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mercredi 4 février 2015

Kafka

Franz Kafka est un écrivain pragois de langue allemande et de religion juive, né le 3 juillet 1883 à Prague et mort le 3 juin 1924 à Kierling. Il est considéré comme l'un des écrivains majeurs du XXe siècle.
Surtout connu pour ses romans Le Procès (Der Prozeß) et Le Château (Das Schloß) ainsi que pour la nouvelle La Métamorphose (Die Verwandlung), Franz Kafka laisse cependant une œuvre plus vaste, caractérisée par une atmosphère cauchemardesque, sinistre, où la bureaucratie et la société impersonnelle ont de plus en plus de prise sur l'individu. Hendrik Marsman décrit cette atmosphère comme une « objectivité extrêmement étrange… ».
L'œuvre de Kafka est vue comme symbole de l'homme déraciné des temps modernes. D'aucuns pensent cependant que l'œuvre de Kafka est uniquement une tentative, dans un combat apparent avec les « forces supérieures », de rendre l'initiative à l'individu, qui fait ses choix lui-même et en est responsable.



                                   

Le Procès est le seul film, avec Citizen Kane, que Welles ait pu maîtriser de sa conception au montage final. C’est également, selon lui, son film le plus personnel, celui qui trouve le plus de résonance avec sa vie intime. « Je voulais peindre un cauchemar très actuel, un film sur la police, la bureaucratie, la puissance totalitaire de l’Appareil, l’oppression de l’individu dans la société moderne. »  Cinq ans avant Le Procès, il déclare « s’intéresser plus aux abus de la police et de l’Etat qu’à ceux de l’argent, parce qu’aujourd’hui l’Etat est plus puissant que l’argent. »  Il trouve dans le roman de Kafka les échos les plus proches de ces angoisses sociales et politiques, mais également la retranscription la plus précise d’un thème qui l’obsède, celui de la culpabilité. De Charles Foster Kane aux personnages de Shakespeare (Macbeth, Othello), en passant par Michael O'Hara accusé d’un crime qu’il n’a pas commis (La Dame de Shanghai) et qui déclare qu’« Il est difficile d’être un homme libre, même quand on est innocent. Mon innocence éclate, mais, innocent ou coupable, cela ne veut rien dire », les personnages et les films de Welles sont empreints de cette notion de culpabilité. « S’il m’a été possible de faire ce film, c’est parce que j’ai fait des rêves récurrents de culpabilité toute ma vie : je suis en prison, je ne sais pas pourquoi. C’est quelque chose qui me touche de près. »



                  
      Suite : Daily ...                               


Deux producteurs, les frères Salkind, avaient une envie absolue de faire tourner Welles et lui proposent de choisir un titre parmi une centaine de romans à adapter (condition sine qua non de leur engagement : que le scénario ne soit pas original). Quand le cinéaste voit que Le Procès fait partie de cette liste, et que les Salkind semblent sincères dans leur désir de lui donner carte blanche, il trouve le matériau idéal pour poursuivre son exploration de la culpabilité et de réaliser enfin l’œuvre critique dont il rêve. Les producteurs tiennent leur promesse, et laissent toute latitude à Welles pour mener à bien sa vision du film, si ce n’est un budget limité qui contraindra le réalisateur à tourner dans la gare d’Orsay en lieu et place des décors qui devaient être fabriqués dans des studios de Zagreb. La seule contrainte imposée par les Salkind est que Welles prenne comme compositeur Jean Ledrut, qui serait selon certaines sources l’un des principaux financiers du projet.
                           

                                  



Les seuls soucis auxquels va donc être confronté Welles, sont de limiter au maximum le poids d’une partition qu’il rejette, et de faire preuve de sa débrouillardise légendaire pour compenser l’impossibilité de tourner en studio. C’est au montage qu’il va résoudre son premier problème. Le second trouve sa solution par la découverte de la gare d’Orsay. Ce lieu de tournage ne va pas se contenter d’être un pis-aller aux vertigineux décors qu’il avait dessiné, mais deviendra le véritable cœur du film, architecture complexe qui va donner corps aux visions du cinéaste. Welles ressent en ces lieux le poids des heures d’attentes des voyageurs, et cette ambiance entre en parfaite résonance avec les espérances déçues des accusés du procès qui voient leurs vies s’échapper à attendre une chimérique ordonnance du tribunal.
Welles semble adapter scrupuleusement le roman de Kafka, retranscrivant à l’identique nombre de ses détails, mais dans un même mouvement se le réapproprie. C’est une interprétation possible du roman, et non une adaptation littérale. La mise en images d’un roman pour être réussie, pour échapper à la vaine et plate illustration, doit subir cette réappropriation, ce qui ne signifie pas trahison. Il faut que le film soit d’abord l’œuvre de son auteur, qu’il y mette de sa vie, qu’elle présente avant tout sa vision du monde.


