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lundi 26 janvier 2015

Death penalty

La majorité des films mettant en "scène" la peine de mort, sont des films engagés, des films violemment polémistes, critiquant ouvertement le principe de la peine de mort. Pour montrer l'absurdité de celle-ci, certains cinéastes ont mis en exergue les incohérences du système judiciaire.
Ainsi Fritz Lang dans L'Invraisemblable Vérité (Beyond A Reasonable Doubt, 1956) raconte l'histoire d'un avocat qui s'accuse d'un meurtre qu'il n'a pas commis. Il ne pourra plus dès lors arrêter la machine, l'engrenage de la justice qui cherche à satisfaire la vengeance des familles et de la foule.
Même absurdité du système judiciaire dans Le Procès (The Trial, 1962) d'Orson Welles d'après un roman de Kafka. Bien sûr la peine de mort n'est pas le centre du film mais Orson Welles démontre que la peine de mort résulte d'un système judiciaire défaillant et surtout illogique.
Plus évocateur encore, le documentaire The Thin Blue Line (1998) d'Errol Morris a permis d'éviter l'exécution de Randall Dale Adams, condamné à mort pour l'assassinat d'un officier de police de Dallas en apportant la preuve que l'enquête, qui avait établi la culpabilité de Randall Dale Adams, avait été mal menée.



                             


De nombreux cinéastes ont filmés des réquisitoires contre la peine de mort, mettant en exergue la barbarie de l'acte de l'exécution. L'important ici, ce n'est pas la culpabilité du prévenu mais la démonstration de l'absurdité de la peine de mort. Exemple parfait: l'explicatif Nous Sommes Tous Des Assassins (1952) d'André Cayatte, qui dresse le portrait de quatre condamnés à mort aux destins différents qui seront pourtant assassinés par celle qui les a poussé au meurtre: la société, complice puis bourreau.
Les cinéastes s'inspirent souvent de faits divers authentiques pour condamner cette solution barbare. Aux Etats-Unis, dans De Sang Froid (In Cold Blood, 1957), le cinéaste Richard Brooks a, sur une enquête de l'écrivain Truman Capote, mis en scène la vie et la mort de Perry Smith et Dick Hickock Le but: démontrer la similitude entre leur acte monstrueux (l'assassinat d'une famille de fermier) et l'atrocité de leur pendaison. Le titre De Sang Froid caractérise aussi bien la punition infligée au deux meurtriers que leur meurtre.



                             



A peine Fritz Lang a-t-il achevé le tournage de La Cinquième victime que son producteur, Bert E. Friedlob, lui soumet un projet qu’il a récemment racheté à plusieurs associés (dont Ida Lupino, qui apparaissait comme actrice dans La Cinquième victime), développé par le scénariste Douglas Morrow et intitulé Beyond a reasonable doubt, mention qualifiant aux Etats-Unis la certitude légale exigée pour un verdict. Il y est question de culpabilité et de justice humaine, notions qui ont toujours obsédé le cinéaste, mais qui vont dans ce film-ci résonner d’une manière bien particulière.
En novembre 1955, le cinéaste se met au travail sur le script, mais sa collaboration avec Morrow est insatisfaisante : Fritz Lang conteste des dialogues ou des choix narratifs, mais le scénariste ignore la plupart du temps ses recommandations. L’objectif du cinéaste est de structurer cette histoire du mieux possible pour préparer le spectateur à la dernière partie, cette invraisemblable vérité du titre français qu’il anticipe déjà comme si difficile à accepter pour le spectateur. Contrairement à ce qu’ils ont tous deux eu l’occasion ensuite de prétendre, le basculement final ne fut ni imposé par la production, ni rajouté au dernier moment dans le script : il y figurait d’emblée, et était même manifestement l’objet du primordial souci de cohérence qui habitait Lang et Morrow au moment de la conception du script. Car Lang sait que ce qu’il aborde dans L’Invraisemblable vérité est lourd de sens, et il redoute la réaction des spectateurs : son film, qui se présente dans un premier temps comme un plaidoyer anti-peine de mort pourrait, à cause de son basculement final, être perçu comme tout l’inverse quand, pour le cinéaste, il n’est probablement ni l’un ni l’autre. Ce qui l’intéresse ici, ce n’est en effet pas tant la question de la légitimité du verdict que la manière dont la mécanique des dispositifs criminel ou judiciaires est si facilement grippée par le facteur humain. En ce sens, L’Invraisemblable vérité est un film qu’il est indispensable de se reconstruire, une fois le film achevé, pour ne pas se limiter à l’appréhension spontanée de ses dernières minutes, écueil dans lequel sont tombés bien des commentateurs.


