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jeudi 19 février 2015

Diane Varsi

Diane Varsi est une actrice américaine née le 23 février 1938 à San Mateo, Californie (États-Unis), décédée le 19 novembre 1992 à Hollywood (Californie).


L'histoire de deux étudiants convaincus de leur supériorité et d'avoir commis le crime parfait évoquera spontanément au cinéphile un film du maître Alfred Hitchcock : La Corde. Effectivement, Le Génie du Mal est inspiré du même fait divers, le crime de Leopold et Loeb, deux étudiants qui en 1924 assassinèrent froidement un jeune adolescent. Convaincus de leur supériorité intellectuelle, et notamment imprégnés de la théorie du surhomme développée par Nietzsche dans son poème philosophique Ainsi parlait Zarathoustra, il semble que leurs seules motivations furent de démontrer cette supériorité en commettant un crime parfait. Trahis par un détail, ils furent toutefois confondus, et seule la brillante plaidoirie de leur avocat Clive Darrow leur évita la chaise électrique. Toutefois le film de Richard Fleischer n'est en aucun un remake de l'œuvre d'Hitchcock. Le génie anglais adapta Rope's Play, une pièce de théâtre de Patrick Hamilton, en s'écartant assez nettement des faits réels pour privilégier notamment un défi technique, celui de tourner son film en un unique simili plan-séquence. Fleischer, lui, adapte Crime, roman écrit par Meyer Levin qui avait suivi de près les faits. Les deux films sont donc aussi différents que possible à partir d'un matériau commun, et il convient de considérer Le Génie du Mal comme un film propre à l'œuvre de Fleischer, représentant parfait des problématiques qui traversent sa filmographie. "Les personnages de méchants sont presque toujours les plus intéressants." Cette phrase est signée Richard Fleischer, et elle pourrait faire office de déclaration d'intention au Génie du Mal. En effet, ce qui intéresse à l'évidence Fleischer ici, c'est d'expliquer l'inexplicable, décortiquer l'âme du mal et comprendre ce qui à bien pu se tramer dans l'âme dérangée de ces deux criminels. La première illustration de cet intérêt particulier pour la psychologie des personnages est d'ailleurs l'absence à l'écran du crime en lui-même. 


              



Dans une habile introduction, Fleischer ne filme que les moments qui entourent l'acte, se concentrant sur ses deux protagonistes et sur la relation étrange qui les lie. Il fera ensuite comprendre la nature de leur crime, sans jamais révéler les détails précis de l'acte. Ce point de vue prévaut tout au long du film, à l'exception de la séquence de procès final. Fleischer procède ainsi à l'analyse comportementale de ses personnages avec une grande méticulosité, mais jamais aux dépens du dynamisme de son film. Durant toute la première partie, entre le crime et l'arrestation des deux étudiants, on les retrouve donc plongés dans leur milieu social, révélant leurs personnalités atypiques. En parallèle de l'enquête, qui supporte la progression dramatique du film mais ne constitue qu'un élément anecdotique pour Fleischer, nous suivons les deux jeunes hommes dans leur quotidien. Ils sont intelligents et cultivés, notamment Judd Steiner qui nous est montré dans une longue et passionnante joute philosophique avec son professeur. Arthur est exubérant, Judd plus réservé, mais surtout tous deux sont fascinés par le crime. Et Fleischer nous montre comment leur relation étrange entretient cette fascination chez l'un et l'autre. Judd est totalement dévoué à Arthur, qui jubile en proposant à son compagnon ses projets, allant jusqu'à le pousser à agresser l'une de ses camarades. Au cours de cette analyse, Fleischer ne semble jamais prendre partie, aucun jugement ne se dégage de sa présentation des personnages, ni empathie ni condamnation. Fleischer observe, tel un scientifique, le comportement de deux jeunes garçons ayant basculé dans l'inhumanité. Un point de vue qui reste valable pour tous les autres personnages, y compris les proches de la victime pour lesquels Fleischer se garde de toute compassion excessive. Ce recul est l'une des forces du film, offrant au spectateur une vision objective des faits, mais aussi peut-être sa seule petite faiblesse, Le Génie du Mal manquant parfois d'une petite dimension émotionnelle qui impliquerait plus nettement le spectateur.


               


