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mercredi 17 décembre 2014

Robert Bresson

Robert Bresson est né en 1901 à Bromont-Lamothe, Puy-De-Dôme. Il est le fils d'un officier et commence une carrière de peintre avant de faire son premier film, un court métrage, en 1934 : Publiques d'Affaires.
Bresson réalise son premier long métrage, Les Anges du péché, en 1943 pendant l’occupation Nazi. Bien que ce film lui ait gagné le prestige considérable son film suivant, Les Dames du Bois de Boulogne (1945), basé sur une adaptation de Diderot, est mal reçu par le public et est un échec commercial.
Après un haitus de cinq ans, Bresson revient au cinéma avec Journal d'un curé de campagne (1951). Ce film donne à Bresson la réputation d’un des plus grands réalisateurs de sa génération. Avec ce film, il invente un style austère, unique et puissant, qu'aucun autre réalisateur ne parvient à égaler.
En 1956, Bresson dirige son plus célèbre et peut-être son meilleur film, Un condamné à mort s’est échappé. Bresson se concentre sur les détails intimes d'une histoire, souvent le resultat d’un événement plus que l’événement lui-même. C'est ce style que Bresson raffinera à la perfection jusqu'à son dernier film, L'Argent.
Le cinéma de Bresson est souvent marqué par l'interaction entre le monde intérieur de l'esprit et de la réalité externe d'un monde physique brutal. C'est particulièrement évident dans Journal d'un curé de campagne, où les pensées du jeune curé solitaire sont transmises à nous quand il écrit son journal intime, tandis qu'il lutte contre une maladie débilitante et un rejet social de ses paroissiens.


                                   


Les autres thèmes significatifs des films de Bresson sont la prise d'un individu par un destin inéluctable - le meilleur exemple étant L'Argent - et la capacité de l'esprit humain de supporter des difficultés physiques injustes (Procès de Jeanne d'Arc et Au hasard Balthazar). Ces thèmes ne sont pas essentiellment religieux mais plutôt, des éléments du religieux qui nous emmènent à une analyse plus profonde du psyche humain.
Un autre dispositif distinctif des films de Bresson est l'utilisation d'acteurs non-professionnels. Bresson a préféré former ses propres acteurs (qu'il a nommés des 'modèles') au lieu d’engager des acteurs professionnels. Ceci lui a permis de créer un réalisme particulier reposant sur l'intensité des sentiments intimes et basé sur une grande précision de description.
Dans une carrière de 40 ans, Bresson n’a fait que 13 longs métrages. Aucun de ses films n'a été un grand succès commercial, mais chacun d'eux a d'ardents défenseurs parmi les cinéphiles. Bresson a reçu le prix spécial au festival de Cannes en 1962 pour Procès de Jeanne d'Arc et le grand prix à Cannes en 1983 pour L'Argent.    


                             


Les dames du bois de Boulogne (1945). Scénario : R. Bresson et Jean Cocteau, d'après Jacques le Fataliste, de Diderot. Image : Philippe Agostini. Musique : Jean-Jacques Grünenwald. 90 mn. NB. Avec Maria Casarès : Hélène. Elina Labourdette : Agnès. Genre : blanches colombes, noires tarentules et vilains messieurs. Blessée par la belle indifférence de Jean, son amant gominé, Hélène manigance un plan de vengeance hors pair. Drapée de noir, en deuil de ses illusions amoureuses, elle se saisit d'une petite danseuse légère et la jette dans les bras de son homme. Persuadé d'avoir affaire à une ingénue, Jean s'entiche de la jeune fille... Renié par Robert Bresson parce que les acteurs n'avaient pas encore son fameux parler atone en bouche, ce chef-d'oeuvre annonce pourtant la tessiture et la texture de ses films futurs. Plus tard, Maria Casarès révéla le secret de cette partition délicieusement alanguie : « Nous buvions fine sur fine. Robert Bresson nous soûlait pour venir à bout de nos nerfs... » Aujourd'hui encore, les vapeurs éthyliques de ce brouet maléfique continuent d'enivrer. Avec l'aide de Jean Cocteau, expert en dialogues de velours clouté, Robert Bresson a réussi à créer un monde unique, où les génitrices sont à la fois mères maquerelles et mères supérieures, élevant leurs filles selon deux règles draconiennes : frustration et interdiction. Avec Lola, Jacques Demy tournera une suite inavouée de ce film mythique, où la jeune danseuse, devenue mère, tentera vainement de maintenir à son tour sa fille dans le droit chemin. Marine Landrot .


