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mardi 3 février 2015

Thelma Ritter

Thelma Ritter est une actrice américaine née le 14 février 1902 à Brooklyn, New York (États-Unis), décédée le 5 février 1969 à New York (États-Unis), nominée 6 fois pour l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle.
Thelma Ritter est née à Brooklyn, New York, en 1902. Après avoir joué dans des pièces au lycée et dans des troupes amateur, elle entre à l'American Academy of Dramatic Arts. Elle fait carrière sur scène, puis fait une pause pour élever ses deux enfants et voir son mari, Joseph Moran, un acteur devenu directeur d'une entreprise de publicités.
Elle fut nominée 6 fois aux Oscars dans la catégorie meilleure actrice dans un second rôle, ce qui fait d'elle l'actrice la plus souvent nominée dans cette catégorie. Elle est notamment connue pour son rôle de Stella dans Fenêtre sur cour, ou pour celui d'Isabelle Steers dans Les Désaxés.
Sa dernière apparition fut dans le Jerry Lewis show du 23 janvier 1968. Elle décède peu de temps après d'une crise cardiaque à New York, seulement neuf jours avant son 67e anniversaire.

La voix qui nous fait pénétrer dans ce film, la voix de celui qui incarne la duplicité dans ce qu’elle a de plus fielleux (Addison), est aussi celle d’un personnage qui se proclame grand connaisseur et observateur du monde du théâtre décrit ici : « (…) As you know I have lived in the theater as a trappist monk lives in his faith. » (« Comme vous le savez, j’ai vécu au sein du théâtre comme un moine trappiste vit dans sa foi. ») Quelle mascarade sachant que Mankiewicz, qui a projeté un peu de lui dans le personnage de DeWitt, ignorait tout de cet univers, quoi qu’il rêvât d’en faire partie ! C’est sans doute aussi que la transposition est faite pour être transparente au spectateur : en réalité, Mankiewicz nous parle du monde du cinéma, de ses coulisses meurtrières et de ses luttes d’influence pour un coin sous les spotlights. Il est amusant de penser que l’on assistait soudainement à une floraison simultanée de films traitant des coulisses du monde du spectacle : tandis qu’Eve était tourné à la Fox, Billy Wilder réalisait Boulevard du crépuscule chez Paramount, Nicholas Ray dirigeait Le Violent pour Columbia, et enfin le projet de tourner Chantons sous la pluie était en négociation chez MGM.
Au commencement était une nouvelle parue dans Cosmopolitan en 1946, dont le titre est The Wisdom of Eve (La Sagesse d’Eve). Son auteur, Mary Orr, est une jeune comédienne dont le mari, Paul Czinner, est à cette époque le metteur en scène d’une pièce intitulée The Two Mrs. Carrolls. Au cours d’un week-end à la campagne que le couple passe chez Elisabeth Bergner, l’orageuse star de la pièce (surnommée « la Garbo de la scène »), Mary apprend les mésaventures survenues à cause de la doublure de Bergner, qui aurait tenté de prendre non seulement son rôle, mais son mari ! Mary Orr, sans trop y croire cependant, couche l’histoire sur le papier en quatre jours, mais trois ans se passeront sans que cette histoire éveille le moindre intérêt de la part des studios de cinéma. En 1949, une mauvaise passe financière la pousse à écrire une dramatisation de The Wisdom of Eve pour la radio, et c’est probablement cette diffusion qui finira par accrocher l’oreille d’un responsable de la Fox...

 
                           

Joseph L. Mankiewicz, aussitôt la nouvelle en main, commence à la réécrire, sous le titre de travail de Best performance (Meilleure performance). Ses apports nombreux, tant au niveau des personnages que de la dramaturgie et, plus que tout, des dialogues (sa spécialité reconnue), ne peuvent rien au fait que l’intrigue conserve largement la trame de celle de Mary Orr, qui ne sera pourtant jamais créditée (si ce n’est lors de la publication du scénario, « d’après une histoire de.. »). Le choix des interprètes est également mené tambour battant, et Claudette Colbert, âgée alors de 47 ans et star « maison », est choisie pour le rôle de Margo Channing. La rupture d’un disque vertébral, au cours du tournage de Three Came Home de Jean Negulesco l’empêchera de tenir le rôle, qui est proposé à Bette Davis. Même longtemps après que les larmes amères de Colbert ait séché, Mankiewicz exprimera des regrets de n’avoir pu travailler avec elle, pensant qu’elle aurait pu apporter davantage d’authenticité au rôle : selon lui, Davis n’avait tout simplement jamais paru jeune (ce qui n’est pas tout à fait faux). Ce changement, en tout cas, donne une toute autre crédibilité au personnage de star capricieuse et flamboyante de Margo, et est à l’origine de la renaissance de la carrière de Bette Davis, qui depuis deux ans était entrée dans le purgatoire des acteurs qui cessent d’être rentables (« Je pensais être finie à 41 ans. Puis vint Margo Channing. »)


