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vendredi 26 décembre 2014

Denys de La Patellière

Issu d'une famille aristocratique, Denys de La Patellière se destine à une carrière d'officier. Il prépare l'école de Saint-Cyr quand la Seconde Guerre mondiale éclate. Il entre alors dans le maquis et fait partie de l'armée de Libération. Réalisant qu'il n'est pas fait pour les armes, il se tourne vers le cinéma. En 1945, il est ouvrier développeur dans un laboratoirel, puis monteur aux Actualités françaises dans un laboratoire de cinéma. Plus tard, il devient second assistant réalisateur puis premier assistant, et travaille avec Georges Lacombe, Georges Lampin, Richard Pottier, Maurice Labro ou René Le Hénaff. En 1953, il collabore au scénario du Défroqué pour Léo Joannon et travaille sur d'autres scénarios.
C'est en marquant son désaccord sur le scénario retenu par Léo Joannon pour l'adaptation du roman de Michel de Saint-Pierre, Les Aristocrates (1955), que Denys de la Patellière se voit confier la mise en scène du film. Le sujet - la déchéance de l'aristocratie dans une époque de crise - semble lui convenir parfaitement. Mais cet homme de métier ne veut pas se laisser enfermer dans un seul genre. En 1957, il enregistre ses premiers succès commerciaux avec Les Oeufs de l'autruche, une comédie boulevardière avec Pierre Fresnay, et Retour de manivelle (id.), un film à suspense avec Michèle Morgan. Dans Les Grandes Familles (1958), adapté du roman éponyme de Maurice Druon, il jouit de la présence de Jean Gabin et des dialogues de Michel Audiard. Mais son film le plus remarquable est un film de guerre, Un taxi pour Tobrouk (1960), où à son talent de scénariste répond celui de Lino Ventura, de Charles Aznavour et d'Hans Kruger. 


                                



Même si ses films suivants ne reçoivent pas la même audience, La Patellière reste en charge de projets toujours plus ambitieux. En 1963, il dirige une grosse coproduction franco-italo-yougoslave, La Fabuleuse aventure de Marco Polo, un film à costumes. Mais c'est avec Tonnerre de Dieu (1965) qu'il revient au sommet du box-office. Il retrouve là Jean Gabin, qu'il fait tourner également dans Le Tatoué (1968) et dans Le Tueur (1971), autant de succès à l'image de l'excellente complicité entre les deux hommes. Le scénario du Voyage du père (1966), écrit pour Fernandel, se révèle plus difficile à élaborer ; les dialogues notamment passent successivement d'Alphonse Boudard à Pascal Jardin puis à Michel Audiard. Denys de La Patellière réalise un remake de la mythique Caroline chérie (1967), mais l'aventure est un échec, faute d'avoir bien su choisir l'interprète du rôle. Enfin, il tourne en Israel Sabra (1969), une adaptation du roman de Vahé Katcha. Il réalise son dernier film en 1973, Prêtres interdits, d'après les mémoires de guerre du scénariste et écrivain François Boyer.
Denys de La Patellière est le réalisateur d'une série de six épisodes Le Comte de Monte-Cristo (1979), ainsi que de plusieurs téléfilms dont La Manipulation (1975), Bonjour maître (1987), Paparoff (1990), L'Affaire Salengrof (1992), Les Epées de diamant (1993).


                               

Robert Mabillon, artiste-peintre sans le sou, se porte un soir au secours du financier Eric Freminger, alors que celui-ci tentait de se jeter sous les roues d'une voiture. Devant l'état passablement éméché de ce dernier, Mabillon se propose de le reconduire dans sa luxueuse villa de Saint-Jean-Cap-Ferrat, sur la Côte d'Azur. Reconnaissant malgré tout, Freminger le convainc de devenir son chauffeur. La nuit-même, Mabillon est témoin d'une violente dispute entre son hôte et sa séduisante épouse, Hélène. Quelque temps plus tard, il reçoit la visite de celle-ci, qui lui intime l'ordre de quitter au plus vite leur domicile...
Cette tentative de tourner un film noir à l’américaine n’est pas vraiment aboutie. On vogue entre James Hadley Chase et le Facteur sonne toujours deux fois de James Cain (le personnage incarné par Daniel Gélin, fruste et sensuel, évoque visiblement John Garfield dans la version signée Tay Garnett). Michèle Morgan (très bien) incarne une femme fatale, style Lana Turner. A une époque où on la voyait en héroïne (Marie-Antoinette) ou en bourgeoise adultère (La Minute de vérité, c’est un contre-emploi absolu. Le monologue, écrit par Michel Audiard, sur la frigidité du personnage d’Hélène, qui offre aux hommes son lit mais pas son cœur, est le seul moment fort d’un film par ailleurs sage et empesé. Non crédité au générique (sinon à la fin), Bernard Blier, en flic, essaie d’apporter un peu d’animation. Et on a la surprise de découvrir Michèle Mercier débutante en bonniche naïve et rondelette. 



