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dimanche 21 décembre 2014

Paul Newman et David Opatoshu

« Voici Taha, Mukhtar d’Abi Yesha, et voici Karen, secrétaire du comité des chambres du bungalow 18 au camp de Gan Dafna. Nous n’avons pas de kadi pour prier pour l’âme de Taha et pas de rabbin pour prier pour Karen. Taha aurait du vivre une longue vie, entouré de son peuple, près de ses fils. La mort aurait dû venir à lui comme une vieille compagne venant vous offrir le don du sommeil éternel. Au lieu de cela, elle lui est venue sous les traits d’un dément fanatique... Et Karen qui aimait tant la vie et la vivait avec la pureté de la flamme, pourquoi, pourquoi Dieu l’oublie-t-elle ? Pourquoi a-t-elle dû être rattrapée si jeune par la mort, si seule et dans les ténèbres de la nuit ? Nous Juifs, entre tous, ne devrions pas être surpris lorsque la mort vient frapper près de nous. La folie du monde, le massacre de millions des nôtres, devraient nous y avoir accoutumé... Mais je ne m’y habitue pas... Je ne peux et ne veux m’y habituer ! Je vois ces deux corps inertes et ça me donne envie de hurler comme le chien hurle à la mort ! Crier au meurtre, pour que le monde entier m’entende et ne l’oublie jamais ! Quoi de plus juste que ces deux-là reposent l’un à côté de l’autre, dans la même tombe... Ils la partageront dans la paix... Les morts partagent toujours la terre en paix. Mais ça ne suffit pas ! C’est au tour des vivants maintenant ! A quelques kilomètres de nous, des compagnons d’armes se battent et meurent. Nous nous devons de les rejoindre, mais avant, je jure, sur la dépouille de ces deux êtres, que le jour viendra où les Arabes et les Juifs partageront, dans une vie paisible, cette terre qu’ils ont toujours partagée dans la mort ! Taha, mon vieil ami et mon très cher frère ; Karen, enfant de lumière et fille d’Israël ; Shalom. » C’est sur cette déchirante oraison funèbre teintée d’un espoir qu’on aurait tant souhaité prophétique que se referme la plus belle et la plus noble sans doute des épopées cinématographiques contemporaines. 


  
         
Ayant découvert EXODUS grâce à son agent littéraire de frère Ingo, et immédiatement fasciné, Otto Preminger mesura très vite l’impasse dans laquelle se trouvait la MGM et se rapprocha de la major pour lui en racheter les droits d’adaptation pour la somme, modique au regard de la popularité du roman, de 75 000 dollars, soit très exactement ce qui avait été initialement déboursé par Dore Schary pour acquérir les droits du roman qu’il avait commandité ! Preminger ne procéderait pas autrement trois années plus tard pour récupérer les droits d’adaptation du roman de Henry Morton Robinson, The Cardinal, auprès de la Columbia, à ceci près que dans le cas présent la MGM se désengageait totalement du projet, le producteur et réalisateur indépendant se tournant vers ses amis de United Artists (et plus particulièrement Arthur Krim, qui lui avait mis le pied à l’étrier sept ans plus tôt en finançant sa première production indépendante, The Moon is Blue) pour le pourvoi du budget de son projet. Krim octroie à Preminger une ligne de crédit de 3,5 millions de dollars, somme coquette mais néanmoins serrée pour une fresque d’une telle ampleur (à la même époque ou presque, des superproductions d’une échelle assez comparable telles que Spartacus ou Lawrence of Arabia engloutirent 12 millions de dollars, la version du Cid produite par Bronston, 8 millions), tournée en décors naturels sur l'île de Chypre et en Israël et brassant une population de quelques 45 000 figurants selon la publicité de l’époque. Ce chiffre est probablement très exagéré, mais la séquence de l’annonce des résultats du vote de Flushing Meadows pour la partition de la Palestine sur l’esplanade de l’Agence Juive témoigne d’une figuration pléthorique qui ne doit pas grand chose à l’affluence réelle sur ces mêmes lieux quelques treize années plus tôt. Afin de tenir le budget, Otto Preminger optera pour six mois de répétitions intensives avant un tournage réel on location ramassé sur quatorze semaines. Mais avant cela se pose le problème de l’adaptation.