                                 



Le tournage débute sous les meilleurs auspices : quelques semaines auparavant, Mankiewicz a remporté les Oscars du Meilleur Réalisateur et du Meilleur Scénario pour Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives), et Darryl F. Zanuck, s’asseyant pour une fois sur son orgueil, a mis un terme à sa querelle de neuf ans avec Bette Davis pour la convaincre de participer au film. Le caractère de la star est tellement souple et conciliant que tout le monde sur le plateau s’étonne : où est le dragon craint partout ailleurs ? Bette Davis n’a en effet trouvé sur Eve que des sources de satisfaction : le scénario est, de l’avis de tous, fabuleux (de toute sa collection de scripts, c’est celui qui porte le moins d’annotations de la main de Davis), Mankiewicz, en réalisateur très attentif au bien-être de ses acteurs (et surtout de ses actrices), est respecté de tous, … et pour ne rien gâter, Davis et Gary Merrill (qui joue Bill Sampson, le compagnon de Margo), bien que tous deux mariés ailleurs, s’éprennent immédiatement l’un de l’autre. Ce sera pour tous, de leur propre aveu, une expérience épanouissante et sereine, malgré les tentatives de la presse de faire mousser la publicité autour d’une hypothétique rivalité entre Bette Davis et Anne Baxter. En fait, les deux femmes devinrent très proches, alors que Davis ne supportait absolument pas Celeste Holm, censée jouer la meilleure amie de Margo.


                                           



Margo Channing, lorsqu’elle nous apparaît pour la première fois dans les coulisses du théâtre, est présentée sous le jour peu flatteur d’une diva en peignoir, aux cheveux contenus par des bandeaux disgracieux et au visage luisant de la cold-cream utilisée pour se démaquiller après sa performance. Elle est non seulement physiquement repoussante, mais totalement infecte vis-à-vis de la jeune admiratrice que Karen a cru bon de lui présenter. Elle ne montre rien qui puisse attirer la sympathie : elle est hautaine, cassante, froide. À l’opposé, Eve (« the mousy one », telle que la décrit Margo, autrement dit « la petite souris ») ne saurait sembler plus inoffensive, plus quelconque : son imperméable la fait se fondre dans le décor, et elle ne cesse de baisser les yeux tandis qu’elle parle. L’histoire de sa vie, telle qu’Eve la raconte ce premier soir dans la loge de Margo, entretisse habilement la confession presque impudique et la fiction tire-larme. Sans que jamais elle néglige de montrer à quel point elle est documentée sur ses nouveaux amis, ou de les flatter. Le masque de désinvolture de Margo a tôt fait de tomber, elle écrase une larme et prend la petite Eve perdue sous son aile. Mais Birdie, la dame de compagnie de Margo (Thelma Ritter, l’incarnation du bon sens populaire) n’est pas dupe, et ne le sera jamais : « What a story ! Everything but the bloodhounds snapping at her rear end. » (« Quelle histoire ! Il ne manque plus que les chiens de chasse à ses trousses.)


Ce n’est certainement pas par hasard si Eve est présentée à Margo par Karen Richards. Karen est en effet l’exemple-type de la gaffeuse naïve au trop bon cœur. Incapable de malice, elle est tout simplement inapte à la voir chez autrui, que ce soit chez une Margo imbibée d’alcool et de venin, ou chez une Eve en apparence si douce et si altruiste. Meilleure amie de Margo et démineuse habile de ses sautes d’humeur, elle compense son absence totale d’influence dans le monde du théâtre (elle n’est après tout, de son propre aveu, que « la femme de l’auteur ») par une propension à intriguer intensivement en sous-main. Ainsi, avec les meilleures intentions du monde, elle introduit Eve, et avec elle le désastre, dans la vie de Margo, permettant à la jeune femme d’accomplir tranquillement son travail de sape, public comme privé, de son modèle.


Les premiers soupçons sur Eve, toujours si suave et si parfaitement organisée, si totalement dévouée à sa protectrice, se font jour lorsqu’elle commence à prendre des initiatives concernant Margo à l’insu de celle-ci. Plus significativement encore, elle prend sur elle de mettre en place des célébrations pour l’anniversaire de Bill Sampson au nom de Margo. Celle-ci, déjà trop consciente de son âge dans cette relation avec un homme plus jeune qu’elle : « Bill's thirty-two. He looks thirty-two. He looked it five years ago, he'll look it twenty years from now. I hate men. » (« Bill a 32 ans. Il fait ses 32 ans. Il les faisait il y a 5 ans, il les fera encore dans 20 ans. Je hais les hommes »), ne peut que réagir d’une manière viscéralement défensive face aux attraits supposés de la jeune femme. Elle fonce comme un taureau sur ce chiffon rouge et baisse sa garde sur le côté professionnel de sa vie, où se porte la véritable offensive d’Eve.


