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dimanche 22 mars 2015

Ingmar Bergman

L’oeuvre d’Ingmar Bergman force l’admiration. Au cours d’une carrière riche de quelque cinquante longs métrages réalisés entre 1945 et 2003 (sans compter son infatigable activité de metteur en scène de théâtre), il remet sans cesse sur le métier ses obsessions intimes, ses fantasmes qui brouillent la représentation de la réalité, ses personnages dévorés par une culpabilité qui torture l’âme et le corps, sa lucidité à ausculter le couple qui se séduit puis se déchire, son angoisse devant le silence de Dieu, sa recherche chaotique d’une rédemption. Le Septième Sceau, Les Fraises sauvages, Une passion, À travers le miroir, autant de chefs-d’oeuvre dans une oeuvre qui traduit une capacité à exprimer ses sentiments restée inégalée. On peut lire ses films comme une transposition de son propre parcours depuis son enfance dans une famille luthérienne ultrarigide, sa propre ambiguïté morale qui lui fait honte et horreur.
Ingmar Bergman est aussi un cinéaste qui, au-delà des modes, capte l’esprit de son temps, dans ses aspirations et ses désillusions : Monika, dans lequel Harriet Andersson incarne une jeune femme à la sensualité sauvage et scandaleuse, lui apporte la notoriété en France, incarnant ce vent de liberté qui marque la modernité naissante au cinéma. Dans les années soixante, il expérimente avec Persona l’une des plus puissantes évocations de l’ambigüité du mal. Scènes de la vie conjugale stigmatise cet individualisme qui induit insidieusement la déshumanisation du monde, monde qui se déploie avec joie et nostalgie dans Fanny et Alexandre et qui atteint sa représentation la plus dépouillée dans Sarabande, son ultime film, à la fois leçon de cinéma et questionnement existentiel. Dans l’univers du cinéma, Bergman est un continent à part, celui d’un géant à la hauteur de Beethoven ou de Dostoïevski. 
Jacques Mandelbaum




                                    


Ingmar Bergman est intimidant, pour le spectateur aussi bien que pour le chroniqueur. D’abord parce qu’il fait partie de ces auteurs statufiés par la critique et qui ont porté une influence majeure et sur le cinéma, et sur les cinéastes. Ensuite parce que Bergman, avec son aura de misanthrope reclus sur son île de Fårö, dispensant des sentences sévères sur ses œuvres, Bergman lui-même n’est pas facilement aimable. Mieux encore, s’il se soucie de se faire aimer de son public, il en exige beaucoup, et en efforts, et en disponibilité d’esprit, sans toujours s’en rendre compte. Mais pour autant ses films ne sont pas que des forteresses de réflexions austères et moralisatrices, ni que des dissections impitoyables de l’âme, on y trouve la sensualité, la tendresse, l’humour même. Car avant tout ses films se nourrissent d’humanité sous toutes ses formes (ils comportent d’ailleurs de larges pans autobiographiques, plus ou moins déguisés). Et de tous les films par lesquels "débuter en Bergman", Les Fraises sauvages est sans doute un bon choix, un de ceux qui sont le plus à même de mettre le débutant en appétit.
Nous pénétrons dans le film par la voix d’Isak, qui d’emblée justifie son retirement du monde pour en éviter les continuelles frictions. Le tableau que nous brosse la caméra vient compléter le portrait en quelques plans : un vieil homme que n’entourent que des photos de ses proches et une chienne, dont l’existence est encore rythmée par le service des repas et pour qui l’alignement des accessoires de bureau sur le sous-main requiert une attention extrême. Très tôt dans le film il apparaît que la solitude d’Isak est moins un choix de la part du vieil homme qu’un état subi découlant de son comportement. 


       
                      

Nous le voyons ainsi tarabuster sa gouvernante jusqu’à l’exaspération, et plus tard, dans la voiture, sa belle-fille Marianne le confronte aux malentendus existant entre eux. Il comprend ainsi, avec un brin d’incrédulité, que le fait d’avoir accueilli la jeune femme sous son toit n’est pas vécu comme un geste de générosité puisqu’il refuse d’en connaître les raisons (ses difficultés conjugales avec le fils d’Isak, Evald, joué par Gunnar Björnstrand), et que le prêt accordé au couple est vu comme un chantage à l’honneur, puisque même sans exigence du remboursement, la manière dont a été élevé Evald ne lui laisse aucun choix. Isak Borg, à trop prêter attention à ses principes et à sa carrière, en a visiblement accordé trop peu à son entourage, et son isolement en est le résultat.


