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mercredi 28 janvier 2015

Echecs


Le jeu d’échecs a beaucoup inspiré les réalisateurs de cinéma. Le premier film réalisé autour de la thématique du jeu d’échecs fut « La Fièvre des échecs », de Vsevolod Poudovkine, tourné pendant le tournoi de Moscou de 1925.
D’autres films sont situés dans le monde des échecs de compétition, comme « La Diagonale du fou », de Richard Dembo, inspiré des matches de championnat de monde entre Anatoli Karpov et Korchnoi ; « À la recherche de Bobby Fischer », de Steven Zaillian, inspiré de la vie de Josh Waitzkin, ou « La Partie d’échecs », d’Yves Hanchar.

       

                             

D’autres films utilisent le jeu d’échecs de façon métaphorique, comme « Le Septième Sceau » d’Ingmar Bergman, où le chevalier propose une partie d’échecs à la Mort, en espérant retarder l’échéance fatidique ; « Les Joueurs d’échecs », de Satyajit Ray ; ou en tant que support de l’intrigue, comme le thriller « Face à face », de Carl Shenkel.
Certains des romans ont également été adaptés en films, comme « La Défense Loujine », de Marleen Gorris, et « Joueuse », de Caroline Bottaro, dont le scénario est inspiré de « La Joueuse d’échecs ». Il existe aussi des films d’animation mettant en scène les échecs, comme « Geri’s Game », court-métrage d’animation produit et réalisé par les studios Pixar.


                             

D’autres films sont en rapport avec les échecs, par exemple « La légende de Zatoïchi : Voyage en Enfer » de Kenji Misumi, « L’Échiquier de la passion », de Wolfgang Petersen, et « Jouer sa vie », de Gilles Carle.
On peut également noter de nombreuses apparitions du jeu d’échecs dans des films où sa présence n’est pas un ressort dramatique mais plutôt de l’ordre du symbole. Ainsi, dans « Bons baisers de Russie », le méchant est un génie des échecs et de la stratégie qui travaille pour le SPECTRE contre James Bond. Dans « K », d’Alexandre Arcady, les deux personnages principaux sont liés par le goût des échecs.


   

Le jeu d’échecs comme symbole de l’intelligence humaine est repris dans « Blade Runner », de Ridley Scott, où le répliquant met son créateur échec et mat, et dans « 2001 : L’Odyssée de l’espace », de Stanley Kubrick, grand amateur d’échecs, où le super-ordinateur CARL (HAL 9000) l’emporte sur l’astronaute David Bowman.
Dans « Harry Potter à l’école des sorciers », de Chris Columbus, Ronald Weasley joue avec Harry aux échecs « version sorcier », avec des pièces animées par magie, puis doit diriger une partie d’échecs contre des pièces grandeur nature, l’une des épreuves à affronter avant d’accéder à la pierre philosophale.


          

Dans « L’Affaire Thomas Crown », de Norman Jewison, le suspect et celle qui le traque s’affrontent et se séduisent au cours d’une partie. Le personnage joué par Faye Dunaway fait perdre ses moyens au personnage joué par Steve McQueen, en le provoquant par différents gestes et poses langoureux.



   


Citons enfin « Les Visiteurs du soir », de Marcel Carné ; « Revolver », de Guy Ritchie, jeux d’échecs et arnaques (2005) ; « Whatever Works » de Woody Allen, où le personnage principal, un intellectuel surdoué et misanthrope, abandonne son emploi de professeur de physique pour enseigner les échecs. Source : http://www.echecspourtous.com/?page_id=4132

Jack Teagarden

Fils du trompettiste Charles Teagarden et d’une pianiste, Weldon Leo Teagarden apprend successivement le piano, le saxhorn baryton puis le trombone à l'âge de dix ans. Dès treize ans il se produit professionnellement avec sa mère avant de rejoindre des orchestres locaux. C’est dans le "quartet" du batteur Cotton Bailey qu’il prend comme nom de scène « Jack » Teagarden. De 1923 à 1927, il joue dans de nombreuses formations (les « Peck Kelly’s Bad Boys » , les « Marine’s Southern Serenaders », les « Billy Lustig’s Scranton Sirens » et les orchestres de Willard Robinson et Doc Ross).
Ses frères, Charlie Teagarden et Clois Teagarden deviendront respectivement trompettiste et batteur ; sa sœur Norma Teagarden deviendra pianiste.
Il enregistre pour la première fois en 1927 pour le label Victor en tant que tromboniste du groupe « Johnny Johnson and his Statler Pennsylvanians ». Après un bref passage, chez Tommy Gott, il intègre l’orchestre du batteur Ben Pollack dans lequel il reste jusqu’en 1933. Pendant cette période, il enregistre de nombreuses fois avec Pollack mais aussi sous son propre nom ou comme sideman aux côtés, entre autres, de Louis Armstrong, Benny Goodman, Bix Beiderbecke, Hoagy Carmichael, Red Nichols et Eddie Condon.


                              

En 1933, on le voit dans les groupes d’Eddie Sheasby, Wingy Manone et Mal Hallett puis il rejoint en décembre l’orchestre de « jazz symphonique » de Paul Whiteman où il restera jusqu’en 1938.
En 1939, il forme son propre big-band qui est musicalement une réussite mais se solde par un total désastre financier. À la suite de quoi Teagarden se rabat prudemment sur une carrière de musicien « free lance ».
En juillet 1947, Louis Armstrong l’engage pour son « All Stars ». Teagarden reste dans ce groupe jusqu’en août 1951.
De 1951 à sa mort, malgré une santé défaillante vers la fin de sa vie (il souffre d'une pneumonie), il dirige son propre « All stars ». En 1957, il fait une tournée en Europe au côté du pianiste Earl Hines. Fin 58-début 59, il fait une tournée en Asie dans le cadre des échanges culturels du « State Department ».