Intervient alors la fameuse scène de la soirée d’anniversaire de Bill, célèbre entre toutes par ce pronostic de Margo, déjà ivre avant même l’arrivée des invités : « Fasten your seat belts, it’s going to be a bumpy night. » (« Attachez vos ceintures, ça va secouer cette nuit. »). Margo provoque aussitôt une dispute avec Bill, folle de jalousie qu’il ait eu l’audace de passer quelques instants avec Eve plutôt que de la rejoindre dès son arrivée. En filigrane de cette confrontation, nous voyons une Margo en plein dilemme entre la compensation de sa fureur avec les chocolats destinés aux convives, et la préservation de sa ligne (problème qui se doit d’être au centre des préoccupations d’une actrice dépassant la quarantaine). Nous la voyons prendre un chocolat, le reposer après mûre réflexion, puis le reprendre et l’avaler d’autant plus résolument que Bill vient qualifier de ridicule sa suspicion vis-à-vis d’Eve. L’ensemble de la scène, si simple soit-elle dans les ingrédients qui la composent, est un petit bijou qui met brillamment en valeur les qualités de Mankiewicz en tant que connaisseur des caractères.


                                         



Margo semble n’être au départ qu’une insupportable harpie se promenant toujours avec aux lèvres une cigarette et une réplique mordante, qu’on croirait tirée d’une pièce (Karen : « Margo compense son sous-jeu sur scène en surjouant dans la vie »). Lorsqu’il expliqua à Bette Davis comment aborder le personnage de Margo, Mankiewicz la lui résuma ainsi : « une femme qui traite son manteau de vison comme si c’était un poncho. » Et, de fait, alors qu’elle s’apprête à accompagner Bill à son avion, au début du film, nous la voyons récupérer sa fourrure jetée en tas sur le sol de sa loge. La clé de sa nature est là, dans une attitude blasée dans son rapport à la célébrité (qu’elle considère comme acquise indéfiniment), mais aussi dans un pragmatisme tout terrien : elle possède sans désirer vraiment, et sent très bien que son bonheur ne se trouve pas là. La femme Margo Channing ne deviendra visible (et attachante) que lorsque les succès d’Eve lui feront perdre de sa superbe et la confronteront à son âge, à la fois professionnellement et personnellement. À la faveur d’une panne d’essence qui la bloque en rase campagne aux côtés de Karen, Margo procède à un mea culpa en forme de bilan de sa vie. Sans complaisance aucune, elle reconnaît ouvertement que son personnage de virago flamboyante l’a prise au piège, et qu’elle craint que son entourage cesse de l’aimer si elle s’en éloigne. Enfin, plus que tout, elle avoue soupirer après des plaisirs plus simples de femme mariée, et vouloir quelque chose qui lui tienne plus chaud, la nuit dans son lit, que sa seule carrière.


Eve quant à elle se fraie un chemin dans le monde du théâtre qui l’attire tant, avec un mélange soigneusement dosé de prévenance (paravent pour son opportunisme affûté) et de gaucherie (cette dernière ne faisant que dissimuler son tempérament calculateur). On sent cependant l’envie violente qui la taraude lorsque, depuis les coulisses, elle écoute l’ovation qui salue la performance de Margo. Eve est, au contraire de Margo, amoureuse du décorum et de la pompe qui entourent les stars. À un moment de la soirée d’anniversaire de Bill, elle se laisse aller à parler de l’effet transcendant que lui font les applaudissements : « (…) like waves of love pouring over the footlights, and wrapping you up. (…) They want you, you belong. » (« comme des vagues d’amour débordant de la rampe et vous enveloppant. (...) On vous veut, vous êtes à votre place. ») On devine que pour elle, l’adhésion des foules lui procure ce qui lui manque : la reconnaissance, le sentiment de valoir quelque chose, d’être à sa place, un substitut à l’amour véritable.


Le soir où se produit la panne d’essence, Eve s’empare du rôle de Margo et tente de mettre la main sur Bill : c’est, à tout le moins, un putsch. Malheureusement pour Eve, Addison est témoin de la tentative de séduction ratée. Eve ne comprend pas immédiatement que de maîtresse de son destin, elle en est devenue l’esclave. Jusqu’à ce que, la veille de la première de la pièce où elle tient le premier rôle, Addison la confronte à ses mensonges et à ses bassesses. Mais il ne s’agit pas de reproches ou de jugement, bien plutôt de l’hommage rendu à son égale en fourberie : « killer to killer » (« d’un tueur à un autre »). Il prend bien soin cependant, dans ce dialogue d’une violence extrême, de lui faire sentir la laisse par laquelle il la tient. Le mot « belong » revient alors : « Do you realize, and do you agree, how completely you belong to me ? » ( « Comprenez-vous à quel point vous m’appartenez totalement ? »), non plus avec la connotation de « trouver sa place » dans le monde et parmi les gens, mais plus crûment d' « être dans le pouvoir » d’une personne.


