son enfance. Dès le premier plan, le spectateur sait que le pianiste dilettante (interprété par Louis Jourdan, idéalement bellâtre) ne vaut pas mieux que l’ombre passant fugitivement derrière une fenêtre.
“L’inconnue” donnant son titre au film n’est inconnue – invisible, oubliable – que de l’homme qu’elle aime. Lui seul la voit sans jamais la regarder ; passe une nuit avec elle avant d’oublier son visage et son nom ; bref, lui renvoie constamment qu’elle n’existe pas.



   

Tel est le paradoxe existentiel et ontologique qui constitue la loi secrète orchestrant la mise en scène ophulsienne : le vrai fantôme n’est jamais celui que l’on croit. Si l’amoureuse invisible finit par mourir de n’être vue, le film, lui, épouse entièrement le point de vue de ce que, dans ses films goethéens d’avant-guerre (Liebelei, Divine, Du jour au lendemain…), Max Ophüls nomma “l’éternel féminin”.
Lorsqu’il prend le corps et la voix de Joan Fontaine, l’éternel féminin est une silhouette gracile dont le dos et les épaules ne cessent de ployer face à l’expérience insoutenable du désir non partagé (plan sublime de Fontaine cachant son visage dans le drapé d’un rideau, et offrant à la lumière la perfection de ses épaules).


                 

Pourtant, “l’inconnue” ophulsienne n’anticipe pas seulement la femme hantée par cet absolu de l’amour qu’est la mort (Danielle Darrieux dans Madame de…, tourné en France en 1953, et qui ressort en DVD avec Le Plaisir).
A l’amoureuse inconnue, l’exilé viennois offre un rôle qui sublime les souffrances des épouses hitchcokiennes gothiques qu’incarna Fontaine. En lui donnant le rôle d’un œil qu’on ne voit pas, d’un pur regard fantôme glissant à la vitesse d’une caméra qui ne cesse de gravir des escaliers, de tourner autour des vitres, de traverser murs et consciences, Max Ophüls
offre à Joan Fontaine son propre rôle, dans cet autoportrait du cinéaste en amoureuse hantée.
Source : http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/lettre-dune-inconnue-2/

2 commentaires:

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