                               


« Le 15 janvier 1964, Weldon Leo Teagarden meurt d'une crise cardiaque dans une chambre d'hôtel de La Nouvelle-Orléans où, comme toujours, il ne faisait que passer... Personne n'était là. Personne, sinon peut-être les ombres familières engendrées par les ombres anonymes, ces ombres sans mystère qui s'allongent quand le soleil descend... »
Mais avant d'en arriver là, quelle route, quelles pistes entremêlées avait-il empruntées, celui que de prestigieux musiciens, à commencer par Louis Armstrong, ont considéré comme l'un des plus singuliers trombonistes du jazz classique, voir comme le plus irremplaçable de tous ? Sa vie fut une histoire blanche cousue de fil noir, à partir du moment où, très tôt dans son enfance, dans la petite ville de western texan où il avait vu le jour, il rencontra le gospel que des nomades de la misère et de la foi, éternelles
« personnes déplacées » par leur négritude, promenaient de campement en campement. Plus tard, quelque part du côté de Houston, ce serait le blues qu'il trouverait sur sa route. Le blues sous la forme, raconte Alain Gerber, d'une « ombre bleue qui s'échappe d'une Bessie Smith égorgée du dedans par sa chanson ». Après quoi, « Mr T », comme on le surnommait, fut à jamais un transfuge béatement égaré entre les couleurs de peau, les communautés, les styles de jazz, la tradition et le futurisme. Ecartelé, aussi, entre les rodomontades et les renoncements, l'angoisse et la frivolité, entre les défis et les dérobades, une formidable propension à la nonchalance et de formidables aptitudes à se surpasser. Jusqu'au jour où, pour citer encore l'auteur de cet ouvrage, il rejoindra « l'ombre que fait le silence quand il retombe ».
Alain Gerber


                         


THE GLASS WALL est un drame de l'immigration qui présente quelques similitudes avec LA CITÉ DE L'ÉPOUVANTE
Il s'agit, une fois encore, d'un film noir new-yorkais, d'une histoire de traque et d'errance urbaine adoptant alternativement les points de vue du fugueur traqué et de ses pisteurs. Les deux films se concluent au sommet d'un immeuble (ici le gratte-ciel des Nations Unies, dont la "paroi de verre" donne son titre au film) et, dans les deux cas, le personnage traqué est dissuadé de se donner la mort en se jetant dans le vide. Plus significativement, ces deux films à vocation réaliste constituent des paraboles édifiantes sur l'intrusion, le rejet et la solidarité.Dans LA CITÉ DE L'ÉPOUVANTE, l'intrus était invisible : il s'agissait d'un virus "tueur", venu de Cuba, qui menaçant de destruction une ville entière et contraignait celle-ci à se montrer solidaire face au péril. Ici, l'intrus est un homme... à peine plus visible, et la solidarité humaine, rare et précaire, se manifeste  à l'échelle individuelle.
Peter Kuban (Vittorio Gassman) est un rescapé des camps nazis, qui a embarqué clandestinement sur un navire de l'Organisation internationale pour les Réfugiés à destination de New York. Menacé d'être renvoyé en Europe par le même bateau, il joue son dernier atout : vers la fin de la guerre, après s'être évadé d'Auschwitz, il porta secours à un parachutiste américain, un certain "Tom"... Ce geste devrait, selon la loi, lui valoir l'asile aux États-Unis, mais le candide Kuban ignore l'adresse et l'identité  de celui qu'il sauva. Il sait seulement que l'homme en question était clarinettiste,  qu'il habitait dans les environs de Times Square. Trop mince, réplique l'inspecteur des services d'Immigration (Douglas Spencer)...



                              
     
      
Considéré dès lors comme un fugitif, il est passible de la prison s'il ne regagne pas le bateau de son plein gré sous 48 heures... ou ne retrouve pas Tom. Commence une longue errance dans New York mêlant plans "volés" dans les rues, transparences et séquences de montage avec surimpressions...Le film, à partir de là,  aurait aussi bien pu s'intituler "Un homme dans la ville", titre qui couvre à lui seul tout un sous-genre avec ses codes, ses symboles, sa succession de tableaux obligés, de brèves rencontres, etc. Mais Shane, qui cosigne le script, a choisi de se centrer sur UNE rencontre majeure : celle de Kuban et Maggie (Gloria Grahame), une autre exclue, condamnée au chapardage par le chômage et la misère .
Croisement de deux solitudes, communion instinctive et immédiate des déshérités et des déracinés, rédemption mutuelle…  Source : http://waldolydecker.blog.lemonde.fr/2010/04/08/pour-une-poignee-de-bad-girls-2-the-glass-wall-les-frontieres-de-la-vie-de-maxwell-shane-1953/

mardi 27 janvier 2015

Claudette Colbert

Claudette Colbert émigre aux Etats-Unis avec sa famille alors qu'elle n'a que sept ans. Après avoir étudié les beaux-arts à New York, elle donne des cours de français. Elle commence par hasard une carrière au théâtre et connaît, en 1926, son premier succès à Broadway avec The Barker.
Claudette Colbert est remarquée par Frank Capra qui lui donne son premier rôle dans For the Love of Mike (1927). Déçue par le cinéma, elle retourne au théâtre jusqu'à l'avènement du parlant. Après l'avoir vue dans quelques mélodrames, le public est séduit par sa beauté malicieuse et sa voix raffinée. Sa séduction triomphe grâce à son interprétation de deux personnages d'une grande démesure, offerts par Cecil Blount DeMille : Poppée dans Le Signe de la croix (1932) et le rôle titre de Cléopâtre (1934). C'est cependant à la comédie sophistiquée qu'elle donne toute la mesure de son talent, faisant découvrir au public américain un nouveau modèle féminin pétri d'humour et d'élégance. Elle remporte un grand succès avec New York-Miami (1934) de Frank Capra puis apparaît dans plusieurs comédies d'Ernst Lubitsch (La Huitième Femme de Barbe-Bleue, 1938) ou de Mitchell Leisen (La Baronne de minuit, 1939). Sous la direction des meilleurs réalisateurs du moment, largement rémunérée par la Paramount à laquelle elle est liée par contrat, Claudette Colbert semble se contrôler parfaitement. Ni les hommes, qu'elle n'hésite pas à narguer, ni les éléments les plus loufoques ne semblent la perturber. 