                                     


D’une certaine façon, Eve aura été le double inversé de Birdie : Birdie qui se définit elle-même comme « une actrice de cinquième rang », et qui est devenue la dame de compagnie de Margo, mais qui au contraire d’Eve préfèrerait se laisser piétiner plutôt que de se mettre en avant ou de nuire à sa protectrice, qu’elle couve comme une gouvernante couve une enfant turbulente mais chérie.
Mais nous voici revenus au présent et au début du film, avec la voix off d’Addison DeWitt : Eve, que nous avons vue exposée et brisée par ses soins, triomphe, mais elle est seule et le restera, une comédienne de premier ordre qui aura piétiné les gens qui lui auront ouvert la porte. Mais cela n’est pas encore, en ce début d’années 1950 si moralisateur, un châtiment suffisant pour Eve. L’histoire est vouée à se répéter, à son détriment cette fois, avec la jeune Phœbe, adoratrice transie qui s’est introduite chez elle. Le plan final où Phœbe s’incline, le trophée en main, devant une foule de ses reflets démultipliés dans les miroirs. Cette image peut se lire à la fois comme une prophétie du sort qui attend Eve, mais aussi une vision du monde du spectacle pris dans sa globalité : il se trouve toujours, derrière votre épaule, quelqu’un qui est prêt à tout pour prendre votre place.


Mankiewicz joue ici avec les apparences : il y a ce que les premières scènes semblent nous indiquer sur ces personnages, et ce que nous apprend le flash-back, et les voix des différents narrateurs (Karen, Addison, Margo) qui le ponctuent. Nous avons tôt fait de comprendre que les artifices ne seront pas partie prenante de la mise en scène (Mankiewicz est hostile à tout mouvement d’appareil intempestif), mais qu’ils seront au contraire des ingrédients primordiaux de la construction des personnages. Comme il le déclarera plus tard : « Je ne crois pas que la composition soit le mot magique et le point culminant de ce que le cinéma peut accomplir. À mon avis, c’est davantage la profondeur intellectuelle, la vérité profonde de la description intellectuelle, le contenu, qui importent. (…) J’essaie de ne pas déformer la vie ou le comportement des êtres humains en leur imposant, par des moyens techniques, une forme préconçue. » Pour autant, on ne s’aventurerait pas à qualifier Mankiewicz de cinéaste naturaliste : ses films sont trop « écrits », trop empreints de sophistication verbale (et d’élitisme culturel), pour cela. Il serait plus pertinent sans doute de voir en lui un anthropologue de la psyché, curieux de décortiquer les réactions des protagonistes lors de mises en situation complexes, génératrices de choix déterminants. À l’appui de cette hypothèse, la véritable passion de Mankiewicz pour la psychanalyse, qui le poussait à faire lire ses scénarios par un professionnel afin de tester le degré de crédibilité de ses personnages.


   



Sachant cela, la raison d’être de la construction si particulière du film (flash-back, narration en voix-off par plusieurs personnages) apparaît clairement : Mankiewicz nous donne accès aux moments décisifs de l’histoire, le « pourquoi et comment en sommes-nous arrivés là ? » (par rapport à la situation montrée au début du film), et ce grâce aux protagonistes eux-mêmes. Nous apprenons « de première main » ce qu’autrement nous ignorerions, ou ce qui nous serait rapporté de manière indirecte, donc probablement déformée. Mankiewicz nous implique donc directement dans l’histoire et dans le fonctionnement de la psyché de ses personnages, en partageant largement avec nous le privilège d’en arpenter les coulisses et d’en voir tourner les rouages intimes. Le réalisateur démontre un vrai respect de son audience en nous parlant entre gens intelligents à même de goûter la finesse et le piquant de son cinéma.
Source : http://www.dvdclassik.com/critique/eve-mankiewicz


                  
                 
