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mercredi 11 février 2015

Barbara Steele

Barbara Steele débute au théâtre en 1953. Elle interprète notamment Salomé, d'Oscar Wilde.
Avant d'être consacrée reine du cinéma fantastique, Barbara Steele débute dans des films de la Rank Organisation. En mal de rôles, elle quitte les Etats-Unis pour Rome, où elle rencontre le réalisateur italien Mario Bava. Séduit par le visage anguleux de la jeune actrice, celui-ci lui offre le double rôle d'Asa et Katia, dans Le masque du démon (1960). Le film connaît un succès international et révèle cette comédienne aux grands yeux noirs. Dès lors, Barbara Steele devient l'une des stars du film fantastique et d'épouvante italien. Tour à tour sorcière ou vampire, elle joue dans L'horrible secret du docteur Hichcock (Riccardo Freda, 1962), La sorcière sanglante (Antonio Margheriti, 1965) ou encore Le cimetière des morts-vivants (Massimo Pupillo, 1965). Sans se départir de cette allure trouble qui fait sa notoriété, l'actrice tente parfois de sortir de ce genre trop cloisonné grâce à des cinéastes tels que Federico Fellini, qui l'engage pour Huit et demi (1962), ou, plus tard, David Cronenberg pour Frissons (1974) et Jonathan Demme pour Cinq femmes à abattre (1975).


                           


Elle fut la première Prima Donna Assoluta du cinéma fantastique européen, elle en reste un mythe. Son nom Barbara Steele. Du "Masque du démon" de Mario Bava où le bourreau cloue un masque de fer sur son visage terrifiée à "Frissons" de David Cronenberg, en passant par "Danse macabre" d'Antonio Margheriti, "Les Amants d'outre-tombe" de Marco Caiano (magistrale séance de flagellation), "Huit et demi" de Fellini et "Le spectre du professeur Hichcock" de Riccardo Freda, et  nous n'oublierons pas "La Chambre des torture" de Roger Corman, son immense regard noir hante les nuits moites des amateurs d' "écran démoniaque". On a tous en nous quelque chose de Barbara...
 Lassée des rôles sanguinaires, l'actrice quitte peu à peu le cinéma pour se tourner vers la télévision. Elle apparaît toutefois dans La petite (1978), de Louis Malle, où elle interprète une prostituée, ainsi que dans La clef sur la porte (id.), d'Yves Boisset.
En 1991, Barbara Steele interprète et produit la série télévisée Dark shadows. Source : 
http://www.franceculture.fr/emission-mauvais-genres-la-reine-de-la-nuit-entretien-avec-barbara-steele-fin-du-monde-le-retour-gan


                           

Étranges contrées cinématographiques que celles dans lesquelles L’Effroyable secret du docteur Hichcock (1962) entraîne le spectateur ! Reprenant les recettes esthétiques et scénaristiques qu’il avait testées avec succès en réalisant Les Vampires (1956), Riccardo Freda confronte de nouveau son spectateur à un univers filmique dont la singularité formelle constitue l’impressionnant écrin d’un récit explorant quelques-uns des recoins les plus sombres de la psyché (in)humaine…
C’est en effet un monde d’une radicale irréalité que la mise en scène de Riccardo Freda déploie à l’écran. La composition de cet espace proprement anormal s’appuie, en grande partie, sur le travail de la lumière. Ainsi, le cinéaste aime souvent à éclairer ses scènes d’une lumière ostensiblement colorée, drapant alors ses personnages comme les lieux où ils évoluent dans de vifs à-plats : les uns rouge-sang, les autres bleu-nuit. À moins que cette monochromie ne soit inhérente au décor lui-même. Dans pareil cas, Riccardo Freda fait alors le choix d’un éclairage très cru, mettant spectaculairement en valeur la couleur dominante de l’espace qu’il filme. L’artificialité picturale ainsi conférée à L’Effroyable secret du docteur Hichcock fait, bien entendu, écho à l’esthétique alors en vogue du Pop-Art. Elle annonce, en outre, les expérimentations chromatiques qui constitueront l’une des caractéristiques essentielles du giallo. Et lorsque dans L’Effroyable Secret du docteur Hichcock la lumière se fait rare, tandis par exemple qu’un personnage chemine dans une obscurité seulement percée par la flamme d’une chandelle, ce sont dès lors de saisissantes ombres portées qui se dessinent sur les murs. À moins que celles-ci ne soient fugitivement esquissées par les violents éclairs d’un orage déchirant la nuit de L’Effroyable secret du docteur Hichcock.