                             


Par la suite, elle excelle dans des rôles plus dramatiques d'épouse (Sur la piste des Mohawks, 1939, de John Ford ; Depuis ton départ, 1944, de John Cromwell). Son .il narquois brille encore dans la comédie à succès L'.uf et moi (1947) de Chester Erskine, et une de ses dernières grandes apparitions est celle réservée à un de ses rares films français, Si Versailles m'était conté (1953) de Sacha Guitry, où elle joue Madame de Maintenon. Claudette Colbert se retire des écrans en 1961 pour se consacrer à la télévision et au théâtre.
Claudette Colbert mène une carrière active au théâtre après son retrait des écrans. Elle figure notamment dans The Kingfisher (1979), avec Rex Harrison, et dans A Talent for Murder (1983), avec Jean-Pierre Aumont.
Elle apparaît fréquemment à la télévision. Son dernier téléfilm est The Two Mrs. Grenvilles (1987).

Prix pour l'ensemble de la carrière, 1990 au Festival International de Cinéma (San Sebastian)
Meilleure interprétation féminine, 1935 au AMPAS - Academy of Motion Picture Arts and Sciences pour le film : It happened one night.



                              


La pièce originale d’Alfred Savoir, traduite pour les planches de Broadway par Charlton Andrews, avait été transposée une première fois sur grand écran en 1923 par Sada Cowan et Sam Wood dans un film muet avec Gloria Swanson. Pour le dernier film du contrat les unissant, la Paramount décide de confier à Ernst Lubitsch le projet d’une nouvelle adaptation. Mais suite à l’échec public d’Angel, le studio, par l’intermédiaire de Manny Wold, propose à Lubitsch de prendre deux coscénaristes alors méconnus, Charles Brackett et Billy Wilder. Très vite, et alors que Lubitsch a pour habitude de scrupuleusement éviter de travailler avec des auteurs germanophones pour ne pas être accusé de copinage ou de favoritisme, les trois hommes s’entendent et se complètent admirablement - Wilder et Brackett, qui avaient déjà travaillé ensemble pour Par la porte d’or de Mitchell Leisen, accompagneront Ernst Lubitsch à la MGM pour son film suivant, Ninotchka, et collaboreront au total sur plus d’une quinzaine de scénarii.
On sait rétrospectivement l’admiration sans borne que Billy Wilder portait à Ernst Lubitsch - au point d’avoir dans son bureau comme aide à l’inspiration un panneau demandant « Qu’aurait fait Ernst Lubitsch ? » - et si ce qu’il est convenu d’appeler la "Lubitsch Touch" aura donc indubitablement marqué le style de Billy Wilder, Helmuth Karasek remarque pertinemment que La Huitième femme de Barbe-Bleue est le premier film de Lubitsch avec la "Wilder Touch", ce qui donne une première idée de la réussite du film. L’une des plus célèbres anecdotes concernant Wilder - dont la véracité importe moins que la postérité - rapporte que le cinéaste dormait avec un bloc-notes et un crayon à côté de son lit pour pouvoir retranscrire immédiatement les idées brillantes ayant traversé son sommeil. Une nuit, Wilder se réveille car il vient de visualiser une première scène fulgurante, la meilleure qu’il ait jamais imaginée. Notant son idée, il se rendort tranquillement. Au réveil, se hâtant de relire ses notes, il découvre les trois seuls mots : « boy meets girl » (garçon rencontre fille). De fait, la scène d’ouverture de La Huitième femme de Barbe-Bleue vient illustrer à merveille l’évidence de ce postulat, en organisant la rencontre de Nicole et de Michael dans un magasin de vêtements. Il cherche une veste de pyjama, sans pantalon. Elle cherche un pantalon de pyjama, sans veste. Ils sont faits l’un pour l’autre.



            


Dès cette première séquence, La Huitième femme de Barbe-Bleue révèle l’alchimie particulière s’opérant entre Brackett, Wilder et Lubitsch. Les deux premiers imaginent à l’entrée d’un grand magasin niçois une classique pancarte : « Hier wird deutsch gesrprochen. Hablamos espanol. Parliamo italiano. English spoken », le troisième vient rajouter « American understood » pour provoquer le rire dès le quatrième plan du film. Et si Billy Wilder avouera des années plus tard s’être inspiré de ses propres pratiques nocturnes pour imaginer le personnage de Michael Brandon dormant sans pantalon de pyjama, l’illustration de cette idée, à travers les coups de téléphone parcourant toute l’organisation verticale du magasin, est éminemment lubitschienne, rappelant notamment son bref et efficace sketch avec Charles Laughton dans Si j’avais un million (If I Had a Million, 1932).
Grâce à cette complicité et cette proximité d’esprit, la collaboration des trois hommes est un succès, chacun rebondissant sur les idées de l’autre pour tirer chaque ressort comique à son maximum. Dans le registre de la pure "screwball comedy", La Huitième femme de Barbe-Bleue est ainsi un bonheur de tous les instants, tant pour la qualité des seconds rôles (David Niven tapant à la machine !) que pour l’efficacité des effets sonores, ou pour cette manière de faire fonctionner chaque gag à plusieurs niveaux. 



                                            

Prenons un exemple : lors de leur rencontre, Michael évoque à Nicole ses problèmes d’insomnie. Elle lui conseille alors la méthode du professeur Urganzeff, qui consiste à épeler un long mot à l’envers, comme par exemple "Czechoslovakia", en baillant entre chaque lettre. Premier effet comique, la répartie directe : il lui réplique qu’il ne saurait déjà pas l’épeler à l’endroit. Scène suivante, Michael est au lit, tentant d’appliquer la méthode. Deuxième effet comique : l’absurdité de la situation, où les bâillements forcés du personnage semblent déjà l’empêcher de céder au sommeil. Mais ce deuxième effet comporte une autre couche puisqu’au bout de quelques lettres, Michael semble hésiter, allume la lumière, et vérifie l’orthographe du mot sur une gigantesque pancarte installée au bout de son lit. Il la lit, se concentre, vérifie mentalement, et éteint de nouveau la lumière pour repartir à zéro. Fondu enchaîné marquant une ellipse temporelle : des ronflements nous laissent croire que la méthode a fonctionné, jusqu’à ce que le personnage, agacé, n’ouvre les yeux en constatant que cela ne marche toujours pas. 