Le Port de la drogue (Pickup on South Street) est un film américain réalisé par Samuel Fuller, sorti en 1953.
Dans une rame du métro new-yorkais, Skip McCoy (Richard Widmark) subtilise le portefeuille de Candy (Jean Peters), une jolie fille qui transportait à son insu un microfilm contenant les plans d’une arme secrète américaine. Or, soupçonnée de faire partie d'une bande d'agents communistes, Candy était déjà filée par le F.B.I. Le capitaine Tiger (Murvin Vye), témoin du vol, se lance sur la piste du pickpocket alors que Candy va rendre compte à son amant Joey (Richard Kiley) qu’elle s’est fait escamoter "‘la marchandise" qu’elle devait lui apporter. Il lui ordonne alors d'entrer en contact avec Moe (Thelma Ritter), une vieille indicatrice qui connaît bien la pègre new-yorkaise et qui pourrait certainement lui faire retrouver son voleur. Candy et Tiger, par des chemins différents, retrouvent McCoy, mais ce dernier, flairant la valeur des documents qu'il a en sa possession, est bien décidé à les vendre au plus offrant. Après l’échec de la jeune femme pour récupérer son bien, Joey est sommé par l'un des grands chefs de "l'organisation" de récupérer le microfilm coûte que coûte. Il retrouve à son tour la piste de McCoy, non sans avoir semé la mort autour de lui. Candy, qui entre-temps s'est éprise de Skip, avertit ce dernier du danger qui le guette. Skip et Joey finissent pourtant par se trouver face à face pour un affrontement extrêmement violent…

 
                                                         

                                    

Affirmons-le d’emblée avec passion ! Ce chef-d’œuvre lyrique et violent est un des plus beaux fleurons du film noir toutes époques confondues. Rarement film noir aura été à la fois aussi violemment sensuel et aussi viscéralement violent ! Vous risquez de me rétorquer, avec une nuance de scandale dans la voix, qu’un film aussi clairement anti-rouge ne peut, pour cette raison, être qualifié de chef-d’œuvre ! En se replaçant dans le contexte de l’époque et tenant compte du fait que l’identité communiste des "‘méchants" est vraiment sans grande importance pour l’avancée de l’intrigue, on peut toutefois le décréter haut et fort ! D’ailleurs, s’il fut éreinté par la critique américaine, qui lui reprocha de ne présenter que des personnages immoraux et peu reluisants (un pickpocket, une prostituée, une indicatrice et des espions), il est aujourd’hui reconnu comme faisant partie des sommets d’un genre pourtant riche en pures merveilles. Martin Scorsese, pour qui il s’agit d’une des œuvres de référence et de chevet, dit du film "c’est un des premiers films qui m’ait vraiment secoué. Cette violence, il me semblait que je ne l’avais encore jamais vue dans un film". Et il est aujourd’hui évident que la violence viscérale qui émane de certaines scènes chez Scorsese (Casino, Les Affranchis…) doit beaucoup au ressenti qu’a du avoir le cinéaste lors de ses visions de Pickup on South Street ; une violence à la fois très graphique (quasi-jouissive de ce point de vue) mais aussi brute, sèche et qui secoue les tripes. On ne retient pas ses coups chez Fuller et deux scènes, le tabassage de Candy et le final dans le métro, sont parmi les plus sauvages jamais filmées. Quand même à l’époque, certains ont heureusement décelé l’importance du film et reconnu sa modernité et sa nouveauté : les jurés de Venise lui attribuèrent le Lion de Bronze à la Biennale de 1953.

A cette date, le cinéma américain reflétait fidèlement les tensions psychologiques de la Guerre Froide et du "péril Rouge", la nouvelle terreur américaine. Dès la fin des années 40, les communistes deviennent les nouveaux "méchants" du cinéma hollywoodien. Les "Rouges" sont présentés comme les adversaires naturels de l’Amérique, de ses valeurs, de sa civilisation et de ses institutions. Le cinéma ne cherche pas à connaître plus avant leur idéologie ou leurs idées, les communistes ne représentent alors que les ennemis intérieurs les plus dangereux qu’il s’agit de déloger ou d’éradiquer. Sur les écrans, l’opposition entre Russe et Américain se présente donc comme très manichéenne et radicale pour servir la propagande ‘anti-rouge’ : propagande malheureusement aussi bien implantée sur les bobines que dans les coulisses du cinéma (mais nous ne nous attarderons pas une nouvelle fois ici sur la Commission des Activités Anti-Américaines dirigée par le sénateur McCarthy, sur la liste des 10 d’Hollywood, etc., tout ceci étant désormais connu de tous, la mort d’Elia Kazan ayant fait ressurgir cette période peu glorieuse dans tous les journaux télévisés). C’est ainsi que nous verrons apparaître des films aux titres explicites tels Le Rideau de fer de William Wellman, Le Danube rouge de George Sidney, I Married a Communist de Robert Stevenson, I Was a Communist for the FBI de Gordon Douglas ou le méprisable Big Jim McLain de Edward Ludwig avec John Wayne. Des films plus célèbres oeuvreront aussi dans ce sens, tels Courrier diplomatique de Henry Hathaway ou L’Allée sanglante de William Wellman. Puis cette mode disparaîtra peu à peu au nom de la nouvelle politique de détente Est-Ouest avant, dans les années 60, de renaître d’une façon plus "fun" dans la série des James Bond.

