.

.

vendredi 6 février 2015

Alida Valli

Les premiers films d'Alida Valli sont des comédies légères de la période des 'téléphones blancs' comme Mille lires par mois (1938). Après une dizaine de comédies et mélodrames, en 1941 elle obtient la consécration d'une actrice dramatique avec Piccolo mondo antico (Le mariage de minuit), de Mario Soldati, grand prix d'interprétation à  la Biennale de Venise. Dans la même année elle perd son fiancé Carlo Cugnasca à la guerre, alors qu'il était aviateur en Afrique. Après Le mariage de minuit où elle joue d'une manière bouleversante Darryl F. Zanuck lui propose Hollywood. Mais elle sent que l'Italie glisse dans la guerre et veut d'autant moins déserter son pays, ni les amis, ni sa mère. Dans le film monumentale Noi vivi/Addio Kira, une critique sociale à la dictature, elle interprète le premier rôle d'une telle façon que la critique la compare à Garbo. Ce film était interdit, cinq mois après sa sortie, en 1942 par Mussolini. La Valli a rompu les contacts avec ses producteurs et s'est cachée chez des amies a Rome, chez Leonor Fini et Luciana d'Avack. En 1944, elle épouse le musicien de jazz triestien Oscar de Mejo, la musique mal vu par le régime, échappant ainsi à l'enrôlement d'office dans le cinéma de propagande fasciste. Le premier fils Carlo est né en janvier 1945 à Rome.


                               


En 1946, elle émerge avec Eugénie Grandet, un film qui ravira à ce point David O. Selznick qu'il la fera venir a Hollywood pour Le procès Paradine de Alfred Hitchcock. Alida Valli s'embarque pour Hollywood avec son mari et son fils. Hitchcock puis Carol Reed lui confient deux rôles exceptionnels qui lui valent un succès international dans le genre 'films noir'. Dans Le troisième homme (1949) elle apparaît comme "l'incarnation de l'Europe martyrisée par la guerre" (F. Mitterand). Peu satisfaite du système hollywoodien et séparée de son mari Oscar un ans après avoir donné naissance à un second fils à Los Angeles, Lorenzo, la Valli retourne à sa mère patrie seule avec ses deux fils en 1953 et s'installe définitivement à Rome.
En 1946, elle émerge avec Eugénie Grandet, un film qui ravira à ce point David O. Selznick qu'il la fera venir a Hollywood pour Le procès Paradine de Alfred Hitchcock. Alida Valli s'embarque pour Hollywood avec son mari et son fils. Hitchcock puis Carol Reed lui confient deux rôles exceptionnels qui lui valent un succès international dans le genre 'films noir'. Dans Le troisième homme (1949) elle apparaît comme "l'incarnation de l'Europe martyrisée par la guerre" (F. Mitterand). Peu satisfaite du système hollywoodien et séparée de son mari Oscar un ans après avoir donné naissance à un second fils à Los Angeles, Lorenzo, la Valli retourne à sa mère patrie seule avec ses deux fils en 1953 et s'installe définitivement à Rome. Suite et source : http://www.alidavalli.net/biographie_fr.htm


                           
                 

Mrs. Paradine  est accusée d’avoir assassiné son riche mari aveugle. Keane (Gregory Peck), un jeune avocat doit la défendre. Dès l’enquête préliminaire, il tombe sous le charme de sa cliente et est convaincu de son innocence. Face à lui, le juge Horfield (Charles Laughton) entend bien faire subir une défaite cuisante à son rival en amour, la jeune épouse de Keane ayant repoussé plusieurs fois ses avances. Lorsque l’on apprend que Mrs. Paradine avait une relation avec le palefrenier de son époux, André Latour (Louis Jourdan), l’étau se resserre sur la jeune femme et sa culpabilité ne semble plus faire de doutes. The Paradine Case est le dernier des cinq films qu’Alfred Hitchcock doit signer pour le compte de David O. Selznick, celui qui lui a fait traverser l’Atlantique pour entamer une carrière américaine. Bien que parfaitement intégré au système des studios, Hitchcock étouffe sous la coupe du nabab, Selznick étant, comme les grands producteurs de l’époque, omniprésent à toutes les étapes de création d’un film. Hitchcock peine à imposer ses idées, aussi il refuse plusieurs projets prestigieux, préférant terminer son contrat sur un petit film sans grande ambition qu’il pourrait mener à bien sans perdre de temps. Il accepte donc d’adapter un roman policier de Robert Hichens, imaginant ce film comme un « Lady Chatterley » policier. Seulement, Selznick ne l’entend pas de cette oreille : il réécrit le scénario et en choisissant Louis Jourdan pour jouer l’amant de Mrs. Paradine, enterre définitivement l’idée première d’Hitchcock. 