                     
               
Ce film-démonstration obéit en effet à une structure redoutable qui vient autant du verrouillage total de son script (Lang n’a probablement jamais passé autant de temps à se poser des questions sur l’interprétation possible de son scénario) que de la froide virtuosité de sa mise en scène. Comme dans La Cinquième victime - voire même encore plus - , pas un bout de gras expressionniste ne subsiste dans ce film, son plus sec, son plus épuré (Jacques Lourcelles parle de la "neutralité géniale" des décors !). Même une séquence aussi puissante que celle de l’accident de Spencer se refuse toute coquetterie, réduite à son strict minimum d’efficacité et de concision.André Bazin en arrivera ainsi à parler de « vide barométrique de la mise en scène », tandis que pour Jacques Rivette, le film n’était  qu’une « lecture de scénario, qui nous est livrée tel quel, sans ornement, sans plus le moindre commentaire de la part du récitant. » Là où nous devons avouer un franc désaccord avec ces deux éminences, c’est que l’essence de la mise en scène, admirable, de L’Invraisemblable vérité n’est pas à chercher directement dans sa mise en images, mais dans le regard sur les choses qu’elle induit.


Alors qu’en 1954, Alfred Hitchcock s’interrogeait sur le crime (presque) parfait, et qu’il allait tourner en 1956 Le Faux coupable avec Henry Fonda, Fritz Lang trouve dans Beyond a Reasonable Doubt l’intrigue la plus parfaitement retorse pour envisager la culpabilité la plus merveilleusement disculpable : celle qui endosse la figure de l’innocent accusé à tort - figure que Lang avait déjà abordée, dans Furie, dans J’ai le droit de vivre, dans La Femme au portrait, voire même dans La Rue rouge (où Criss Cross laissait exécuter son rival, accusé à sa place). Sa maestria, ici, est donc, dans sa logique méthodique et implacable, de nous exposer l’innocence d’un personnage - et de nous faire redouter l’épouvantable injustice de sa condamnation - pour, au final, nous révéler qu’il s’agissait du véritable meurtrier. Ce constat ne se limite pas au script, déjà diabolique en l’état, mais s’étend, en quelque sorte, à sa logique de metteur en scène, qui est ici très précisément celle, machiavélique, employée par Garrett : construire une vérité de toute pièce, et l’imposer au spectateur par la seule force de son point de vue.


                       


La question n’est donc pas ici de savoir si Garrett "mérite" d’être exécuté ou pas (et donc d’ouvrir un débat sur la légitimité de l’exécution capitale), mais bien de démontrer comment une seule capacité de persuasion, la seule orientation d’un regard, peut décrédibiliser totalement une entreprise de soi-disant objectivité et la quête de vérité absolue qui l’accompagne... Pour pousser cette logique jusqu’à l’absurde, et probablement jusqu’au désespoir, la question se rapprocherait d’une variation autour du principe d’incertitude d’Heisenberg qui énoncerait ici que, parfois, le simple fait d’essayer de regarder la vérité la modifie irrémédiablement.


Les scènes les plus troublantes du film ne sont ainsi pas les plus immédiatement saisissantes, mais celles qui nous reviennent ensuite avec le sentiment de ne pas, la première fois, les avoir bien appréhendées, en particulier toutes celles où Garrett et Spencer "reconstruisent" les fausses preuves de leur démonstration ; car finalement, comment mieux cacher une preuve compromettante qu’en la mettant à côté d’une plus compromettante encore qu’on pourra ensuite réfuter ?... En ce sens, la scène où Spencer prend Garrett en photo dans un salon d’essayage en train d’enfiler le même manteau que le meurtrier est d’autant plus vertigineuse qu’elle trouve un écho particulier dans La Cinquième victime, où le personnage de Dana Andrews reproduisait déjà des gestes similaires à celui du tueur - sauf que ce sont ici ses propres gestes qu’il reproduit, afin de prouver son innocence... Halte là, la confusion est totale, et plus on y repense, plus le trouble s’accentue.
Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/l-invraisemblable-verite-lang

Bonus : https://criminocorpus.org/media/filer_public/ed/eb/edeb0f41-72f7-442e-a73f-f444ec170974/pz_je_veux_vivre.mp4
                           