                                 

L’intrigue originale de Dwight Taylor ne parlait ni de documents secrets soviétiques, ni de pickpockets, ni de prostituées !!! Il s’agissait de l’histoire d’une avocate tombant amoureuse de son client, un mélodrame criminel qui ne plaisait pas du tout à Samuel Fuller qui lui trouvait trop de "blabla". C’est par pure amitié pour l’écrivain que Samuel Fuller laissa son nom au générique, ce qui permit au scénariste de se voir ouvrir de nombreuses portes. C’est en fait Samuel Fuller lui-même qui est l’auteur complet de l’idée et de son développement. Il revendique totalement ce côté anti-rouge du film. Il avait été taxé de communiste par la presse conservatrice à la sortie de son premier long métrage, J’ai vécu l’enfer de Corée ; qu’il soit au contraire maintenant conspué comme anticommuniste le laisse également de marbre : "Je me fous d’être un communiste ou un réactionnaire. Vous n’êtes jamais ce que sont vos personnages. Quand je montre un combat, je ne me bats pas". Le cinéaste est en fait un libéral qui se moque un peu de tout ce tintamarre, de ce qu’on peut penser de ses idées : il a voulu écrire une histoire mouvementée et comme la mode était à la peur des "Rouges", il a décidé de faire des communistes les méchants, point ! Il ne faut pas chercher plus loin ni y voir un quelconque engagement personnel même s’il tournera encore immédiatement après, un autre film, de guerre cette fois, avec aussi des communistes chinois pour ennemis, Le Démon des eaux troubles, toujours avec Richard Widmark.



                     



Cet "anticommunisme primaire" a surtout choqué les distributeurs français, la France étant un pays dans lequel le Parti Communiste était très fort. Les manifestations organisées par le PCF lors de la sortie en France du Rideau de fer de William Wellman n’ont certainement pas été étrangères à cette prudence et à cette traduction folklorique du titre qui est ainsi devenu Le port de la drogue. Dans la version française (devenue rarissime mais que Carlotta a dénichée pour ce DVD), l’objet volé n’est plus un microfilm contenant les plans d’une arme mais les plans de fabrication d’une nouvelle drogue et les communistes sont devenus des "passeurs de came". Les français ne s’arrêteront pas en si bon chemin et transformeront les soviétiques de Courrier diplomatique en slavons et les communistes chinois du Démon des eaux troubles en organisation secrète sans véritable nationalité. François Guérif, mal informé, avait écrit que la drogue était au centre de l’histoire originale de Dwight Taylor ; il n’en était rien, la vérité ayant été rétablie par Fuller lui même faisant part, par lettre, de son erreur à l’écrivain journaliste. Tout ceci est aujourd’hui très anecdotique mais sociologiquement assez intéressant. Il est toutefois plus captivant de s’intéresser à la description de ces marginaux, de ces truands de faible envergure, une bande de paumés d’une intensité incroyable que Fuller dépeint avec humanité et compréhension car ce monde, il le connaissait très bien. Quand il était journaliste, il avait côtoyé ce milieu de la pègre et, au moment de tourner son film, savait parfaitement de quoi et de qui il parlait.

                                

Mettre en scène un polar sur ces "marginaux" ne fut pas si aisé car les héros semblaient si peu présentables pour la bienséance qu’il fallut l’appui de Zanuck pour que le film se fasse. Le producteur, malgré ses premières réticences ("Quoi, vous n’allez pas donner la vedette à ces minables ?") soutint jusqu’au bout Samuel Fuller qui put réaliser ainsi son sixième long métrage comme il l’entendait. D’ailleurs, Guérif le rappelle dans son entretien, Zanuck était adoré de pratiquement toute son "écurie" de cinéastes, les ayant toujours soutenu contre vents et marées. Pour Samuel Fuller, ce fut une période bénie de sa carrière que celle très heureuse qu’il eut à la 20th Century Fox sous la direction du célèbre producteur ; pour cette raison entre bien d’autres, Pickup on South Street est resté jusqu’à la fin l’un de ses films préférés. En 1967, Robert D. Webb tournait un obscur remake se déroulant en Afrique du Sud, intitulé The Cape Town Affair, avec James Brolin, Jacqueline Bisset et Claire Trevor. Gageons que ce dernier n’arrive pas ne serait-ce qu’à la cheville de l’original mais dans le doute… Pickup on South Street, lui, demeure encore aujourd’hui une oeuvre fabuleuse où la qualité de la mise en scène et l’étude des personnages l’emportent sur les stéréotypes du film de propagande.