                            

On pourrait en rester là, et le potentiel loufoque de la situation aurait déjà été bien exploité. Mais quelques dizaines de minutes plus tard, et alors que d’autres situations ayant surgi entre-temps nous ont presque fait oublier celle-ci, le deuxième acte s’ouvre sur une vue de Prague, les lettres du mot Czechoslovakia apparaissant progressivement… à l’envers. Cette piqûre de rappel s’accompagne d’un autre panneau affirmant en substance : « Si vous allez en Tchécoslovaquie en lune de miel et que vous avez toujours besoin d’épeler Tchécoslovaquie à l’envers, c’est qu’il y a quelque chose qui ne va pas… et pas avec la Tchécoslovaquie », manière d’introduire les enjeux de ce deuxième acte, centré sur les problèmes relationnels au sein du couple Nicole/Michael, et la non-consommation de leur mariage… Enfin, dans la dernière partie du film, on retrouve Michael dans une clinique dirigée par le professeur Urganzeff, où se confirme le peu d’académisme de ses méthodes. Par cet échafaudage comique (et encore, nous n’avons pas évoqué les ponts entre ces échafaudages) se révèle l’exigence de Lubitsch, qui cherchait avant tout à stimuler l’intelligence de son spectateur et se refusait à la facilité... Suite : http://www.dvdclassik.com/critique/la-huitieme-femme-de-barbe-bleue-lubitsch


                                       


Dans le petit monde de la screwball comedy, il y a ceux qui suivent un chemin plus ou moins balisé, les Ernst Lubitsch ou les Howard Hawks pour ne citer que les meilleurs, et puis il en a d'autres comme Preston Sturges qui vont repousser les limites du genre jusqu'à les malmener brutalement à la manière d'un mécanicien qui pousserait sa locomotive au maximum, jusqu'à en faire péter les turbines. Avec "The Palm Beach Story", notre homme prolonge sa vision du couple déjà entraperçu dans ses films précédents, "The Lady Eve" notamment, mais en allant au bout de son délire et en faisant dans le loufoque, l'improbable voire le cartoonesque !
Ce film paraît véritablement insensé ! L'histoire, les situations, les personnages, paraissent tirés des élucubrations d'un dément...d'ailleurs, il est inutile d'essayer de résumer l'histoire, c'est totalement inénarrable ! À moins que pour Sturges, ce ne soit pas sa comédie qui soit insensée mais plutôt cet idéal de vie imposé par la société et qui voudrait que tout le monde marche du même pas, soit aimablement patriote, et vive "d'amour et d'eau fraîche" dans le cadre du mariage. Pour être heureux, il faut ressembler au personnage de Rudy Vallee, l'Américain modèle en quelque sorte, et amasser le plus d'argent possible en pensant que tout s'achète, se vanter ouvertement de son patriotisme à travers des prétextes futiles, et surtout respecter les sacro-saintes valeurs du mariage. On peut vivre alors heureux jusqu'à la fin de nos jours... Du moins, c'est ce qu'on nous dit ! Mais peut-on vraiment croire à cela ? C'est la question posée par le générique du début et qui vient clore une sorte de sketch mettant en scène le mariage. Tout est dit dans ces premières minutes, cette vie idéale n'est qu'une fable ou une blague ! Et la vie ne ressemble pas à une romance à l'eau de rose ou à l'existence dorée des rupins de Palm Beach ! "Palm Beach Story", c'est le titre original et il annonce très bien la couleur contrairement au titre Français, car c'est bien cette vie rêvée que Sturges décide de brocarder !


                            

       
Tom et Gerry vivent en couple depuis quelques années mais la morosité et les dettes ont miné la passion du début, le couple est au bord de l'implosion. Madame décide alors de prendre les choses en main, et se met en quête de l'oiseau rare, un pigeon richissime évidemment, qui pourra la hisser vers les sommets et pourquoi pas éponger les dettes du mari en passant !
Commence alors une véritable course-poursuite, totalement surréaliste, où le placide Tom tente de rattraper la tonitruante Gerry qui court après son pigeon ! C'est cartoonesque, je vous l'avais dit ! Les péripéties ne sont pas nombreuses, et c'est bien dommage, mais elles sont diablement rythmées. La plus cocasse reste celle du voyage en train, totalement loufoque, où l'on ressent l'influence des Marx Brothers. Ce morceau de bravoure, presque inutile à l'intrigue, est pourtant à l'image du film : improbable, absurde et irrésistiblement drôle ! 


                           


Ce n'est pas pour rien si ce passage influencera Wilder pour "Some Like It Hot" !
Le film peut être déroutant si on ne le prend pas tel qu'il est, c'est-à-dire une simple et belle fantaisie. Ce n'est pas la comédie du siècle, le film manque un peu de cohésion, la fin semble bâclée (même si la dernière scène fait écho, avec malice, au générique du début) et Joel McCrea a un peu de mal à exister au milieu de tout ça ! Bon, on savait déjà qu'il n'avait rien d'un Cary Grant et là, ça se confirme !
Mais ici, on est dans l'humour pur et dur, ce n'est pas toujours très finaud mais c'est très appréciable. Et puis, comment résister à la tempête Claudette Colbert et à cette improbable galerie de personnages caricaturant l'élite friquée : un lubrique roi de la saucisse (sans métaphore !), une princesse agace-pissette (sans oxymore, peut-être !) ou une bande de "millionnaires-alcooliques-chasseurs" (sans pléonasme !)... Tout un programme !
Source : http://www.senscritique.com/film/Madame_et_ses_flirts/critique/34558360