         


Ce troisième long métrage de Denys de La Patellière est une adaptation d’un roman noir de James Hadley Chase. On retrouve ici de nombreux éléments typiques du film noir et notamment la présence d’une femme fatale, glaciale et vénale, magnifiquement (dés)incarnée par une Michèle Morgan au sommet de sa carrière. C’est le jeune Daniel Gélin qui a la lourde tâche de tomber entre ses griffes acérées, tandis que l’on observe les premiers pas de la séduisante Michèle Mercier, en attente d’angéliques aventures. L’histoire racontée est vraiment diabolique et nous rappelle souvent celle du Facteur sonne toujours deux fois.


                                


Les dialogues de Michel Audiard apportent une plus-value non négligeable au spectacle, surtout lorsqu’au bout d’une heure de film apparaît le commissaire de police interprété par Bernard Blier. Tout d’un coup, les mots d’Audiard s’envolent, se satellisent, que dis-je se "stratosphérisent". Dès lors, le jeu de massacre devient souvent jubilatoire. 
Pour autant, le métrage ne s’autorise que rarement des échappées dans les hautes sphères en raison de la mise en scène extraordinairement plate du cinéaste. Cible des jeunes critiques que furent François Truffaut et Claude Chabrol, victime de la déferlante Nouvelle Vague, La Patellière est un pur représentant de la pauvreté du cinéma français des années 50. La réalisation est fonctionnelle et basique, incapable de faire ressentir une ambiance ou une atmosphère. Seuls les dialogues et les acteurs sont à sauver dans ce type de film formaté mais agréable à suivre. Source : http://www.avoir-alire.com/retour-de-manivelle


                


A bien des égards, Un Taxi pour Tobrouk est un film de scénariste, et surtout de dialoguiste. Plus qu’à Denys de La Patellière, le film doit en effet sa postérité à Michel Audiard qui collabore avec le cinéaste pour la cinquième fois. Pour une œuvre qui se concentre essentiellement sur les temps morts de la guerre, les dialogues se devaient d’avoir une saveur particulière, surtout avec des acteurs de la trempe de Lino Ventura et Charles Aznavour. Mais lorsque les répliques et la manière de raconter une histoire phagocytent la réalisation, le cinéma devient affaire d’écrivains et d’acteurs et non plus de metteurs en scène. De la sorte, Un Taxi pour Tobrouk se veut un film de guerre à la fois réaliste dans la peinture de ses caractères et tragi-comique dans la construction de ses situations vouées à dénoncer l’absurdité d’un tel conflit. Mais en délivrant de la manière la plus démonstrative possible un message anti-guerre, les auteurs dessinent en définitive une carte postale édulcorée de celle-ci.
Un Taxi pour Tobrouk repose sur un scénario squelettique visant à l'efficacité. Après une esquisse rapide des protagonistes, le film est organisé de manière à ce que chaque péripétie serve à éprouver la solidarité entre les soldats, et ce jusqu’à la fin brutale. L’œuvre commence ainsi par une présentation des personnages : ceux-ci défilent les uns après les autres, tandis qu’une voix off les figent d’emblée dans les stéréotypes attendus.


            


On retrouve le médecin juif, l’ancien boxeur bourru, la forte tête taciturne et l’intellectuel en mal d’aventures. Pendant tout le film, les dialogues vont dans le sens de ces stéréotypes : langage argotique et injures à répétition pour la plupart et ton professoral pour Maurice Biraud. Michel Audiard a même écrit les répliques de ce dernier afin de le mettre spécialement en valeur. La seule originalité de cet incipit classique réside dans le fait que l’Allemand soit le premier à entrer en scène. Il apparaît sous un jour fort sympathique, entouré de sa famille, le soir de Noël. Denys de la Patellière a voulu éviter tous les clichés anti-Allemands véhiculés par le cinéma depuis la Seconde Guerre mondiale, et même avant. Il a pris soin de filmer l’armée nazie à très grande distance, pour se concentrer exclusivement sur Ludwig Von Stegel. De la sorte, sa dénonciation de la guerre prend tout son sens.




En effet,  les armées sont faites d’individus qui se battent pour défendre leur patrie, mais dont les valeurs personnelles ne sont pas forcément en adéquation avec la barbarie de ceux qui les commandent. L’Allemand se révèle même mieux parler français que les Français eux-mêmes, preuve de leur proximité culturelle. A l’inverse, Michel Audiard, qui a souffert sous l’Occupation, n’a pas cherché à flatter le peuple français : en évoquant le père de François Gensac (Maurice Biraud), il effleure le sujet sensible de la collaboration et de Vichy.




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Histoire d’un naufrage dans le désert, Un Taxi pour Tobrouk demeure indissociable de son décor atypique. Le désert apparaît de prime abord comme un espace de division et de mésentente : après l’attaque de l’avion allemand, Charles Aznavour et Maurice Biraud, assis au premier plan, se résignent à ne pas bouger, tandis que Lino Ventura et German Cobos commencent à marcher pour tenter de se sortir de cette situation désespérée. Mais chaque moment de confrontation tourne vite court. Les auteurs ont désamorcé tous les mécanismes du huis clos, chers à Alfred Hitchcock dans Lifeboat, pour verser dans un registre comique consensuel.