                  
                         
Un processus de prise de distance qui, par ailleurs, n’a rien de récent, mais nous est montré comme constitutif du personnage. Un arrêt à la maison de son enfance le replonge si profondément dans ses souvenirs qu’il rencontre les acteurs de ces scènes du passé, à cette différence qu’il est témoin des parties de l’histoire auxquelles, en tant que jeune Isak Borg, il n’avait pu assister à l’époque. Il voit sa fiancée d’alors, Sara (Bibi Andersson, radieuse de ses 22 ans), séduite par son frère Sigfrid (Per Sjöstrand), et se lamentant plus tard de ce que la cour érudite et compassée que lui fait Isak la contraint à aller chercher la tendresse ailleurs. Plus tard, dans une séquence qui cette fois est un souvenir, il voit son épouse défunte (Gertrud Fridh) se donner crûment à un homme brutal pour la pure perversité de tromper son époux avec son opposé, puis anticiper sur l’indifférence avec laquelle Isak accueillera l’aveu de cet acte. Ainsi devant les deux femmes de sa vie il lui est donné de réaliser l’étendue de son incompréhension de leurs désirs, et combien leur perte est avant tout sa responsabilité, son incapacité. Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/les-fraises-sauvages-bergman


                  


Persona est un film qui a « sauvé la vie » de Bergman. Le titre premier du film, Cinématographe, résonne comme le testament d’un cinéaste, alors que cette œuvre va consacrer la renaissance de son auteur. Bergman imagine les premières images de son film alors qu’il délire, cloué sur un lit d’hôpital, atteint d’une double pneumonie. Refusant tout contact avec l’extérieur, le cinéaste se mure dans le silence et se laisse aller à ses dérives mentales. Les corps de mourants passent devant lui comme dans un songe, deux infirmières discutent et se montrent leurs mains, leur image se fondent et elles ne font plus qu’une seule et même personne, des photos de journaux de Liv Ullman et Bibi Andersson frappent Bergman par l’étrange effet de lumière qui éclaire leurs visages... Persona est né. De ces visions, le cinéaste tire en deux semaines un scénario, quitte son lit, et une semaine plus tard démarre le tournage à Stockholm. Cette urgence, ce besoin de créer, irriguent chaque minute du film. Naissent alors une tension, un désir brûlant de cinéma, une passion vorace qui donne à Persona la force et, pourrait-on presque dire, la naïveté d’un premier film.
En abordant les années 60, Bergman offre ses films les plus purs : Les Communiants, Le Silence, Persona... lignée qui s’étend jusqu’à la fin de la décennie avec La Honte. Purs au sens où le cinéaste se confronte directement à ses sujets, avec son imaginaire, sa logique propre. Bergman nous plonge directement au cœur de son monde sans plus faire appel à des formes narratives communément admises et acceptées. Ce sont ses films, son univers, son cinéma. Le cinéaste a balayé ses influences, il parle avec ses mots, s’est créé un langage propre, unique. 



   

Avec Persona, il semble aller aussi loin que possible dans cette forme de cinéma, mais l’œuvre à venir regorge tant et plus de chemins de traverse, d’expérimentations. Alors que l’on pouvait imaginer à l’époque que Bergman était allé au bout de sa démarche expérimentale, c’était sans compter sur la soif insatiable de découverte qui anime l’homme. Ce plaisir de créer et d’innover, jamais pris à défaut, peu d’auteurs peuvent s’en prévaloir, les plus novateurs s’emmurant bien souvent dans leurs créations et creusant les mêmes sillons. Audaces formelles, pulsions librement exprimées, refus d’une narration classique, Bergman offre avec Persona une approche de la mise en scène autant physique que mentale. Mentale, car l’île de Fårö où se déroule entièrement le film (et où Bergman se retire dorénavant) est un lieu clos que l’on peut circonscrire à un monde-cerveau, celui d’Elisabet et/ou Alma. Physique tant le film est en contact direct avec le spectateur.


                             

Persona s’ouvre sur les filaments de la lampe d’un projecteur qui s’échauffent jusqu’à la naissance de l’arc électrique. La lampe s’amorce, la pellicule commence à défiler, rythmée par les claquements de la boucle. Nous sommes dans le projecteur, nous voyons défiler la pellicule dans le couloir de projection, d’abord l’amorce puis un dessin animé des premiers âges, personnage tête en bas. Si dès l’ouverture le support - la pellicule - est omniprésent, dans un mouvement inversé le film parasite cette matière : dès l’amorce, Bergman insère au milieu des chiffres qui défilent l’image d’un sexe en érection (qui a disparu dans la plupart des copies exploitées à la grande surprise de Bergman). Plus tard, c’est le regard tout en intensité de Bibi Andersson qui fait sortir la pellicule de son couloir : celle-ci flambe et l’image s’évapore, laissant place à un blanc immaculé. La matière même du film est comme contaminée par les drames qu’il raconte. Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/persona-bergman

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