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samedi 21 février 2015

Michael Winner

Si Michael Winner entame une carrière professionnelle très jeune (il écrit dans un journal britannique dès 14 ans), il lui faudra attendre le début des années 70, et les opportunités hollywoodiennes afin de rencontrer le succès. Après un poste d’assistant de direction à la BBC, la réalisation de quelques épisodes télé et longs métrages, c’est en effet avec The Lawman (L’homme de loi, 1971), porté par Burt Lancaster et Robert Duvall, Scorpio (1973) avec le même Burt Lancaster et Alain Delon, et surtout The Nightcomers (Le corrupteur, 1972), sorte de conte SM incarné par le trouble Marlon Brando, que Winner commence à se faire une réputation internationale.
Puis, en 1974, survient le film-clé. Death Wish (Un justicier dans la ville), ou le récit d’une vengeance implacable menée par un architecte suite au meurtre de son épouse et au viol de sa fille, propulse le cinéaste à une autre dimension. Primé en Allemagne, auréolé d’un Grammy Award pour sa bande originale signée Herbie Hancock, le film se pose en matrice du genre, référence centrale pour les vigilante-movies. Charles Bronson, brisé et sauvage, vengeur assoiffé de justice, y joue sans doute l’une de ses plus belles partitions, un rôle majeur qu’il n’hésitera pas à reprendre dans les quatre autres épisodes suivants de la saga. 


                  


Paradoxalement, la suite de la carrière de Winner s’essoufflera. Malgré la diversité de ses tentatives – comédie, thriller, fantastique -, le public, à l’instar d’une bonne partie de la critique le boudera.
De cet artiste multifacettes (il fut aussi critique gastronomique), restent donc des impressions contrastées. Tantôt formaliste brillant, virtuose innovant, sondeur capable de rendre avec brio les affres et pulsions noirâtres de l’âme ; tantôt vulgaire, réac’, débordant de violence gratuite, Winner a durant plus de 40 ans bâti une filmographie controversée, limite, parfois géniale, parfois médiocre. Mais une œuvre néanmoins protéiforme (de la comédie au fantastique en passant par le thriller politique), hors-formats, surprenante. Une œuvre qui, à n’en point douter, lui survivra. Source : http://www.lesinrocks.com/2013/01/21/cinema/michael-winner-realisateur-dun-justicier-dans-la-ville-est-mort-11343997/


                 

Winner gagne son ticket d'entrée pour Hollywood en 1970 avec Lawman. Le petit Winner illustré ébauché plus haut s'applique tout à fait à ce post-western sale et rugueux : la réalisation est gâchée par des zooms incongrus ; les acteurs sont très bons (Lancaster, Lee J. Cobb et surtout Robert Ryan qui campe un beau personnage de héros fatigué). Post-western car comme nombre de films à cow-boys sous haute influence Peckinpah de cette période, le film s'inscrit dans une constante démythification de l'Ouest des pionniers tout en offrant un miroir pour l'époque : ainsi, la violence armée - représentée par Maddox/Lancaster - est déjà un anachronisme dans Lawman. Comme le constate l'éleveur Vince Bronson (Cobb), "maintenant, on achète" pour résoudre un conflit, préserver une société "construite par les armes". A Sabbath contrôlée par les Bronson en 1887 (le maire de la ville est sourd!) ou dans l'Amérique des années 70, le Capital fait donc loi (3). Maddox pense malheureusement autrement et semble à peu près être le seul pendant tout le film. L'opacité morale du personnage est typiquement "winnerienne" : dans son application froide et zélée de la justice légale, Maddox en devient antipathique. A son arrivée à Sabbath, les habitants le prennent pour un "chasseur de primes", s'écartent à son approche et finissent par le traiter de meurtrier, niant sa fonction d'"homme de la loi". Dans cette inversion des rôles, des conventions du genre ou sociales, le marshall Maddox est clairement vu comme une menace. Les habitants en viennent à s'organiser en comité d'autodéfense pour se débarrasser de lui (4 ans avant Death Wish), mais qui se désagrège lorsque chacun des membres couards se débine un par un devant un Maddox inflexible. 