Fuller, dont l’influence primordiale pour Pickup était Rome ville ouverte, essaie de tourner un maximum dans la rue dans un souci documentaire et de réalisme social. Le cinéaste aura d’ailleurs toujours cette particularité, pour ses autres films noirs, de chercher à décrire un phénomène social réaliste et précis et de tourner le plus possible en décors naturels. En l’occurrence ici, il utilise à merveille les décors new-yorkais, qui sont en fait… des rues de Los Angeles !!! Le métro, les quais, les ponts, sans oublier les décors créés de toute pièces par Lyle Wheeler, comme celui fabuleux de la cabane de Skip, forment une géographie de la ville à la fois très poétique et très réaliste. La mise en scène de son film est en partie faite à l’instinct comme il le dit si bien dans son entretien lors de l’émission "Cinémas, cinéma" : alors que pendant dix minutes, il va passer d’une scène à l’autre à l’aide de fondus enchaînés, sans prévenir, la séquence suivante sera amenée par un "cut" brutal à l’aide duquel Fuller a senti pouvoir amener une certaine déstabilisation chez le spectateur. On a parfois l’impression d’un film tourné dans l’urgence, "à l’arraché", comme pouvait déjà l’être deux ans auparavant le formidable The Enforcer (La Femme à abattre) de Raoul Walsh : des films, comme les fameux "Pulp Fiction", parcourus d’un frémissement électrique qui vous prennent aux tripes, parfois vulgaires, d’une violence, d’une brutalité et d’une crudité exceptionnelles, mais aussi parfois formidablement émouvants comme, dans Pickup, ce long et poignant plan séquence de la mort de Thelma Ritter (fabuleuse actrice qui, soit dit en passant, fut nommée pour l'Oscar du second rôle, gagné de justesse par Donna Reed pour son interprétation dans Tant qu’il y aura des hommes de Fred Zinnemann).


                   


77 minutes seulement de film noir brut de décoffrage à l’énergie euphorisante. Une splendide photographie de Joseph McDonald au noir et blanc extrêmement contrasté, une partition entêtante de Leigh Harline à la fois syncopée, jazzy et comprenant des accords faisant penser à la musique asiatique, une mise en scène vigoureuse et lyrique au tempo haletant, une utilisation phénoménale de la profondeur de champs, de savants et flamboyants mouvements d’appareils dévoilant de poétiques plans d’ensemble alternant avec de longs plans séquences et de très gros plans parmi les plus expressifs et (ou) sensuels jamais vus au cinéma, tout ceci marqué par la sensibilité à vif du cinéaste. Bref, comme le disait Martin Scorsese, "une mise en scène graphique qui a la force des dessins de storyboards, un style totalement cinématographique" et donc une remarquable leçon de cinéma puisque tout y passe dans un ensemble sans véritable continuité stylistique hormis l’instinct du metteur en scène à nous scotcher à l’écran. Et pourtant à la vision des deux séquences de vol qui ouvrent et closent le film, on est stupéfait à la fois par la science du montage et du découpage de Fuller et par la symétrie et la ressemblance qui existent entre les deux scènes : je me demande si l’instinct a eu ici un grand rôle à jouer tellement la perfection est au rendez-vous !

Quant à l’intrigue, elle est d’une très grande linéarité, simple et réduite à l’essentiel. Même si Fuller trouvait idiot que les français aient transformé les communistes en dealer, il faut bien admettre qu’à l’intérieur de cette histoire, c’est tout aussi crédible, ce qui prouve que l’anticommunisme vilipendé du film n’était pas d’une aussi grande importance, n’étant pas le principal sujet mais, comme les "McGuffin" chers à Alfred Hitchcock, un simple détail. Les protagonistes, des premiers rôles aux troisièmes couteaux sont tous très précisément caractérisés mais possèdent aussi chacun leur ambiguïté et leur part d’ombre. Fuller nous rend tous les personnages principaux très proches car, s’ils sont pour la plupart en équilibre précaire sur la corde raide entre le bien et la mal, ils possèdent une part d’humanité non négligeable qui ressort parfois au grand jour : Candy, en assommant Skip pour le retenir d’aller faire une action déshonorante ; Moe en refusant de livrer Skip par peur du sort qui lui adviendrait ; Skip, en allant chercher le cadavre de Moe qui allait partir pour la fosse commune et lui offrir un enterrement décent comme elle en avait toujours rêvé. Cette dernière scène, quasi muette en un long plan d’ensemble fixe, est absolument bouleversante et, comme Guérif nous le fait remarquer, personne d’autre avant Fuller n’avait parlé ouvertement du sort réservé aux plus pauvres aux USA et il faudra attendre encore quarante ans avec Le Saint de Manhattan en 1995 pour qu’un cinéaste y revienne. Il existe donc chez ces "rebuts de la société", un certain sens de l’honneur, une solidarité et un zeste d’intégrité qui font que Candy, Skip et Moe restent des personnages inoubliables et s’imposent à jamais dans l’histoire du film noir.