            
                    
Robert Bresson, première période : le cinéaste, qui doit travailler avec des acteurs professionnels, ne s’est pas encore échappé du théâtre ennemi et de la littérature. Les Dames du bois de Boulogne, comme Les Anges du péché, son film précédent, empruntent au mélo et s’offrent le luxe dangereux des dialogues d’un écrivain (Jean Cocteau succède à Jean Giraudoux). Pourtant, éclatent dès 1945 l’exigence hors
du commun du cinéaste et sa volonté de créer un style moderne, qui révèle les possibilités inexplorées du cinématographe. L’utilisation du son, l’austérité des décors, le jeu à la fois antithéâtral et antinaturaliste
des comédiens rompent délibérément avec la production nationale de l’époque. Bresson, à la recherche de l’épure et de la rétention, avance avec certitude sur le chemin de son art, refuse de s’abandonner à la trivialité contenue dans le sujet.  

                                   


Les Dames du bois de Boulogne souffre à première vue du hiatus entre la préciosité du texte, la colère de tragédienne brimée de Maria Casarès et l’aspiration de Bresson vers toujours moins d’effets. Mais l’impureté relative de ces Dames… les rend aussi admirables sinon davantage que les œuvres parfaitement maîtrisées du cinéaste. Il n’échappa pas aux plus fins commentateurs que les ultimes mots prononcés par le couple d’amoureux ("Reste avec moi, lutte…  Je reste.") font des Dames du bois de Boulogne, sous ses apparences trompeuses de drame bourgeois, un des rares véritables films de résistance – esthétique, morale, donc politique – de l’histoire du cinéma français.Ce deuxième opus de Robert Bresson, dialogué par Jean Cocteau, montre le pouvoir illimité d’une femme qui par certains aspects adopte le visage de la mort, ce que Cocteau a compris. Il offrira quelques années plus tard ce rôle ambigu à Maria Casarès dans «Orphée» dont «Les dames du bois de Boulogne» semble un préambule. Par instants, les visages embrumés du chef d'œuvre de Cocteau "La belle et la bête" semblent se dessiner sur le visage d'Hélène.


                           


Lorsque pour Pickpocket, Bresson écrit son premier scénario original, il ne se rend pas immédiatement compte des rapports qui se tissent entre celui-ci et Dostoïevski. C’est seulement après s’être aperçu des liens qui unissaient le parcours de Raskolnikov et celui de Michel qu’il décide de les accentuer et de faire de son film une sorte d’écho à Crime et châtiment. On voit dans cette anecdote que Bresson ne se voit pas en créateur omniscient, mais bien qu’il cherche, qu’il tâtonne, qu’il semble découvrir son œuvre au fur et à mesure qu’elle se crée. Certes, l’ombre de Dostoïevski plane sur Bresson et leur rencontre semblait évidente. Comme le cinéaste, l’écrivain creuse la matière même de son art à la recherche de l’âme de ses personnages. Avec Une femme douce en 1969 et Quatre nuits d’un rêveur en 1971, Bresson adapte directement Dostoïevski. Louis Malle : « Pickpocket est le premier film de Bresson. Ceux qu’il a fait avant n’étaient que des brouillons. » Si c’est huit ans auparavant, pour Le Journal d’un curé de campagne, que Bresson commence à entrevoir clairement ce que doit être pour lui le cinéma et les moyens qui y mènent, c’est véritablement avec Pickpocket que Bresson se livre complètement à son cinématographe, marquant l’aboutissement des recherches du Journal et d’Un condamné à mort s’est échappé. Si Léonce-Henri Burel signe la photographie de ces trois films (succédant à Philippe Agostini), son travail sur Pickpocket est en accord total avec les volontés de Bresson. Si magnifique qu’elle soit, la photo est aplanie, abandonnant complètement les quelques recherches formelles esquissées sur les précédents longs métrages. Pour le Condamné, Bresson avait complètement abandonné la musique originale (Jean-Jacques Grünewald signait jusqu’alors les partitions de ses films) au profit de Mozart. Lulli succède à sa messe en ut mineur, et les passages musicaux se font plus parcimonieux, n’appuient plus vraiment les scènes fortes du film. 


           

Cette recherche du contrepoint n’en est qu’à son balbutiement, mais Pickpocket marque là encore une rupture définitive. Devenu auteur complet de son film, après avoir adapté Diderot et Bernanos, travaillé avec Giraudoux et Cocteau, ou s’être inspiré d’une histoire vraie et moralement saisissante pour le Condamné, Bresson s'affranchit du "bon sujet", d’un cinéma "littéraire". Il ne choisit pas une histoire forte et bâtit son film sur les sensations, le vide, la répétition, le silence. C’est par des moyens purement cinématographiques qu’il va faire ressentir au spectateur le sujet, les personnages, la morale.