On touche là à un des thèmes ensuite abordé par Eastwood dans son superbe High Plains Drifter / L'Homme des hautes plaines : une communauté lâche ne pouvant se défendre elle-même choisit un homme pour incarner la Loi et finit par haïr cette personne lorsqu'elle menace ses intérêts. "Ils ont besoin de nous mais ils nous détestent", dit le marshall Cotton Ryan (Robert Ryan). Mais Maddox est néanmoins conscient de ses contradictions, avouant finalement que derrière son code moral (ne jamais dégainer le premier, ni tirer dans le dos), il est responsable d'un cycle de violence ("on tue quelqu'un et ce quelqu'un se trouve avoir des parents, des amis…") et qu'il n'est qu'un "tueur" avec une étoile.


                               

Ambigu par excellence, l'espionnage ne pouvait qu'attirer Winner, qui en donne sa lecture avec Scorpio. Le genre avait bien sûr une signification particulière dans l'Amérique des années 70 pour cause de Watergate (dès 1970, les conversations secrètes des "activistes politiques" étaient mises sur écoute). Ironiquement, la CIA, en permettant à Winner de tourner dans ses bureaux (une première pour un film), semble avoir envisagé le film comme l'occasion d'une petite opération de publicité, de transparence. Scorpio est un thriller d'espionnage apocalyptique ("il n'y a plus de secret - aucun valant la peine d'être volé", dixit Cross/Lancaster), hanté par des espions carriéristes ou désabusés (dès 1973) qui préfigurent la vague des barbouzes égarés postmodernes, post-Guerre Froide. Winner préfère y reprendre le canevas père/fils du Flingueur, négligeant le parfum zaprudérien du scénario, qui débute et se termine sur des images gigognes à décrypter (un assassinat en direct à la télévision et un film de surveillance). Laissant à d'autres films le vertige théorique, Scorpio est davantage gagné par l'air du soupçon que la paranoïa (on y voit tout de même Delon mentir à sa petite amie devant la statue d'Abraham Lincoln à Washington). Il se concentre sur sa paire de stars (Lancaster et Delon égaux à eux-mêmes). Sous le thriller solide (voir la poursuite sur un chantier viennois, où les deux stars assurent l'essentiel de leurs cascades), Winner travaille à nouveau la confusion des genres et repères.
Il était finalement logique pour un cinéaste habitué aux parallèles entre bons et méchants d'appliquer son cynisme aux rapports Est-Ouest. Sur fond de réalité apparemment simpliste (où celui qui n'est pas dans votre camp est forcément dans l'autre), le scénario évoque la fuite désespérée d'un homme – ancien idéaliste, résolument antifasciste - refusant de prendre parti, puisque aucun ne le mérite. Tout comme le Bronson du Flingueur, Lancaster/Cross s'affranchit des règles mais est rattrapé par le système. 


   

Le cœur du film est dans ce dialogue entre Lancaster et Paul Scoffield, en espion russe vieillissant et ayant foi dans le communisme, mais pas celui de l'URSS : "as-tu remarqué que nous sommes remplacés par de jeunes hommes au visage vif et stupide, habillés à la mode et uniquement voués à l'efficacité, des gardiens de machine, des pousseurs de boutons, des quincailliers aux jouets compliqués et qui malgré la langue, se ressemblent tous, qu'ils appartiennent à l'Est ou à l'Ouest" ? Affrontement de générations encore, où les "Bons" se comportent comme les "Méchants" (jusqu'à cette scène un brin dérangeante où la CIA se sert d'Autrichiens pour disposer d'un rescapé d'un camp de concentration) et vice-versa, où l'arrivisme est compagnie des Rois et des Grands de la Terre (Delon voulant rentrer dans la CIA). Le final, version barbouze de Get Carter tout en ruines morales, confirme la vision comportementaliste et nihiliste du monde du Flingueur : on agit en croyant savoir pourquoi, on respecte les règles en ayant oublié pourquoi ("parce que c'est dans ma nature", répond le scorpion piquant la grenouille dans la fable).