                              

Preminger fait initialement appel à l’auteur du roman initial, mais la collaboration entre les deux hommes n’aboutit pas, le cinéaste reprochant à Uris de ne pas savoir faire vivre un dialogue vif suffisamment significatif et synthétique (le script de The Cardinal dû à Robert Dozier est probablement le plus haut point d’accomplissement de ces recherches premingeriennes) pour permettre de compenser la dilution des récitatifs du roman original. Il avait manifesté les mêmes reproches à Nelson Agren lorsque celui-ci avait entrepris l’adaptation de son propre roman L’Homme au bras d’or. Le réalisateur fait alors appel au dramaturge Albert Maltz, mais pressé par le temps doit le congédier pour faire appel à un écrivain à l’inspiration plus fluide et à la plume plus rapide. Wendell Mayes qui fit merveille pour Anatomy of a murder (et qu’il devait retrouver ensuite sur Advise and consent et, avec moins de bonheur, sur In Harm’s Way) n’étant pas disponible, Preminger se retourne alors vers Dalton Trumbo, client blacklisté de son frère Ingo, réputé pour sa rapidité d’exécution mais sans emploi officiel dans l’industrie cinématographique depuis dix ans (il travaillait alors officieusement au script du Spartacus de Kirk Douglas). En quatre jours Trumbo, supervisé de très près par Otto Preminger qui a toujours considéré que la direction d’un script devait incomber au réalisateur de la même façon que tous les éléments de la mise en scène, livre un scénario qui satisfait son employeur. Preminger n’hésitera pas à braver les interdits et à réhabiliter son scénariste en le créditant dûment au générique. Kirk Douglas lui emboîtera le pas sur Spartacus.


                              


Et quel scénario ! Il est à la base du miracle Exodus. La grande réussite des deux hommes est d’avoir tissé un entrelacs tout à la fois dense et ramifié d’une dizaine de personnages significatifs tant par leur portée humaine que politique, tout en évitant le schématisme inhérent à ce type de caractérisation. Le personnage de Paul Newman puise bien évidemment son inspiration dans la figure emblématique de Yossi Harel, chef suprême de la Haganah qui affréta le Président Warfield, un vieux cargo de 4 000 tonnes pour le transformer en ce véritable Exodus 1947 chargé de 4 500 immigrants rescapés des camps de la mort, et arraisonné puis abordé dans un bain de sang (trois morts) par la Royal Navy le 18 juillet 1947. Mais il est bien plus que cela : il personnifie l’inévitable compromission du révolutionnaire dans la violence, assumée et revendiquée par son oncle Akiva, représentant des factions terroristes de l’Irgoun et du Stern et à contrario occultée avec obstination par son père Barak, face officielle, entre idéalisme et pédagogie de l’esprit nationaliste (que Ben Gourion reproche à Preminger à la sortie du film, sa complaisance dans la description des événements violents préalables au vote de la résolution 181 renforce d’ailleurs l’analogie ressentie entre le personnage de Barak et la figure du célèbre homme d’Etat).



                                  

Il n’est qu’un raccourci, une petite lâcheté très justifiable au regard des pressions et menaces de toutes sortes qui se sont faites jour durant le tournage, que l’on pourrait reprocher au cinéaste et à son scénariste : celle de n’avoir jamais donné de visage à la revendication partisane et combattante de la Palestine arabe, si ce n’est au travers de la figure louable et généreuse de John Derek, l’ogre extrémiste revêtant les traits d’un suppôt du nazisme caricatural et déplacé (Marius Goring).
La présence impérialiste anglaise est, elle, superbement dépeinte par les portraits des deux officiers, respectivement miroirs de la dignité humaine et du courage affichés par les insulaires durant le conflit mondial tout juste évacué et "Colonel Blimp au petit pied", engoncé dans ses préjugés et son protectionnisme, annonçant déjà la perte de souveraineté d’un empire colonial britannique privé de lucidité politique.


                               


Quant à la figure de Kitty Fremont, à laquelle Preminger choisit d’associer le visage lisse et sans aspérité d’une formidable Eva Marie Saint, elle symbolise bien évidemment le regard de l’Occident neutre - et, partant, du spectateur - d’abord simple témoin étranger et indifférent aux événements, puis, victime des préjugés, glissant vers l’incompréhension (sa tentative de récupération de Karen, comme le refus des mères à se séparer de leur progéniture au moment d’amorcer la grève de la faim sur l’Olympia, font échos aux accusations officielles du gouvernement de Sa Majesté, qui poussa le ridicule jusqu’à prétendre publiquement que les réseaux clandestins juifs organisaient des rafles pour enlever des enfants contre la volonté de leurs parents) avant de prendre conscience de l’urgence de la situation et de se laisser embarquer dans un conflit dont les enjeux pourtant, la dépasseront toujours...


                