                                  


Si un cinéaste choisi un roman à adapter, c’est bien qu’il y trouve des liens profonds avec sa personnalité, son histoire. Ou alors à l’instar d’Alfred Hitchcock, il préfère adapter des romans de gare sans aura afin de ne pas être tenu à une quelconque fidélité envers un auteur prestigieux. Lorsque Le Procès sort sur les écrans, la plupart des critiques et commentaires se concentrent sur la prétendue trahison (ou à contrario quelques fois sur la trop grande fidélité) par rapport au roman de Kafka. Nous éviterons tant que possible ici de ne juger le film de Welles qu’à l’aune de son modèle littéraire, d’en dénicher les prétendues infidélités ou incompréhensions , mais évoquer ces points est inévitable lorsqu’une adaptation prend pour origine l’un des romans les plus importants du XXème siècle. Si nombre de critiques ont vu dans le film de Welles les preuves accablantes de son incompréhension du roman, c’est que le réalisateur ne partage pas la vision des exégètes de l’écrivain, et en tout premier lieu celle de l’incontournable Max Brod. Welles a lu Kafka, y a vu une vision du monde et de ses obsessions que Brod ne partage en aucune manière.

Bonus : http://www.francemusique.fr/player/resource/2159-1059


Nous n’irons certes pas nous targuer de distribuer ici les bons et mauvais points, mais simplement appuyer le fait que la vision de Welles nous est bien plus précieuse que celle de Brod l’inévitable ami de Kafka, rejoignant sur bien des points les brillantes analyses de Milan Kundera .
Si l’ironie et la culpabilité sont au centre du film de Welles, le réalisateur insuffle également à son adaptation des thèmes directement hérités des drames du XXème, sous forme d’images fugitives, sans faire dériver le récit vers une lecture purement moderne du récit de Kafka : images de l’Holocauste avec ces êtres hagards portant des matricules, images de la tyrannie communiste et de la folie de McCarthy (la première audition de K reprend l’imagerie de la chasse aux sorcières, jusque dans les grésillements du son qui semblent sortir de micros), apparition d’un champignon atomique qui clôt la dérive de K et remue en ce début des années 60 des peurs prégnantes pour tous les hommes. Cependant cette image de fin du monde, crime collectif sciemment accepté bien que redouté, Welles la récuse, la réduit à un insidieux hasard (il semble pourtant d’après le directeur de la photographie Edmond Richard que Welles recherchait au tournage cet effet et cette forme du nuage de fumée).

Extraits de la B.O. ici : http://www.kritzerland.com/trial.htm
Bonus : 

                
Suite : Youtube...

Comme Kafka, Welles rejette la symbolique. Il veut faire une œuvre magique, poétique, mettre en scène un cauchemar (celui récurrent qui le hante, celui qui débute par la première image de K émergeant du sommeil) et non un pamphlet. Le domaine de Welles c’est la fable, à l’image de « Devant la loi ». Dans cette scène magnifique, Orson Welles raconte en voix off la fable, illustrée par une création du couple Alexandre Alexeieff et Claire Parker. Ces deux artistes plantent des milliers d’épingles sur un écran noir, éclairées ensuite par une lumière rasante qui crée des motifs par le jeu des ombres. Welles décide d’ouvrir et de fermer le film par cette histoire, dont les images nous remémorent l’ouverture de Citizen Kane, enserrant ainsi un récit qui de ce fait semble naître du corps même de la fable, en être une illustration parmi tant d’autres. Ce n’est pas une morale, mais bien la source des aventures de Joseph K qui devient un personnage de fiction, illustrant une histoire antédiluvienne dont il n’est qu’un des innombrables maillons. Les vieillards que nous avons évoqués plus haut, attendant dans le froid devant les portes du tribunal, vêtus de haillons, sont autant de K qui attendent de voir la Loi. Et les replis du tribunal abondent de ces figures en attente.
Bon nombre de critiques se sont focalisés sur ces infidélités au roman d’origine alors qu’elles ne sont que de légères digressions de Welles qui en tant qu’artiste ne peut qu’être sensible aux images de son temps et faire de ses œuvres des reflets du monde qu’il observe. Ainsi il transforme la mort de K (poignardé dans le roman, et surtout complice de cette exécution) non pas pour faire une métaphore de la bombe nucléaire, mais car il considère qu’il ne peut plus filmer une telle fin après l’horreur de l’Holocauste. Si Welles n’est en aucun cas satisfait de la chute qu’il a donnée à l’histoire, elle semblait pour lui la seule moralement envisageable.
Source et suite ici : http://www.dvdclassik.com/critique/le-proces-welles