                              

La Sentinelle des Maudits 
Winner conclut ce voyage américain par son film le plus étrange et misanthrope de cette période ("les New Yorkais n'ont que le sens du sexe et de l'argent", dixit un personnage). Sur le papier, le film pourrait se résumer ainsi : la malédiction de ma maison hantée et qui est aussi une porte sur l'Enfer, en pleine grève des exorcistes. Dans la lignée des films d'horreur religieuse de la période, le film joue sur le renouveau chrétien comme réponse déconcertée à une angoisse collective de fin du monde. Couple menacé, foyer envahi, tension sexuelle (le père d'Alison) et mal éternel, nous sommes en terrain connu. Winner joue la carte du Grand Guignol, du cliché (les demoiselles en nuisette affrontant le danger surnaturel avec un couteau de cuisine, le jeu de Sarandon lorsqu'il découvre le "secret" de la maison) pour ce film à trous et foutraque où les vrais fantômes sont d'anciennes gloires payant leur loyer. Tapis rouge pour Ava Gardner déguisée en Geneviève de Fontenay, Burgess Meredith en Pingouin, John Carradine en momie, José Ferrer en cardinal de Richelieu imberbe, Eli Wallach en bon, brute et flic et Martin Balsam en professeur Tournesol. Involontairement cérébral par moments (ou ennuyeux, c'est selon) pour cause de budget étriqué, le film vaut pour ses instants parfaitement dégénérés tels que la scène des deux lesbiennes ou un intermède de triolisme gérontophile. Winner ose tout, surtout pour le final où il met en scène de véritables freaks - réellement défigurés et handicapés - pour incarner les damnés de l'enfer.
Et pourtant, le film reste ‘winnerien’ en diable (voir le policier incarné par Wallach), la confusion des genres étant appliquée cette fois au couple matériel/spirituel. Le résultat est une conflagration : des héros vides (Alison/Cristina Raines) et louches (l'avocat/fiancé incarné par Chris Sarandon) affrontent un groupuscule de l'Eglise Catholique qui veut sauver le monde. 


   

Au prix bien sûr du mensonge, du parjure, du meurtre et qui sait peut-être, de la spéculation immobilière. Il n'y a rien, ni personne à qui se raccrocher, entre le monde de la Mode et des apparences et une assemblée de prêtres (figurant la menace institutionnelle, autoritariste de Lawman ou Scorpio dans un pays protestant) manipulant systématiquement ceux qui ont commis le pire pêché - ou l'acte individualiste ultime - mais y ont survécu : le suicide. Tout comme Maddox/Lancaster était antipathique, la fameuse Sentinelle du film qui garde l'entrée des Enfers et censée donc nous sauver, est présentée comme un monstre muet. Sa cécité peut être lue comme une attaque contre l'institution religieuse : l'aveuglement du devoir face au monde matériel. La fin est sarcastique : on pense au prix payé par l'un des personnages pour donner sens à sa vie. Et si l'enfer vu par Winner pourra faire grincer les dents, on pourra trouver - par association d'idées - une forme d'humour noir plus ou moins digérable dans l'idée d'un mannequin affrontant une horde de "phénomènes e foire". Littéralement, il s'agit de protéger des laids,un monde hanté par la beauté vaine, de les repousser dans les enfers comme une tâche que l'on ne saurait voir. De les maintenir derrière la vitrine. Cynisme encore. Source : http://www.dvdclassik.com/critique/scorpio-winner

1 commentaire:

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