lundi 26 janvier 2015

Death penalty

La majorité des films mettant en "scène" la peine de mort, sont des films engagés, des films violemment polémistes, critiquant ouvertement le principe de la peine de mort. Pour montrer l'absurdité de celle-ci, certains cinéastes ont mis en exergue les incohérences du système judiciaire.
Ainsi Fritz Lang dans L'Invraisemblable Vérité (Beyond A Reasonable Doubt, 1956) raconte l'histoire d'un avocat qui s'accuse d'un meurtre qu'il n'a pas commis. Il ne pourra plus dès lors arrêter la machine, l'engrenage de la justice qui cherche à satisfaire la vengeance des familles et de la foule.
Même absurdité du système judiciaire dans Le Procès (The Trial, 1962) d'Orson Welles d'après un roman de Kafka. Bien sûr la peine de mort n'est pas le centre du film mais Orson Welles démontre que la peine de mort résulte d'un système judiciaire défaillant et surtout illogique.
Plus évocateur encore, le documentaire The Thin Blue Line (1998) d'Errol Morris a permis d'éviter l'exécution de Randall Dale Adams, condamné à mort pour l'assassinat d'un officier de police de Dallas en apportant la preuve que l'enquête, qui avait établi la culpabilité de Randall Dale Adams, avait été mal menée.



                             


De nombreux cinéastes ont filmés des réquisitoires contre la peine de mort, mettant en exergue la barbarie de l'acte de l'exécution. L'important ici, ce n'est pas la culpabilité du prévenu mais la démonstration de l'absurdité de la peine de mort. Exemple parfait: l'explicatif Nous Sommes Tous Des Assassins (1952) d'André Cayatte, qui dresse le portrait de quatre condamnés à mort aux destins différents qui seront pourtant assassinés par celle qui les a poussé au meurtre: la société, complice puis bourreau.
Les cinéastes s'inspirent souvent de faits divers authentiques pour condamner cette solution barbare. Aux Etats-Unis, dans De Sang Froid (In Cold Blood, 1957), le cinéaste Richard Brooks a, sur une enquête de l'écrivain Truman Capote, mis en scène la vie et la mort de Perry Smith et Dick Hickock Le but: démontrer la similitude entre leur acte monstrueux (l'assassinat d'une famille de fermier) et l'atrocité de leur pendaison. Le titre De Sang Froid caractérise aussi bien la punition infligée au deux meurtriers que leur meurtre.



                             



A peine Fritz Lang a-t-il achevé le tournage de La Cinquième victime que son producteur, Bert E. Friedlob, lui soumet un projet qu’il a récemment racheté à plusieurs associés (dont Ida Lupino, qui apparaissait comme actrice dans La Cinquième victime), développé par le scénariste Douglas Morrow et intitulé Beyond a reasonable doubt, mention qualifiant aux Etats-Unis la certitude légale exigée pour un verdict. Il y est question de culpabilité et de justice humaine, notions qui ont toujours obsédé le cinéaste, mais qui vont dans ce film-ci résonner d’une manière bien particulière.
En novembre 1955, le cinéaste se met au travail sur le script, mais sa collaboration avec Morrow est insatisfaisante : Fritz Lang conteste des dialogues ou des choix narratifs, mais le scénariste ignore la plupart du temps ses recommandations. L’objectif du cinéaste est de structurer cette histoire du mieux possible pour préparer le spectateur à la dernière partie, cette invraisemblable vérité du titre français qu’il anticipe déjà comme si difficile à accepter pour le spectateur. Contrairement à ce qu’ils ont tous deux eu l’occasion ensuite de prétendre, le basculement final ne fut ni imposé par la production, ni rajouté au dernier moment dans le script : il y figurait d’emblée, et était même manifestement l’objet du primordial souci de cohérence qui habitait Lang et Morrow au moment de la conception du script. Car Lang sait que ce qu’il aborde dans L’Invraisemblable vérité est lourd de sens, et il redoute la réaction des spectateurs : son film, qui se présente dans un premier temps comme un plaidoyer anti-peine de mort pourrait, à cause de son basculement final, être perçu comme tout l’inverse quand, pour le cinéaste, il n’est probablement ni l’un ni l’autre. Ce qui l’intéresse ici, ce n’est en effet pas tant la question de la légitimité du verdict que la manière dont la mécanique des dispositifs criminel ou judiciaires est si facilement grippée par le facteur humain. En ce sens, L’Invraisemblable vérité est un film qu’il est indispensable de se reconstruire, une fois le film achevé, pour ne pas se limiter à l’appréhension spontanée de ses dernières minutes, écueil dans lequel sont tombés bien des commentateurs.


                     
               
Ce film-démonstration obéit en effet à une structure redoutable qui vient autant du verrouillage total de son script (Lang n’a probablement jamais passé autant de temps à se poser des questions sur l’interprétation possible de son scénario) que de la froide virtuosité de sa mise en scène. Comme dans La Cinquième victime - voire même encore plus - , pas un bout de gras expressionniste ne subsiste dans ce film, son plus sec, son plus épuré (Jacques Lourcelles parle de la "neutralité géniale" des décors !). Même une séquence aussi puissante que celle de l’accident de Spencer se refuse toute coquetterie, réduite à son strict minimum d’efficacité et de concision.André Bazin en arrivera ainsi à parler de « vide barométrique de la mise en scène », tandis que pour Jacques Rivette, le film n’était  qu’une « lecture de scénario, qui nous est livrée tel quel, sans ornement, sans plus le moindre commentaire de la part du récitant. » Là où nous devons avouer un franc désaccord avec ces deux éminences, c’est que l’essence de la mise en scène, admirable, de L’Invraisemblable vérité n’est pas à chercher directement dans sa mise en images, mais dans le regard sur les choses qu’elle induit.