Les mêmes soucis d'objectivité et d'analyse sont appliqués à la peinture faite de l'environnement social des criminels. Fleischer reconstitue les années 20 sans glamour, mais dans la grande sobriété d'une très belle photographie en noir et blanc dirigée par William C. Mellor. Le Génie du Mal reconstitue la vie de la jeunesse aisée du Chicago des années 20, pour qui tout est possible et qui se trouve spectatrice d'une criminalité quotidienne et banalisée dans la ville symbole du gangstérisme. A ce titre, une des scènes les plus frappantes voit Arthur, en pleine prohibition, conduire ses camarades dans un bar clandestin sans que cela ne semble poser le moindre problème à qui que ce soit, illustration évidente de l'estompement de la frontière entre ce qui est permis et ce qui ne l'est pas pour cette population. D'une manière générale, c'est un souci de réalisme qui prévaut dans la direction artistique et dans la mise en scène de Fleischer. Son objectif évident est de recréer le plus précisément l'époque des faits, l'atmosphère qui y règne, et de comprendre à quel point cet environnement a pu engendrer une telle monstruosité. Cette longue présentation du contexte et des personnages, concomitante à l'enquête que nous suivons et qui constitue le fil conducteur de la première partie du film, n'appelle aucune conclusion de la part de Fleischer. Elle ne sert qu'à tenter de montrer ce qu'est le mal absolu, comment il se construit, comment il s'exprime. Fleischer évoque des pistes, psychologiques et sociales, mais se garde bien d'en faire une explication rationnelle à ce qui s'est passé ou à l'attitude des deux garçons. Toute cette exposition à finalement un seul véritable objectif : démontrer l'existence d'un tel comportement barbare, chez ses deux protagonistes, mais aussi, en puissance, dans toute la société. La monstruosité est sans limites, et Fleischer en trouve la meilleure illustration dans un acte sans motivation concrète, gratuit, et d'autant plus condamnable qu'il est commis par deux êtres se considérant comme supérieurs.


                              


Dans son adaptation du roman de Meyer Levin, Fleischer fait preuve d'une certaine fidélité au texte et en conserve notamment la structure en deux parties. La première, nous l'avons vu, est une analyse des personnages et de la société, la seconde est consacrée au procès. L'occasion de tordre le cou à une idée reçue : Fleischer ne retarde pas l'arrivée du personnage de l'avocat pour ménager une entrée spectaculaire à Orson Welles, ou pour copier le schéma du Troisième homme, mais ne fait que respecter la narration de Levin. Il n'empêche que l'effet reste spectaculaire. Comme toujours Welles transforme le film dès son apparition, sa prestance, son charisme vont faire de la seconde partie du Génie du Mal un moment marquant. Elle est donc consacrée à la préparation du procès et au procès en lui-même. Fleischer et Welles tinrent à rester au plus près de la réalité, ne reprenant que des mots réellement prononcés par Clive Darrow lors de ses plaidoirie. Son discours : plaider coupable, mais démontrer que la peine de mort ne doit pas être appliquée et ne grandirait pas la société. A l'écran, cela se traduit par une longue plaidoirie, écrin parfait pour le talent de Welles. Fleischer ayant pris la précaution, tout au long du film, de ne jamais excuser l'acte des deux étudiants, de ne jamais leur donner la moindre circonstance atténuante, de ne jamais avoir fait naître la moindre compassion chez le spectateur, l'effet en est d'autant plus intéressant. Car nous ne sommes évidemment pas enclins à la clémence envers ces personnage, bien au contraire, et seules la force du discours et la conviction de celui qui le déclame peuvent nous convaincre.  Et comme lors du véritable procès, cela fonctionne ; la force du propos, et celle de l'acteur, emportent notre conviction. Un moment impressionnant, à mettre au crédit commun de l'acteur Orson Welles et du réalisateur Richard Fleischer. DVDCLASSIK


                               

Johnny Got His Gun, il faut en convenir, c’est avant tout un symbole fort, iconique même, des horreurs que la guerre peut causer à un corps humain. Ce sont l’état physique et la voix off implorante de l’inerte mais pensant Joe Bonham, jeune soldat de la Première Guerre mondiale ayant perdu ses membres, son visage et tout autre sens que le toucher mais dont le cerveau et l’esprit subsistent. Mais au-delà de ce postulat, de cette icône dont on a même fait des chansons (dont le formidable « One » de Metallica), que reste-t-il du film qui en fait usage ? À la base de sa notoriété actuelle, avant même ses récompenses au festival de Cannes 1971 (Grand Prix et Prix FIPRESCI), il faut compter la stature de son auteur Dalton Trumbo. Scénariste chevronné, figure emblématique des victimes de la chasse aux sorcières « rouges » conduite par le Commission sur les Activités Anti-Américaines (HUAC) jusqu’à Hollywood dans les années 1940-50, Trumbo signa avec ce film sa seule réalisation, adaptant un roman qu’il avait lui-même écrit en 1938 alors que des bruits de bottes résonnaient déjà, de nouveau, en Europe. Auteur à la sensibilité de gauche incontestable – au point d’en avoir payé le prix – il peut difficilement être mis en doute quand il souligne le caractère pacifiste, anti-militariste voire contestataire de sa fable, a fortiori à son époque (les dernières années d’une guerre du Vietnam de plus en plus discréditée), de sorte que l’interprétation du film comme dénonciation des horreurs de la guerre prédomine aujourd’hui encore.
Pourtant, à mieux y regarder, Johnny Got His Gun ne s’avance pas tant que cela sur le terrain de la guerre. Celle-ci se réduit essentiellement à deux signes, en image et en son : le corps de Joe, mutilé au dernier degré et improbablement (on n’ose dire « miraculeusement ») vivant ; et le son de l’obus qui en est la cause, superposé à des images d’insouciance trompeuse (le départ de Joe au front) et de confiance excessive en soi (des images d’actualités). 