           
                  

Derrière ces nappes d’ombre peut se dissimuler une porte escamotée qui, lorsqu’on vient à la découvrir, donne accès à un passage secret s’enfonçant dans les entrailles du castel formant le principal lieu de cet Effroyable secret du docteur Hichcock. À l’étrangeté de la lumière Riccardo Freda combine en effet celle d’une topographie pareillement troublante. Cette dernière voit coexister les luxueuses pièces au confort tout victorien du manoir du docteur Hichcock, ou bien encore la rutilante modernité de l’hôpital où il officie, avec l’archaïsme d’un caveau aux murs ornés de bas-reliefs macabres, à demi dissimulés par des lambeaux de tapisseries arachnéennes. Aux crânes sculptés sur les parois de ce temple de la mort répondent des ossements, réels, émergeant de cercueils rongés par les années. Et entre lesquels évolue la spectrale silhouette d’une femme - morte ? vivante ? morte-vivante ? - dont le visage se dissimule sous un voile décati, peut-être un reste de linceul…


                           
             
C’est donc dans ce décor authentiquement gothique qu’errent les personnages de L’Effroyable secret du docteur Hichcock. Des uns, la caméra de Riccardo Freda capte la terreur. Notamment celle de l’héroïne, Cynthia, à qui la mythique Barbra Steele prête ses yeux démesurés et ses puissantes cordes vocales, outils idéaux lorsqu’il s’agit d’exprimer de manière visuelle et sonore la peur la plus pure. Le cinéaste multiplie ainsi les gros plans sur le visage de sa comédienne, iconisant ainsi ses traits altérés par l’effroi provoqué par la découverte soudaine d’un crâne dans sa couche… ou lorsqu’elle vient, enfin, à percer L’Effroyable secret du docteur Hichcock ! Car si certains des protagonistes du film n’éprouvent que panique dans cette univers gothique où les précipite le cinéaste, d’autres de ses personnages y évoluent au contraire avec une aisance certaine, en retirant même une extraordinaire jouissance...


                            
               
La démarche d’une partie de la cinéphilie est de vouloir détecter à tout prix dans les premières œuvres d’un cinéaste les prémices et les "fondamentaux" de leur cinéma à venir : quel(s) thème(s) développe-t-il déjà ? Adopte-t-il un style reconnaissable dès maintenant ? En quoi ce film est-il le brouillon d’un chef d’œuvre futur ? Néanmoins, et ce même si Cronenberg est un auteur pur jus définition Cahiers du Cinéma, tenter de théoriser, voire même de comprendre en quoi ces premiers films parfois si particulier s’insèrent dans une œuvre de réalisateur relève parfois d’une mission impossible. De part son processus de création, son mode de diffusion à l’époque et le résultat final à l’écran, Frissons (connu aussi sous le nom de Shivers ou Parasite Murders) serait donc presque une gageure critique. Coup sur coup en 1969 puis en 1970, Cronenberg réalise deux moyens-métrages, Stereo et Crimes of the Future. Films très artisanaux, ils trahissent quelque part l’idée selon laquelle Cronenberg choisit le medium cinéma par défaut (au détriment de la littérature ou de la sculpture selon ses propres termes) pour y exprimer sa vision artistique et son intellect. Début des années 70, le réalisateur Canadien n’en est même pas réellement un à l’époque. Il ne se considère pas comme tel tant il semble persuadé avoir tout dit avec ses deux premières (courtes) œuvres. Jusqu’au jour où il décida que faire du cinéma allait tout bonnement devenir son métier. Mais métier au sens le plus noble du terme : amour de son travail ; mais amour impliquant parfois haine et rancœur : ce mode d’expression allait s’accoupler avec l’idée qu’il allait se battre sans cesse contre l’industrie cinématographique et les diktats de ses dirigeants. Cronenberg ou "La liberté contre la dictature". Frissons ne fait que marquer pour lui le début d’une lutte ‘quasi sans merci’ contre la censure et les restrictions de tout genre (budgétaires, scénaristiques).



   

C’est ainsi qu’à cette époque Cronenberg écrivit le scénario de Frissons et se mit en tête de le proposer au studio Cinepix, studio canadien spécialisé dans le cinéma érotique et à vrai dire seul studio réellement prolifique dans cette partie de l’Amérique du Nord. C’est ainsi que de fil en aiguille et par un bon contact entre les deux parties, Cronenberg finit par réaliser une scène d’essai … pour un film érotique ! Vu son penchant pour la chose et l’intérêt que le cinéaste porte au sexe, cette expérience, finalement plus amusante que réellement surprenante, amène le réalisateur à prendre le taureau par les cornes en proposant clairement ses services. Seule condition pour que Cronenberg vende son scénario à Cinepix : qu’il réalise le film lui-même. De rencontres fructueuses (Roger Corman, Barbara Steele, Jonathan Demme à qui l’on a même proposé de réaliser le film !) en voyages divers (Los Angeles), Cronenberg signe donc son premier film en cette année 1975.


                              



Revenons au film ! Pourquoi une gageure critique ? D’une part car l’on devine assez aisément les thèmes et motifs récurrents dans les films du cinéaste. Virus, contamination, complots politique (le bâtiment où a lieu l’action appartient à une multinationale), irrésistible attirance envers tout ce qui a attrait à la technologie (le film débute sur une présentation du bâtiment par une voix-off situant l’action dans un temps indéfini). En bref, Frissons est thématiquement une tarte à la crème recette Cronenberg.
Ces thèmes, si passionnants qu’ils soient lorsqu’ils sont traités par un cinéaste aussi talentueux que lui, ne doivent pas être appréhendés dans Frissons comme une fin en soi mais plutôt comme un vecteur d’idées sociologiques. Si rétrospectivement, les années soixante-dix paraissent aux yeux de beaucoup comme celles de la libération (sexuelle en particulier), ce premier long-métrage peut faire figure de prolongement canadien de la nouvelle vague des cinéastes américains apparus au début de la décennie (Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg, Altman, Hopper).
Sources : http://www.dvdclassik.com/

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