Alors qu’en 1954, Alfred Hitchcock s’interrogeait sur le crime (presque) parfait, et qu’il allait tourner en 1956 Le Faux coupable avec Henry Fonda, Fritz Lang trouve dans Beyond a Reasonable Doubt l’intrigue la plus parfaitement retorse pour envisager la culpabilité la plus merveilleusement disculpable : celle qui endosse la figure de l’innocent accusé à tort - figure que Lang avait déjà abordée, dans Furie, dans J’ai le droit de vivre, dans La Femme au portrait, voire même dans La Rue rouge (où Criss Cross laissait exécuter son rival, accusé à sa place). Sa maestria, ici, est donc, dans sa logique méthodique et implacable, de nous exposer l’innocence d’un personnage - et de nous faire redouter l’épouvantable injustice de sa condamnation - pour, au final, nous révéler qu’il s’agissait du véritable meurtrier. Ce constat ne se limite pas au script, déjà diabolique en l’état, mais s’étend, en quelque sorte, à sa logique de metteur en scène, qui est ici très précisément celle, machiavélique, employée par Garrett : construire une vérité de toute pièce, et l’imposer au spectateur par la seule force de son point de vue.


                       


La question n’est donc pas ici de savoir si Garrett "mérite" d’être exécuté ou pas (et donc d’ouvrir un débat sur la légitimité de l’exécution capitale), mais bien de démontrer comment une seule capacité de persuasion, la seule orientation d’un regard, peut décrédibiliser totalement une entreprise de soi-disant objectivité et la quête de vérité absolue qui l’accompagne... Pour pousser cette logique jusqu’à l’absurde, et probablement jusqu’au désespoir, la question se rapprocherait d’une variation autour du principe d’incertitude d’Heisenberg qui énoncerait ici que, parfois, le simple fait d’essayer de regarder la vérité la modifie irrémédiablement.


Les scènes les plus troublantes du film ne sont ainsi pas les plus immédiatement saisissantes, mais celles qui nous reviennent ensuite avec le sentiment de ne pas, la première fois, les avoir bien appréhendées, en particulier toutes celles où Garrett et Spencer "reconstruisent" les fausses preuves de leur démonstration ; car finalement, comment mieux cacher une preuve compromettante qu’en la mettant à côté d’une plus compromettante encore qu’on pourra ensuite réfuter ?... En ce sens, la scène où Spencer prend Garrett en photo dans un salon d’essayage en train d’enfiler le même manteau que le meurtrier est d’autant plus vertigineuse qu’elle trouve un écho particulier dans La Cinquième victime, où le personnage de Dana Andrews reproduisait déjà des gestes similaires à celui du tueur - sauf que ce sont ici ses propres gestes qu’il reproduit, afin de prouver son innocence... Halte là, la confusion est totale, et plus on y repense, plus le trouble s’accentue.
Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/l-invraisemblable-verite-lang

Bonus : https://criminocorpus.org/media/filer_public/ed/eb/edeb0f41-72f7-442e-a73f-f444ec170974/pz_je_veux_vivre.mp4
                           

Barbara Graham, une femme instable aux moeurs légères, est arrêtée par la police et accusée d'un meurtre dont elle se dit innocente. La presse et la police s'acharnent contre elle...
"Je veux vivre" est la transposition au cinéma d'une affaire réelle, qui fit grand bruit aux USA en son temps : la condamnation à mort de Barbara Graham en Californie. Produit par la compagnie de John Mankiewicz et réalisé par Robert Wise, il commence tel un film noir à l'ambiance très contemporaine (toute la musique est jouée par un ensemble de Jazz et le score est un classique du genre), une chronique judiciaire portée par l'énergie de Susan Hayward - qui récolta un Oscar pour cette interprétation.
Une chronique judiciaire bien faite donc, pointant particulièrement du doigt le rôle pernicieux des médias et de l'opinion ainsi que les méthodes policières, mais une chronique tout de même assez classique, efficace surtout grâce au savoir-faire de Bob Wise.
"Je veux vivre" marque surtout grâce à son dernier tiers, une fois que l'exécution à mort est prononcée. Le temps se dilate alors et Wise reconstitue avec une méticulosité terrible la vie dans l'attente de l'exécution, de plus en plus effrayante et insupportable dans chacun de ses détails technique, médical. Le fait qu'une jeune femme, une mère soit, condamnée rend cet enchaînement de faits crus d'autant plus décalés, insupportables. Le spectateur n'en mène vraiment pas large une fois que le générique de fin arrive, et il a sans doute l'occasion de relativiser ses soucis quotidiens après le visionnage de ce segment particulièrement éprouvant de "Je veux vivre" !







Deux Hommes dans la Ville, réalisé par José Giovanni en 1973, réunit pour la troisième fois deux monstres sacrés du cinéma français: Jean Gabin et Alain Delon.
C'est aussi la dernière collaboration entre les deux acteurs, qui ont déjà tourné ensemble dans Mélodie en Sous-Sol et Le Clan des Siciliens.
En dehors d'Alain Delon et Jean Gabin, Deux Hommes dans la Ville réunit également Michel Bouquet, Victor Lanoux, Mimsy Farmer, Bernard Giraudeau et Gérard Depardieu.


Le film se divise en trois parties distinctes. Dans la première, un inspecteur à la retraite, Cazeneuve (Jean Gabin), devenu éducateur, se porte garant de Gino Strabiggi (Alain Delon), un ancien truand tout juste sorti de prison.
Ce dernier a bien l'intention de mener une vie paisible mais doit faire face à son passé. Dans un premier temps, ce sont ses anciens complices qui reviennent à la charge.
Ensuite, c'est un inspecteur un peu trop zélé qui fait pression et le harcèle sans arrêt. Ce dernier point a une grande importance sur la suite de l'histoire.
Dans le second acte, Gino craque et commence à s'en prendre à l'inspecteur de police, commettant l'irréparable.