En outre, le film, par le biais des souvenirs de Joe, reconstitue des bribes d’une vie de jeune homme ordinaire : la fiancée qu’il laisse derrière lui après leur première et dernière nuit d’amour, ses relations bonnes mais pas toujours limpides avec son père aux idées non conventionnelles, que celui-ci (très bon Jason Robards) parle de sa canne à pêche ou de politique. Il y a dans ces flash-backs la promesse de l’exploration des ambiguïtés d’une vie en société, mais à la fin, ils ne reviennent qu’à dire ceci : c’est une jeune vie que la guerre a condamnée. Au-delà de ces constats au premier degré, qu’ils soient politiques (« la démocratie est fondée sur la guerre ») ou simplement humanistes (« la guerre, ça fait mal, ça nie l’humanité et ça ruine de belles vies »), force est de reconnaître que le discours de Trumbo sur la chose guerrière, sur cette machine qui canalise la pulsion de mort humaine à son profit en envoyant des gens s’entretuer, ne va pas plus loin : il s’indigne, sincèrement à n’en point douter, mais n’interroge pas, ne suit pas plus avant les pistes qui lui seraient offertes pour creuser le sujet, là où d’autres cinéastes avant et après lui (on pense au Kubrick des Sentiers de la gloire, au De Palma d’Outrages... pour les exemples les plus littéraux) s’y sont engouffrés.


              


Si Johnny Got His Gun recèle une dénonciation réelle et suivie, elle est plutôt à chercher dans une direction moins consensuelle et plus sujette à caution : celle de l’acharnement thérapeutique. Conservé en vie et à l’abri des regards, d’abord à des fins froidement expérimentales (alors qu’on ne le considère que comme un légume) puis par pur souci déontologique, Joe, au fil de la prise de conscience progressive de son état, du ressassement de ses souvenirs et de ses rêves induits par les sédatifs, finit par souhaiter la mort. Or Trumbo abonde dans le sens du désespéré avec une immédiateté et une insistance un peu dérangeantes. Étant parvenu à communiquer avec les autres par le toucher, Joe réitère obstinément son vœu de mourir ; on le lui refuse ; une infirmière compatissante lui accorde un geste libérateur, mais la manœuvre est contrecarrée, le patient vivra. Et dans tout cela, le cinéaste ne semble voir qu’un simple conflit entre compassion et protocole. D’ailleurs, la relation entre l’infirmière et l’infirme porte elle aussi la trace de cette invitation qui nous est faite à l’acceptation rapide et peu regardante. De toute évidence en mal d’affection et au désir attisé par le torse du patient, la jeune femme lui pratique des attouchements qui ne déplaisent certes pas au patient (bien qu’il n’ait rien demandé), mais qui posent néanmoins des problèmes que le cinéaste, là encore, ignore en brandissant la compassion comme excuse à toutes les transgressions.


                               


Difficile de nier la sincérité de l’indignation de Trumbo, ses efforts pour donner corps à l’absurdité et l’inhumanité dont l’espèce humaine est capable. Ce qui gêne, c’est que l’émotion qu’il cherche à susciter émane essentiellement d’un effet choc, celui de la situation de Joe, censé induire des choix tenus pour évidents, immédiats et non contestables, même dans des situations où le jugement devrait être moins sûr. Johnny Got His Gun s’apparente à ces fictions de gauche bien intentionnées, mais un peu trop assurées du bien-fondé de leur message pour déceler les ambiguïtés qui le sous-tendent et en tirer un point de vue dépassant les évidences (ou ce qu’il suppose en être). Les choix narratifs et esthétiques du film, censés donner une incarnation cinématographique au propos, illustrent principalement des évidences du récit, comme la séparation des univers physique (sombre) et mental (heureux ou onirique) de Joe par l’usage du noir et blanc et de la couleur. Quant aux scènes de rêves sous sédatifs, notamment ces vignettes ironiques mettant en scène un Jésus-Christ peu secourable envers les futures victimes, elles en rajoutent dans la parabole de l’absurde et inextricable situation du héros, mais ressemblent à des moments greffés artificiellement sur le film du présent, lui rajoutant une surcouche de vouloir-dire littéral à l’imagerie peu subtile. Elles n’empêchent guère Johnny Got His Gun de valoir plus pour ce qui le motive que pour ce qu’il réalise. Source : http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/johnny-s-en-va-t-en-guerre.html

3 commentaires:

  1. http://uptobox.com/lqdng5xzcgzr
    https://1fichier.com/?bd8a17js48

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  2. merci Corto je vais revoir johnny got is gun avec plaisir.
    par contre ce lien est capricieux:impossible de cliquer dessus ni de faire un copié collé...j'y suis finalement arrivé en le recopiant tout simplement.c est un peu fastidieux mais ça marche.
    radisnoir

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  3. Merci de l'info , je pense que ceux ci seront mieux :
    http://turbobit.net/77wzomscn1ix.html
    http://turbobit.net/udrjvmr1zz9o.html

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