A l'origine, le rôle de Candy était prévu pour Marilyn Monroe, mais cette dernière, qui répétait les chansons et les danses des Hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks, ne put se libérer pour le tourner. Jean Peters, qui était le premier choix de Fuller, obtint de jouer le personnage qui reste l’une de ses interprétations les plus mémorables avec celle dans Bronco Apache de Robert Aldrich. Après le refus de Marilyn, sachez que nous avons échappé à Betty Grable : les dieux devaient veiller sur ce film ! Si on ne parle jamais de la profession de Candy, il paraît évident qu’il s’agit d’une prostituée. Fuller la filme souvent de très près et sa sensualité et son érotisme sautent aux yeux du spectateur. Il faut l’avoir entendu dire, quand Skip se met goulûment à l’embrasser, "enlever mon rouge à lèvres ne fera pas augmenter le prix" pour ne plus avoir de doute sur ses "activités". Ses relations avec Skip sont au départ basées sur le mensonge, la sauvagerie et une certaine vulgarité, et l’on peut dire, comme certains l’ont fait avec Hitchcock, que les scènes ‘d’amour’ de Pickup sont filmées comme des scènes de combats. Il semblerait que le cinéaste s’est acharné à faire souffrir son héroïne : lors de son premier contact avec Skip, elle se prend un coup de poing dans la figure qui la met KO et plus tard elle se fera défigurer par son amant. Le joli visage tuméfié de Jean Peters à la toute fin du film, caressé amoureusement par Skip, est resté gravé intact dans ma mémoire depuis ma première vision du film jusqu’à ce jour, c’est dire si Fuller a le sens de l’image marquante.

Inconnu du réalisateur, Richard Widmark fut par contre imposé pour le rôle de Skip et, grâce soit rendue à Zanuck, car pour l’acteur aussi, c’est un des personnages les plus inoubliables de sa carrière avec ceux qu’il tenait dans Les Forbans de la nuit de Jules Dassin et dans La Dernière caravane de Delmer Daves. Insolent, violent, à l’humour sardonique ("Je vais t’enfoncer ce sourire" dira le policier, agacé par son air narquois), solitaire et totalement retiré du monde au point de vivre dans une minuscule cabane au bout d’un quai, Skip est un personnage désabusé ("Je ne crois personne") mais bien vivant et d’une confiance en lui à toute épreuve. Toujours souriant, il exerce sa ‘profession’ avec amour et il est content comme un gosse quand il réussit à faire échouer une filature qui le prenait pour cible. Ce n’est ni plus ni moins qu’un grand enfant qui ne sait pas exprimer ses sentiments par la parole mais par les gestes qui se font donc tous plus ou moins brusques et violents. Son amitié avec la vieille indicatrice est aussi un trait de génie du cinéaste-scénariste. Moe a beau l’avoir trahi à de nombreuses reprises puisque "si certains colportent des vivres, moi ce sont des renseignements", Skip ne lui en tient pas rigueur comme elle l’explique si naturellement : "Nous vivons différemment des autres : Skip me comprend, il ne m’en veut pas. Il n’est fâché que lorsque je le trahis pour trop peu".


Tous les personnages qui gravitent autour sont aussi très bien croqués, même ceux qui n’apparaissent que quelques minutes à l’écran : les deux policiers non dénués d’ambiguïté, l’un ayant été déjà suspendu à plusieurs reprises pour cause d’acharnement violent contre des prévenus, l’autre n’hésitant pas à utiliser la corruption pour arriver à ses fins ; Joey, inquiétante figure de tueur, toujours filmé suant la peur en très gros plan ; l’indic obèse, dans un restaurant chinois, prenant les billets chiffonnés à l’aide de ses baguettes et les glissant dans la poche de sa chemise tout en continuant de manger, etc., Une formidable galerie de portraits qui gravitent autour de nos "héros" au milieu d’un paysage urbain angoissant et nocturne, et qui finissent de tisser un tout vraiment difficilement oubliable. Et puisqu’un film de Fuller ne doit pas se conclure d’une manière traditionnelle, même si Skip et Candy finissent par coopérer, ce n’est aucunement par patriotisme et aucun rachat n’est suggéré puisque chacun s’en va continuer à exercer sa "‘profession inavouable". Du précipité de noirceur très consistant et tenace teinté de lyrisme : précipitez vous, vous ne verrez pas un film de cette trempe toutes les semaines !

2 commentaires:

  1. merci,Corto Maltese pour Le port de la drogue,excellent film de S Fuller.
    radisnoir

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  2. https://jlb6gmjmbf.1fichier.com/
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