                             


En choisissant pour titre de son film Kafka, le nom de l’écrivain tchèque mondialement connu pour ses récits fantastiques, Steven Soderbergh signe un « biopic » original. Loin de renier le métier d’écrivain comme Visconti dans Mort à Venise vingt ans plus tôt, il le célèbre dans sa complexité, comme le fit en 1984 Paul Schrader avec Mishima, en imbriquant les trois univers dans lesquels les écrivains évoluent, c’est-à-dire le réel, l’imaginaire et l’écriture. Le fait même que ces deux films portent le nom des écrivains est un choix qui implique un engagement que ne prennent pas la plupart des films sur les écrivains, même si Kafka semble avoir ouvert la voie à une mode au cinéma, où la vie de l’écrivain croise ses écrits et où l’écrivain devient personnage de ses fictions, On pense notamment à The Hours (2001) de Stephen Daldry, Swimming pool (2003) de François Ozon et Finding Neverland (2005) de Marc Forster – où Virginia Woolf, Sarah Morton et James Matthew Barrie sont les personnages – films qui jouent aussi sur cette triple complexité. Il existe sans doute une raison à cela qui tient à la notoriété ou à l’effet que produit l’évocation du nom d’un écrivain. Le nom de Kafka porte en lui un univers, tout comme ceux de Lovecraft ou Philip K. Dick par exemple.
Le film pourrait se concevoir comme cherchant à définir l’écriture en acte (de l’écrivain) et devient donc, par le jeu de l’antériorité, écriture en puissance. S’entrecroisent ainsi une écriture filmique « en puissance » et une écriture « en acte » ; mais le film devient à son tour une écriture « en acte » dans la mesure où la mise en abyme n’est qu’un prétexte à produire une œuvre finie. Cette œuvre finale est une écriture qui part des écrits de Kafka et sur Kafka (ses œuvres, les différentes biographies) et aboutit à un acte : produire une œuvre d’art. Dans cette écriture se mêlent donc à la fois Kafka, ses œuvres, les biographies (la matière) et la lecture particulière du cinéaste qui cherche à combler le manque de l’œuvre en puissance (l’imagination).


   
    
Le postulat de départ est que, malgré la liste considérable des ouvrages critiques et biographiques, Kafka – tant l’homme que l’écrivain – reste une énigme : Qui était cet homme ? Qu’est-ce qui justifiait ses choix de vie ? Comment en était-il venu à créer des univers et des personnages si étranges ? D’où tirait-il la modernité de ses récits ? C’est précisément des manques que cette substance monstrueusement érudite présente que découle la matière du film. Le film n’est donc pas biographique, au sens où il ne raconte pas la vie de l’écrivain Kafka mais relate des bribes, plus particulièrement la fin de sa vie, et « la mise en acte » de l’écriture de son dernier roman inachevé Le Château. Il s’agirait presque implicitement d’une adaptation de ce qui fut inachevé à laquelle s’ajoute la façon dont la fiction s’élabore, à partir du réel et du fantasme, pour le personnage. Soderbergh a adopté le fil conducteur d’une intrigue, d’une enquête, d’une recherche non de la vérité mais de diverses possibilités et cela aboutit en définitive à créer un personnage kafkaïen.


                

Les hypothèses du film sont fondées à la fois sur les ouvrages biographiques, sur les œuvres et sur la correspondance de Kafka. Le travail de recherche du scénariste n’est pas négligeable au vu des nombreuses références qui alimentent le film. Cependant, il fallait faire des choix, des compromis pour rendre le film fluide, digeste. Il ne s’agit pas d’un film didactique mais d’un film d’aventures. A priori, le héros de l’histoire est un personnage banal, taciturne, timide, presque effacé, qui travaille dans une compagnie d’assurances, dans un pool de travail qui place tous les employés au même niveau. La hiérarchie est d’ailleurs située sur des niveaux supérieurs, c’est-à-dire que leurs bureaux sont individuels et surélevés. On peut y voir, en outre, une ressemblance avec les décors créés dans Brazil de Terry Gilliam, l’adaptation camouflée de 1984, de George Orwell.Le génie de Soderbergh a été d’isoler ce qui fascinait l’écrivain et qui inspirait son écriture : le grossissement. Kafka voyait le monde comme à travers une loupe. L’écrivain Kafka grossissait, déformait les événements de la réalité vécue tout comme les hommes et leurs relations. Changer l’échelle d’un événement est ce qui le rend fantastique. Toutes les loupes dans le film sont là pour le rappeler discrètement et plus explicitement dans la scène finale.  Source et suite : http://books.openedition.org/pur/871?lang=fr

1 commentaire:

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