L’opposition entre Hardy Krüger et ses homologues français se révèle bon enfant. Michel Audiard a même pris le soin d’éviter d’utiliser le mot "nazi", préférant des termes plus joviaux comme "Fritz" ou "Bismarck". Le désert prend alors la  forme d’un terrain de jeu d’enfants, surtout lorsque l’Allemand réussit à reprendre le pouvoir : il semble tenir entre ses mains une mitraillette en bois, tant ses intentions paraissent inoffensives. La séquence se clôt sur un pique-nique cordial dans le désert, au cours duquel les protagonistes plaisantent tout en s’interrogeant sur leur présence dans ce conflit. Denys de la Patellière a voulu délivrer une leçon antimilitariste simple avec des personnages simples, bien loin des considérations humanistes de La Grande illusion.


                    


Ainsi, le cinéaste n’exploite que faiblement toute la portée symbolique de son décor naturel qui fait pourtant l’originalité de cette œuvre. Il ne lui octroie que trois fonctions. La première est d’ordre pittoresque : comme bien des films d’aventure français des années cinquante, le désert confère à Un taxi pour Tobrouk une couleur exotique, renforcée par la superbe photographie de Marcel Grignon. La deuxième est d’ordre didactique : le manque d’eau est au cœur des rapports entre les Français et l’Allemand. Le fait de partager avec l’ennemi une denrée aussi précieuse est la marque d’un respect des règles dans un premier temps, puis d’une certaine solidarité dans un second temps. Enfin, le désert ajoute une dimension chrétienne un peu floue à cette histoire.


« Les Anges dans nos campagnes », chant de Noël bien connu détourné ici en marche militaire, accompagne les protagonistes vers leur destin tragique de martyr. Pour les scénaristes, leur mort sert en effet à marteler un discours de paix entre les hommes de peuples différents. En même temps, l’absurdité de la guerre se manifeste également lorsque les Français mitraillent le campement allemand, détruisant la radio qui diffusait un extrait du Gloria de La Messe en Si mineur de Jean-Sébastien Bach, oasis de spiritualité germanique dans ce vaste océan de sable.



                                           



Le désert est une surface lisse dénuée de toute civilisation. Ce lieu sans cesse déformé par le vent permet de faire table rase et reste le terrain idéal de la mise à nu des caractères. Denys de La Patellière a fait en sorte d'instaurer un rapport de proximité entre le spectateur et les soldats. La caméra se tient ainsi au plus près des protagonistes, alternant les plans moyens, cadrant l’ensemble du groupe et les plans rapprochés, s’arrêtant en détail sur chacun d’eux. Cependant, le scénario trop démonstratif et les dialogues qui ne donnent pas de réelle profondeur aux personnages empêchent d’explorer leur humanité. Le film dépasse rarement le stade de la joute verbale entre acteurs de renom. Plus que dans ses dialogues, c’est dans le moment de silence que Denys de La Patellière arrive à sublimer le parcours tragique de ses héros.


 Après qu'ils ont commencé à marcher, la fatigue les pousse à s’arrêter : au cours d’un beau plan-séquence, le bruit du vent assourdissant accompagne la chute de leurs corps dans le sable brûlant ; puis la caméra épouse le rythme lent des pas de Lino Ventura, avant de s’élever pour embrasser les quatre naufragés, debout et unis dans un destin commun. C’est également dans ses scènes d’action que le film se révèle efficace, notamment à la fin, lorsqu’ils traversent le champ de mines. Dans ce moment d’extrême tension, les protagonistes se découvrent sous leur jour le plus sincère : la comédie est finie, et la réalité de la guerre les rattrape. Sauvé par l’Allemand, Lino Ventura laisse échapper un simple « Merci », ce à quoi Hardy Krüger par « Non », signifiant la vanité des mots dans cette minute où la vie ne tient plus qu’à un fil.


                                          



Si Michel Audiard parvient à recréer l’esprit de camaraderie propre à l’armée en mêlant le drame à la comédie, le film manque néanmoins de chair dans le traitement de son message contestataire. Certes, il contient son lot de scènes symboliques - le médecin juif soignant la main du capitaine nazi -, et de phrases marquantes. Mais les ressorts usés de ce genre de cinéma populaire français grincent bruyamment, car jamais les auteurs et les acteurs de cette œuvre ne nous font oublier qu’il s’agit de cinéma. Ce n’est pas le brigadier Théo Dumas qui mène ses hommes, mais Lino Ventura. Et ce ne sont pas les paroles de soldats de la Seconde Guerre mondiale que l’on entend, mais les répliques signées Michel Audiard. Plus qu’un témoignage sur la guerre, Un Taxi pour Tobrouk reste un document révélateur d’une certaine manière de faire du cinéma dans les années cinquante et soixante, et dont les schémas n’ont pas survécu à l’épreuve de la modernité.
Source : http://www.dvdclassik.com/critique/un-taxi-pour-tobrouk-de-la-patelliere

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