           


Avant toute chose, Gino sera victime de la malchance.
C'est la troisième et dernière partie du film, donc le procès de Gino Strabaggi. Pour l'anecdote, le réalisateur, José Giovanni, est un ancien truand et taulard reconverti. Le cinéaste sait de quoi il parle.
Dans ce polar, José Giovanni pose la question de la rédemption dans un système judiciaire français définitivement verrouillé.
A partir de ces différents éléments, José Giovanni signe un violent réquisitoire contre la peine de mort. Pour cela, le réalisateur peut compter sur son casting de prestige, notamment Jean Gabin et Alain Delon.
Jean Gabin est fidèle à lui-même: il incarne un ancien inspecteur blasé par le système judiciaire. Même chose pour Alain Delon qui joue un truand qui cherche à tout prix à oublier son passé.




A juste titre, Deux Hommes dans la ville est souvent considéré comme le meilleur film de son auteur. Même si la peine de mort a été abolie en 1981, ce polar reste toujours d'actualité, notamment sur le regard que nous portons sur nos anciens prisonniers. Bref, un classique du cinéma français.
Comment juger ce film réquisitoire contre la peine de mort, vingt-huit ans après l'abolition de celle-ci ? D'abord, en réalisant qu'il traite avant tout de la difficulté de réinsertion des prisonniers qui ont fait leur temps.


                              

 Gino a purgé dix ans pour braquage et a décidé de ne pas replonger. La malchance et le zèle pervers d'un inspecteur vont pourtant le mener à l'échafaud. On pense un peu à André Cayatte dans la mise en scène démonstrative mais réellement engagée de José Giovanni et cette séquence finale où la lame de la guil­lotine tombe en gros plan. C'est fou, mais trente-cinq ans après, Deux Hommes dans la ville continue de serrer le coeur.
L'interprétation y est pour beaucoup : Michel Bouquet en version moderne du Javert des Misérables, Delon gagné par l'épouvante au moment de mourir, mais surtout Gabin en force tranquille et fatiguée par la machine judiciaire.
Source : http://television.telerama.fr/tele/films

samedi 24 janvier 2015

Léa Massari

Issue d'un milieu aisé, Anna-Maria Massatini prend le nom de Léa en mémoire de son fiancé Léo, mort à l'âge de 22 ans. Elle quitte l'Italie pour la Suisse et y étudie l'architecture. Elle devient l'assistante du décorateur Piero Gherardi et se fait remarquer par Mario Monicelli alors qu'elle travaille sur le décor d'un de ses films. Il lui offre le rôle féminin principal dans du Du Sang dans le soleil (1956) .
Malgré son manque de formation de comédienne, Léa Massari fait preuve d'un grand talent pour les rôles dramatiques. Elle tourne devant la caméra de réalisateurs italiens comme Mauro Bolognini, Dino Risi (Une vie difficile 1961), Sergio Leone (Le Colosse de Rhodes 1961) mais c'est le rôle de Anna, la disparue de L'Avventura (1960) chez Michelangelo Antonioni qui la révèle au grand public.
A partir des années 70, Léa Massari passe de l'autre côté des Alpes. Pour son premier film français, L'Insoumis de Alain Cavalier (1964), elle partage l'affiche avec Alain Delon qu'elle retrouvera dans un film italien de Valerio Zurlini, Le Professeur (1972). Elle joue sous la direction de Claude Sautet (Les Choses de la vie 1970) et fait scandale en interprètant le rôle d'une mère incestueuse dans Le Souffle au Coeur de Louis Malle (1971). Mais elle reste particulièrement connue pour des films plus populaires (La 7ème cible 1984) où elle seconde des acteurs tel que Lino Ventura.
Léa Massari se fait plus rare dans les années 80. Discrète, elle enchaîne les seconds rôles dans les productions de qualité (Peur sur la ville de Henri Verneuil 1975) et garde une prédilection pour les rôles dramatiques. Au milieu des années 80, elle retourne vers l'Italie pour jouer au théâtre Deux sur une balançoire, Le cercle de craie caucasien ...




                                    

Telle une nouvelle bataille d’Hernani, la présentation houleuse de L’Avventura au festival de Cannes, cuvée 1960, contribua à scinder le monde cinéphile en deux camps : celui des tenants du classicisme et celui des trublions de la modernité. Le sixième long métrage de Michelangelo Antonioni, suscita en effet autant de louanges béâtes que de rejets épidermiques. Conspué avec véhémence pendant la projection, puis récupéré par des critiques et des cinéastes bien décidés à faire valoir ses qualités révolutionnaires, L’Avventura cristallisa les débats sur le devenir d’un art qui avait fait de la narration son enjeu principal.
Mais de quoi est-il question dans cet apparent portrait de la jeunesse bourgeoise italienne ?

L’Avventura débute comme une fantaisie à la Vadim, flirte avec le film policier, avant de déboucher sur des sentiers inédits. On y suit la croisière méditerranéenne de quelques jeunes oisifs fortunés. Tout bascule au moment où leur puissant yacht fait escale à Lisca Bianca, une île volcanique quasi déserte. Au cours d’une balade, la jeune et belle Anna, que le spectateur n’avait pas manqué d’identifier comme « le » personnage principal du film, se volatilise purement et simplement. Cette simple disparition, non résolue (Anna ne réapparaîtra plus), a pu être perçue comme un des actes fondateurs du cinéma moderne. A cette disparition de l’héroïne d’Antonioni se superpose, en effet, la dissolution du récit classique au sens hollywoodien du terme. Ce que l’on a qualifié, avec plus ou moins de bonheur, de cinéma moderne, tient tout entier dans cette béance narrative qui engloutit toutes les promesses qu’un tel récit augurait. Dans un des bonus de la présente édition de L’Avventura, Oliver Assayas fait bien de rappeler qu’en son temps, Alfred Hitchcock fit disparaître son héroïne. Mais la disparition de la Marion Crane de Psychose, à la différence de celle de l’héroïne d’Antonioni, constitue l’amorce du récit à venir. Dans L’Avventura, passé les quelques recherches d’usage, Anna est laissée à son sort, reléguée dans les marges du film. 