Sacré mariage entre comédie, espionnage, aventure et horreur auquel nous invite ici Hitchcock pour l’un de ses derniers films. Démarrant sur un ton léger et décontracté, Le Rideau déchiré s’assombrit pour finalement dépeindre un monde de faux-semblants, de duperie et de manipulation. Une violence sous-jacente qui va grandissant et explose dans la célèbre scène du meurtre de Gromek, Hitchcock voulant « montrer combien il est difficile, long et pénible de tuer un homme ». Cette scène programmatique est dans ce film d’aventure loufoque un gouffre de réalisme, une séquence crue qui nous ramène brutalement à la vérité des enjeux de cette guerre latente entre les Etats-Unis et l’URSS.
Car si Hitchcock s’est souvent amusé des récits d’espionnage, avec Le Rideau déchiré son regard sur le genre devient au fur et à mesure que l’histoire se déroule plus sombre, amer, cynique. A l’heure des James Bond (série qui doit énormément aux enseignements du maître qui fut longtemps pressenti pour réaliser le premier épisode de la saga), Torn Curtain  propose un récit tout aussi rocambolesque et improbable avec son lot de communistes fourbes et de formule scientifique convoitée de tous. Mais Hitchcock se désintéresse de manière flagrante de la partie de l’intrigue visant au spectaculaire pour donner de plus en plus de place à une vision réaliste du monde de l’espionnage. Les agents sont des ordures et le héros si typiquement américain du film s’avère être le personnage le plus antipathique de tous.
Une forme de désenchantement terrible s’empare du film. L’espionnage perd ses attributs glamour et exotiques, Le Rideau déchiré finissant par ressembler au superbe M15 demande protection (The Deadly Affair) réalisé par Sidney Lumet la même année. Symptomatiquement, le fait de tuer devient interminable et insoutenable, contrepoint audacieux dans le cadre d’un film de divertissement à l’habituelle représentation des tueries aseptisées dans les aventures du plus célèbre des agents secrets.


   

           
Du point de vue de la mise en scène, Hitchcock opère également une déconstruction du genre, affichant les artifices du spectacle pour mieux les détruire (la scène du spectacle, les transparences...) et plonge une grande partie de son film dans une grisaille déprimante. Il utilise ainsi des filtres gris pour atténuer les couleurs et dirige les faisceaux des projecteurs sur des surfaces blanches afin de diffuser et estomper la lumière. Ces procédés, en plus de conférer au film son atmosphère plombante, renforcent l’impression d’une lumière naturelle et par là le réalisme et la crudité du film. Au grand dam du scénariste Brian Moore, Hitchcock se désintéresse de l’intrigue pour s’attacher à des détails. Il fait ainsi le trajet des héros du film avant le tournage pour vérifier leur faisabilité, plonge dans les horaires des aéroports pour choisir la bonne compagnie aérienne et les véritables horaires, introduit des micros en Allemagne de l’est pour ramener des sons d’ambiance… Comme pour chercher dans la matière du réel une échappatoire à ce récit et à ses acteurs qui l’ennuient au plus haut point.



                

Il faut rappeler qu’au moment où il réalise Le Rideau déchiré, Hitchcock est dans une situation affaiblie. Il vient de sortir de l’échec commercial et critique de Marnie (avec Sean Connery tout droit sorti de James Bond) et Universal ne lui fait plus confiance. Après avoir développé trois projets assez complexes qui restent lettre morte, le studio (dont Hitchock possède des parts) le pousse à réaliser un film commercial avec des stars. Hitchcock finit par accepter à contrecœur l’idée de tourner ce film. L’intrigue ne l’intéresse pas et, côté interprétation, l’idée de diriger Julie Andrews et Paul Newman ne l’enthousiasme guère. Hitchcock aurait aimé avoir Eva Marie Saint, mais Andrews lui est imposée, l’actrice ayant la côte au box office après les succès de Mary Poppins et de La Mélodie du bonheur. Le courant ne passe pas entre eux, Hitchcock ne trouvant rien à quoi se raccrocher dans cette actrice qu’il trouve trop lisse, sans relief. Quant à Newman, il lui aurait préféré Cary Grant mais ce dernier a décidé de prendre sa retraite après un dernier qu’il doit tourner pour la Universal. 


                            



Le contact avec Newman est désastreux, ce dernier accumulant les marques d’un manque de savoir-vivre lors d’un repas auquel le réalisateur l’a convié et cherchant en bon disciple de l’Actor’s Studio à « comprendre » son personnage, méthode qui fait doucement ricaner Hitchcock et surtout qui n’est pas sans lui poser des problèmes au moment du montage. 
Comme il s’en explique à Truffaut, « Newman est un acteur de la « méthode », aussi ne sait-il pas se contenter de donner des regards neutres, ces regards qui me permettent de faire le montage d’une scène ». L’animosité du cinéaste pour les deux acteurs  n’est certainement pas sans transformer le scénario, Newman incarnant un américain typique, donc aux yeux d’Hitchcock vulgaire et goujat, et Andrews devenant une potiche complètement dépassée par les évènements. Le tournage ne sera pas des plus agréables, d’autant que depuis ses déboires avec Tippi Hedren, Hitchcock à tendance à se détacher des acteurs. Les choses ne se passent pas mieux avec le fidèle Bernard Herrmann qui compose une partition allant à l’encontre des instructions d’Hitchcock qui lui avait demandé de la musique pop. Hermann se voit ainsi congédié par celui avec qui il entretint sa plus fructueuse collaboration. Hitchcock est malade, fatigué et la grisaille du film se fait le reflet d’une fin de carrière que l’on pressent déjà. De fait, lui a qui a tant tourné, ne réalisera plus que trois films en l’espace de dix ans.
Sources : http://www.dvdclassik.com/

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