On ne connaît pas les raisons qui ont amené le héros à voler et on ne le voit jamais utiliser le fruit de ses larcins. Il porte toujours le même complet usé, vit toujours dans une mansarde délabrée. « Il ne faut pas filmer les causes, mais les effets. » Cette succession de vols nous laisse interdit. Il y a quelque chose d’indicible dans ces actes, d’obscur. Et c’est par sa mise en scène, sans l’aide de discours, que Bresson va nous faire ressentir le cœur du film. Ressentir avant de comprendre. 


                                

Les scènes de vol sont d’une puissance implacable. Un suspens, une tension incroyable les parcourt. L’angoisse nous étreint tout au long du film. Pickpocket est un film de regards et de gestes. Les portefeuilles circulent de main en main dans un véritable ballet. Ainsi la scène de la gare est complètement euphorisante. On sent la tension, mais en même temps la jouissance du vol réussi. On est parcouru de frissons de peur et de plaisir mélangés. C’est une expérience sensorielle rare à laquelle nous convie le cinéaste. Pickpocket est peut-être le film qui saisit le mieux le plaisir du vol, de la transgression. « Ce qu’il a obtenu d’un débutant tient du miracle. Car, non seulement il a formé à l’escamotage des portefeuilles de longues mains qui pourraient être celles d’un pianiste mais encore il a communiqué à son héros l’espèce d’épouvante d’être un animal qui guette sa prise et redoute d’être guetté par elle. » (Jean Cocteau à propos de Pickpocket, dans Du cinématographe). C’est également, comme la majorité des films de Bresson, un magnifique portrait de la jeunesse. A travers l’itinéraire de Michel, Bresson nous décrit ce monde dans lequel on vit en quittant l’adolescence et en rentrant dans l’âge adulte. Ces vols auxquels il s’adonne sont un acte de révolte, un rejet de la société. Et pourtant on sent que sous ces actes de rébellion, il y a un désir constant de trouver sa place au monde.


                

La finalité des forfaits de Michel est d’être pris. « Robert Bresson nous montre sans le moindre artifice d’intrigue ce vertige qui pousse le voleur dans la gueule du loup et les forces d’amour qui l’en sortent malgré les barreaux de sa cellule. » (Jean Cocteau à propose de Pickpocket, Du cinématographe). Michel s’enferme dans cette activité, se met consciemment à l’écart des autres et du monde. Quand il demande à son ami s’il aime Jeanne, et si elle l’aime en retour, au lieu de réagir à cette révélation, il enserre la montre qu’il vient de voler. « La montre était très belle. » Il se bâtit un véritable rempart. L’émotion que procure le vol est alors bien plus forte que l’émotion que procure l’amour. « Je voulais rendre palpable que les chemins que nous prenons dans la vie ne conduisent pas toujours à destination. Je veux dire à la destination prévue. » Alors que Michel fait tout pour s’isoler, que sa vie se rétrécit, se réduisant à son petit appartement et à des gestes répétés, le chemin qu’il emprunte va, s’en qu’il s’en aperçoive, le faire entrer dans le monde. Le personnage de Jeanne est ce chemin, de l’agacement à la jalousie, du rejet à la responsabilité, jusqu’à ce que la révélation de son amour l’éclaire et le sauve. Si l’homme est bien au cœur de l’œuvre du cinéaste, sa principale préoccupation, la question de Dieu, est constamment évoquée. Pickpocket en est l’illustration parfaite comme Louis Malle l’évoque dans un magnifique article consacré au film. 

                              

Michel c’est l’homme qui se révolte, orgueilleux. Dans un discours à l’Inspecteur principal, il expose sa théorie des être supérieurs, qui seraient au-dessus des lois. On croirait entendre Brandon Shaw dans The Rope d’Hitchcock. Michel veut transgresser les interdits, affronter Dieu. Ce Dieu, c’est l’Inspecteur, omniprésent, indulgent et terrible. Jacques est l’ange gardien. Et le parcours de Michel l’amène à la grâce divine qui prend le visage de Jeanne. Celle-ci est bien pâlotte au début, effacée, assez insignifiante. Mais doucement, sans explication, elle prend une beauté intérieure, elle resplendit et devient sublime. Humain, spirituel ou moral, Pickpocket est un parcours, un voyage. Le dernier vol de Michel répond au premier. Même lieu, juste une inversion de la position de Michel qui passe de derrière sa victime à devant, position à l’image qui enferme le héros dans le temps du film. Position également qui rend inéluctable son cheminement dans le film mais qui dans le même temps lui confère un statut à part, parenthèse dans la vie de Michel. Celle-ci va véritablement reprendre à la fin du film au moment où débute son histoire avec Jeanne. Pickpocket est un simple préliminaire, un rêve, un songe. Source : http://www.dvdclassik.com/critique/pickpocket-bresson

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