Barbara Graham, une femme instable aux moeurs légères, est arrêtée par la police et accusée d'un meurtre dont elle se dit innocente. La presse et la police s'acharnent contre elle...
"Je veux vivre" est la transposition au cinéma d'une affaire réelle, qui fit grand bruit aux USA en son temps : la condamnation à mort de Barbara Graham en Californie. Produit par la compagnie de John Mankiewicz et réalisé par Robert Wise, il commence tel un film noir à l'ambiance très contemporaine (toute la musique est jouée par un ensemble de Jazz et le score est un classique du genre), une chronique judiciaire portée par l'énergie de Susan Hayward - qui récolta un Oscar pour cette interprétation.
Une chronique judiciaire bien faite donc, pointant particulièrement du doigt le rôle pernicieux des médias et de l'opinion ainsi que les méthodes policières, mais une chronique tout de même assez classique, efficace surtout grâce au savoir-faire de Bob Wise.
"Je veux vivre" marque surtout grâce à son dernier tiers, une fois que l'exécution à mort est prononcée. Le temps se dilate alors et Wise reconstitue avec une méticulosité terrible la vie dans l'attente de l'exécution, de plus en plus effrayante et insupportable dans chacun de ses détails technique, médical. Le fait qu'une jeune femme, une mère soit, condamnée rend cet enchaînement de faits crus d'autant plus décalés, insupportables. Le spectateur n'en mène vraiment pas large une fois que le générique de fin arrive, et il a sans doute l'occasion de relativiser ses soucis quotidiens après le visionnage de ce segment particulièrement éprouvant de "Je veux vivre" !







Deux Hommes dans la Ville, réalisé par José Giovanni en 1973, réunit pour la troisième fois deux monstres sacrés du cinéma français: Jean Gabin et Alain Delon.
C'est aussi la dernière collaboration entre les deux acteurs, qui ont déjà tourné ensemble dans Mélodie en Sous-Sol et Le Clan des Siciliens.
En dehors d'Alain Delon et Jean Gabin, Deux Hommes dans la Ville réunit également Michel Bouquet, Victor Lanoux, Mimsy Farmer, Bernard Giraudeau et Gérard Depardieu.


Le film se divise en trois parties distinctes. Dans la première, un inspecteur à la retraite, Cazeneuve (Jean Gabin), devenu éducateur, se porte garant de Gino Strabiggi (Alain Delon), un ancien truand tout juste sorti de prison.
Ce dernier a bien l'intention de mener une vie paisible mais doit faire face à son passé. Dans un premier temps, ce sont ses anciens complices qui reviennent à la charge.
Ensuite, c'est un inspecteur un peu trop zélé qui fait pression et le harcèle sans arrêt. Ce dernier point a une grande importance sur la suite de l'histoire.
Dans le second acte, Gino craque et commence à s'en prendre à l'inspecteur de police, commettant l'irréparable.



           


Avant toute chose, Gino sera victime de la malchance.
C'est la troisième et dernière partie du film, donc le procès de Gino Strabaggi. Pour l'anecdote, le réalisateur, José Giovanni, est un ancien truand et taulard reconverti. Le cinéaste sait de quoi il parle.
Dans ce polar, José Giovanni pose la question de la rédemption dans un système judiciaire français définitivement verrouillé.
A partir de ces différents éléments, José Giovanni signe un violent réquisitoire contre la peine de mort. Pour cela, le réalisateur peut compter sur son casting de prestige, notamment Jean Gabin et Alain Delon.
Jean Gabin est fidèle à lui-même: il incarne un ancien inspecteur blasé par le système judiciaire. Même chose pour Alain Delon qui joue un truand qui cherche à tout prix à oublier son passé.




A juste titre, Deux Hommes dans la ville est souvent considéré comme le meilleur film de son auteur. Même si la peine de mort a été abolie en 1981, ce polar reste toujours d'actualité, notamment sur le regard que nous portons sur nos anciens prisonniers. Bref, un classique du cinéma français.
Comment juger ce film réquisitoire contre la peine de mort, vingt-huit ans après l'abolition de celle-ci ? D'abord, en réalisant qu'il traite avant tout de la difficulté de réinsertion des prisonniers qui ont fait leur temps.


                              

 Gino a purgé dix ans pour braquage et a décidé de ne pas replonger. La malchance et le zèle pervers d'un inspecteur vont pourtant le mener à l'échafaud. On pense un peu à André Cayatte dans la mise en scène démonstrative mais réellement engagée de José Giovanni et cette séquence finale où la lame de la guil­lotine tombe en gros plan. C'est fou, mais trente-cinq ans après, Deux Hommes dans la ville continue de serrer le coeur.
L'interprétation y est pour beaucoup : Michel Bouquet en version moderne du Javert des Misérables, Delon gagné par l'épouvante au moment de mourir, mais surtout Gabin en force tranquille et fatiguée par la machine judiciaire.
Source : http://television.telerama.fr/tele/films

1 commentaire:

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