                

Il impose également Gregory Peck, choix que le cinéaste n’approuve guère pour incarner un avocat britannique, ainsi qu’Alida Valli en qui Selznick voit la nouvelle Ingrid Bergman. Mais comme toujours, malgré le poids du producteur, Hitchcock parvient à insuffler à son film ses obsessions habituelles et l’on retrouve ainsi dans The Paradine Case l’attirance d’un homme propre sur lui pour la déchéance et la nuit. Une part d’ombre qu’il découvre au contact d’une femme dont il tombe éperdument amoureux, de façon magnétique, presque animale. Au fur et à mesure que la culpabilité de Mrs. Paradine semble de plus en plus acquise, Keane voit son attrait pour elle se renforcer, troublant paradoxe qui de Soupçons à Vertigo hante l’œuvre du maître. Il est évident que Le Procès Paradine ne côtoie jamais la profondeur de ces œuvres, mais s’il peut être considéré comme un film mineur dans la carrière du cinéaste, il n’en est pas moins un superbe divertissement teinté d’humour et un brin vicieux. 


                                

Charles Laughton campe avec délectation un juge salace, manipulateur, irrésistible crapule qui emporte l’adhésion du spectateur. Avec la formidable Ethel Barrymore qui incarne son épouse, ils forment un couple délectable qui joue beaucoup dans le plaisir que nous procure le film. Après une introduction brillamment menée qui met en place les enjeux dramatiques et les personnages, la seconde partie du film se concentre sur la partie d’échecs entre Keane et Horfield. Hitchcock déploie alors une mise en scène d’une incroyable précision : choix des cadres (dont des plongée qui montrent la salle de tribunal comme un échiquier), mouvements de caméra (un incroyable double panoramique où Louis Jourdan passe derrière Alida Valli qui « sent » sa présence), échelles de plan, positionnement des acteurs… tout concourt à faire monter une tension que Hitchcock maintient jusqu’à un final troublant. Olivier Bitoun.


                               


Dans un grand nombre de scènes de ses films, le réalisateur utilise les sources de lumière (bougies, lampes, lustres…) d'une façon tout à fait particulière. L'exemple sans doute le plus frappant se trouve dans Le Procès Paradine avec la séquence de la rencontre proprement dite entre l'avocat (Gregory Peck) et celui qui se révèle finalement être son rival (Louis Jourdan). Au cours du dialogue entre les deux hommes, ils apparaissent à l'écran "en compagnie" d'une lampe massive qui, par les mouvements de caméra, semble se déplacer de façon étonnante au-dessus d'eux, entre eux, au-dessous d'eux ou à côté d'eux, et semble jouer un rôle, comme un troisième acteur.  Le film sera un désastre, tant auprès du public que de la critique. Hitchcock décida donc de mettre un terme à sa collaboration avec Selznick, lequel lui avait néanmoins appris une chose primordiale à Hollywood : le producteur décide toujours du "final cut". Fort de cette leçon, le réalisateur crée donc,  avec Sidney Bernstein, Transatlantic Pictures, une société de production avec laquelle il réalisera deux films : La Corde et Les Amants du Capricorne.
Source : http://www.franceinter.fr/emission-hitchcock-truffaut-secrets-de-fabrication-le-proces-paradine



                           