   
     
Nulle résolution tardive, nulle conclusion explicative, ne viendront éclairer la lanterne d’un spectateur forcement désorienté par l’aspect lacunaire du récit. On imagine sans peine la réaction du public devant ce retournement pour le moins inhabituel. Lui qui se prélassait dans les eaux calmes d’une chronique de vacances, plonge désormais dans un océan d’instabilité. Un peu comme si les fantaisies dodécaphoniques de Schoenberg s’invitaient en plein milieu d’une symphonie de Beethoven. Cette surprenante évaporation, qui aurait dû constituer le cœur de L’Avventura (pensez-vous, le personnage sur lequel s’est ouvert le film qui se volatilise !) et motiver son mouvement dramatique (qui dit disparition, suppose enquête), va faire basculer l’œuvre d’Antonioni dans une espèce de dramaturgie de l’incertitude.


                             

Le cinéma moderne, tel que le pratique Antonioni et une poignée de ses contemporains, (citons pèle mêle, Resnais, Godard, Pasolini, le jeune Bertolucci, Glauber Rocha, etc.) s’attache à démontrer ce qui advient quand le récit « classique », hérité du modèle aristotélicien, ne préside plus à la destinée du film. Libéré de ces contraintes narratives pesantes, le cinéaste peut, en principe, amener son spectateur sur des terrains inédits. 
Pour Antonioni il est évident que le cinéma ne sert pas uniquement à raconter des histoires balisées. Il est là avant tout pour montrer. A l’action et à l’événementiel, Antonioni préfère la monstration et la contemplation, seule manière, selon lui, de dévoiler une facette du monde que le cinéma traditionnel ne faisait qu’effleurer de manière superficielle. Dans le cinéma hollywoodien traditionnel, les personnages se construisent et se révèlent au sein d’un récit conflictuel. Chez Antonioni, les personnages accouchent du récit. Une fois que « l’affaire Anna » a été évacuée, l’attention du film se porte sur les conflits qui érodent Sandro et Claudia, les deux compagnons d’Anna. Antonioni s’intéresse à la complexité de l’être humain. Il résiste à la tentation d’expliquer ou de simplifier les rapports qui unissent les êtres, comme c’est le cas dans le cinéma classique, qui se doit de présenter un monde lisible par le plus grand nombre. A partir de L’Avventura, ses films prennent valeur de constats brutaux qu’il jette à la face du spectateur. A lui de se débrouiller, à lui de déchiffrer ces figures humaines sans repères qui végètent dans un monde absurde, pétri d’illusions- le notre...Suite : http://www.dvdclassik.com/critique/l-avventura-antonioni


               


L'intrigue du roman de Francis Ryck a été quelque peu accommodée à la sauce hitchcockienne. La séquence du concert symphonique à Genève est d'ailleurs une citation de L'Homme qui en savait trop. Le monde implacable des services secrets tisse une toile d'araignée autour d'un homme qui n'a plus d'illusions sur personne. Des pouvoirs occultes menacent Tibère, passé malgré lui d'un camp à l'autre. Une menace constante pèse sur la liberté individuelle. La mise en scène, brillante, serrée, fait apparaître le mécanisme des péripéties dans lesquelles Lino Ventura se trouve pris. En homme traqué et solitaire, il est remarquable.
Jacques Siclier.   Avec cet excellent film ou l'angoisse est omniprèsente, Claude Pinoteau signe un solide film d'espionnage à la sauce Hitchcockienne! L'histoire de cet homme seul contre tous qui n'a plus d'illusions sur personne est admirablement rythmèe et arrive à nous tenir en haleine jusqu'à la dernière minute! Interprètation remarquable de Lino Ventura en savant français et traquè qui porte le mètrage sur ses larges èpaules! il est accompagnè par de très bons seconds rôles (Suzanne Flon, Lèa Massari) et par la superbe musique de Jacques Datin qui accompagne les pèripèties de Tibère dans une traque infernal et sans espoir! Incontournable si on n'aime Lino Ventura...
 Un solide film d’espionnage qui repose pour beaucoup sur l’immense talent de Lino Ventura, traqué, véritable rocher fissuré au cœur. Pour ma part j’ai eu pour ce film (vu 5 fois en quarante ans !) un véritable coup de cœur et il n’a pas pris une ride (moi si !). Donc mon opinion le surestime assurément quelque peu mais quoi qu’il en soit, il est à voir pour Lino Ventura et pour la courte apparition de la sublime Lea Massari, sans oublier la BO d’un certain J.-S. Bach !



   

Claude Pinoteau fait la part belle à Lino Ventura (L'armée des Ombres, Les Misérables) pour ce long-métrage exclusivement centré sur le personnage qu'il incarne et qui se permet pendant près de 30 minutes de faire preuve d'un mutisme que très peu d'autres acteurs auraient pu jouer avec autant de fermeté. L'intrigue se veut policière, soignée, peut-être un peu trop froide. Quoi qu'il en soit, c'est un plaisir que de retrouver Lino Ventura dans un rôle sur mesure. Réalisé dans une période pourtant apaisée sur la scène internationale, Le silencieux de Claude Pinnoteau lève le voile sur l'activité toujours très dense des services secrets des différents partis en condamnant au final l'absurdité de leur action sur une tonalité générale très sinistre avec l’histoire quasi-tragique de cet homme dont la vie ne tient plus qu’à un fil, traversant au cours de sa fuite la vie de différents personnages et dont la mort lui devient un élément indissociable.


                               

Captivant de A à Z ce film d'espionnage très rondement mené est l'une des meilleures réalisations Françaises du genre tant le spectateur est tenu en haleine, depuis un prologue glauque, étouffant et inquiétant jusqu'à une fin angoissante, les rebondissements sont nombreux et le tout est extrêmement bien ficelé. Pinnoteau donne à Ventura l'occasion de briller à nouveau dans un registre un peu différent de ce que l'on est habitué à connaître, Lino incarne parfaitement à l'échelle humaine ce scientifique tourmenté et traqué sans relâche, livrant au final une prestation quasi parfaite entourée de très bons seconds rôles à l'image de Suzanne Flon. Tout simplement un excellent film d’espionnage ! Source : http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=12455.html