Antonioni réalise Le Cri en 1957. S’il mérite d’être regardé pour lui-même, Le Cri se trouve inévitablement dans l’ombre projetée rétrospectivement par les chefs d’œuvre de la période « métaphysique » d’Antonioni : L’Avventura, La Nuit, L’Eclipse, Le Désert rouge. De fait, il apparaît comme le lieu de formation de la grammaire propre à la période la plus féconde du réalisateur. Quelques mois après la réalisation du Cri, Antonioni affirme : « quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée, il y a ce qui vient après ». Cette phrase est souvent citée, à raison, comme emblématique de sa recherche et sa méthode. Elle suggère que l’essentiel, ou du moins l’essentiel de ce que le cinéma a à montrer, n’est pas de l’action, de la péripétie, ou l’évidence d’un événement, mais un après qui, par contraste, est nécessairement un certain vide. La phrase est d’autant plus signifiante ici qu’elle aide aussi bien à comprendre la temporalité du plan antonionien, sa typique persistance lorsqu’il n’y a « plus rien » à voir, que l’économie générale de certains de ses films, et en particulier du Cri puis de L’Avventura, qui se déploient dans l’après d’un événement inaugural (une rupture amoureuse dans le premier, la disparition d’Anna dans le second), fonctionnant plus comme une sorte de révélation ou de radicale perturbation du rapport au monde que comme moteur dramatique.
Le Cri a sa « scène majeure » : Irma quitte brutalement Aldo qui l’aime et vit avec elle depuis plusieurs années ; mais le film n’obéit pas ensuite à une progression dramatique. Les actions y sont essentiellement répétitions et les phases de détente des sortes de vide. Pour autant, il y a un objet : l’errance, le faux mouvement d’un homme ayant perdu toute assise, quêtant un peu de substance au hasard des rencontres (notamment féminines). 

       
           
          

L’ensemble opère comme mise en évidence progressive du vide intérieur, par un genre de dévitalisation et de raréfaction de la matière du plan : une station service isolée, un espace vide avec une ville au loin ou des rouleaux de câbles renversés en guise de tours en ruines, une usine à l’arrêt. Le Cri réalise une sorte de « mélancolisation » du monde qui connaîtra son acmé dans L’Eclipse : l’esprit se fige dans les structures géométriques qu’il a lui-même produites. On connaît, au moins depuis Dürer et sa Melencolia, la puissance esthétique et philosophique du procédé. Antonioni en découvre la forme cinématographique.
Il est possible de voir dans Le Cri, en même temps que le laboratoire d’un grammaire cinématographique nouvelle, une rupture avec le néoréalisme, du moins du point de vue politique. Si en effet le film s’ouvre presque et s’achève dans une usine, si celle-ci est vivante au début et déserte à la fin, ce n’est pas une mécanique socio-économique mais psychologique et existentielle qui relie les deux bouts. 


                 


Il est vrai qu’Antonioni met en scène dans les dernières minutes du film un mouvement paysan et ouvrier, il est néanmoins clair que ce qui l’intéresse est ce qui se passe au même moment, dans l’usine vide, entre Aldo et Irma. Le traitement de l’agitation populaire, qui introduit une dimension nouvelle dans les dernières minutes du film, paraît même un peu bâclé.
Aldo souffre, comme l’on dit, de dépression. Son problème n’est pas qu’il n’a plus de travail, mais qu’il n’a plus la force de travailler. Il n’est pas licencié, il démissionne. Toutefois, il est évident que son errance et sa souffrance ne prendraient pas les mêmes formes s’il n’était pas un modeste ouvrier. S’il dort dans des cabanons, fuit la ville et souffre du froid, c’est parce qu’il est sans le sou. Le Cri fait droit aussi à la question sociale, mais un peu « par la bande ». Antonioni s’en éloignera indéniablement dans les films suivants, avant de revenir avec Zabriskie Point à des préoccupations politiques, mais sur un autre continent et dans un contexte intellectuel très différent. Source : http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/le-cri.html

1 commentaire: