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vendredi 19 décembre 2014

Adrienne Corri

Adrienne Corri est une actrice écossaise née le 13 novembre 1930 (84 ans) à Édimbourg.
Née et éduquée en Écosse par des parents italiens, elle fréquente l'Académie royale d'Arts dramatiques à Londres dans son adolescence et se produit sur des scènes de théâtre britanniques et américaines.
Avant ses 20 ans, elle tourne son premier film The Romantic Age en 1949. Elle est l'une des trois jeunes héroïnes du Fleuve en 1950 de Jean Renoir. Mais elle est surtout connue pour être l'épouse violentée et violée de l'écrivain Mr Alexander d'Orange mécanique de Stanley Kubrick en 1971.
En plus du cinéma, elle a beaucoup joué pour la télévision et le théâtre, plutôt dans des rôles à caractère marqué. Son hobby est la peinture du XVIIIe siècle et elle a écrit sur Thomas Gainsborough.


                                


En 1947, La Femme sur la plage sort en salle aux Etats-Unis. Dernière expérience américaine de Jean Renoir, ce film est un échec commercial. Déçu par cet accueil frileux, le cinéaste cesse toute collaboration avec les grands studios pour se consacrer à des projets plus expérimentaux. Il envisage notamment de mettre en scène des pièces du répertoire classique avec une jeune troupe de théâtre américaine. Ne parvenant pas à financer ce projet, le maître français traverse une période de disette artistique jusqu’au jour où il tombe sur une critique littéraire du New Yorker. Cet article fait l'écho d'un livre anglais intitulé The River. Ecrit par Rumer Godden (auteur du Narcisse noir), le roman décrit le destin d’une famille anglaise installée en Inde. Le journlaiste couvre de louanges le travail semi autobiographique de Godden tout en lui promettant un "naufrage commercial" ! Intrigué par ce commentaire pour le moins étrange, Renoir court dans la librairie la plus proche de son domicile new-yorkais afin de mettre la main sur ce Fleuve. Après une lecture passionnée, le cinéaste est conquis. Persuadé de tenir le sujet de son prochain film, il contacte Rumer Godden...La rencontre entre les deux artistes est à l’origine d’une longue amitié. Renoir admire le travail de Godden tandis que la romancière est totalement séduite par la bonhomie et l’intelligence du metteur en scène "frenchy". Ils décident donc d’adapter Le Fleuve pour le cinéma et préparent une écriture commune du script. Jean Renoir doit désormais trouver comment financer cette production qu’il envisage d’ores et déjà de tourner en Inde. 




   

Il fait donc appel à son réseau de relations au sein des grands studios (la RKO notamment) mais obtient systématiquement la même réponse : « Un film aux Indes doit comporter certains éléments indispensables. Il faut des tigres, des lanciers du Bengale et des éléphants. » Evidemment, il n’est pas question de cela dans le livre de Godden et Jean Renoir commence à douter...L’histoire du film prend une tournure romanesque lorsque Kenneth McEldowney, un fleuriste anglais qui se rêve en producteur de cinéma, rencontre une nièce du Pandit Nehru dans un avion ! Celle-ci lui conseille d’adapter un des romans de Rumer Godden… Le Fleuve. McEldowney se jette sur le livre, contacte Jean Renoir (qui en détient les droits) et lui propose de le financer. Renoir accepte à la seule condition de visiter l’Inde afin de déterminer si une "tournaison", comme il aimait le dire, est envisageable sur place. Installé sur les bords du Gange, Jean Renoirécrit le scénario en compagnie de Rumer Godden et compose son casting : il choisit de nombreux comédiens amateurs parmi lesquels la petite Patricia Walters qui interprètera avec subtilité le rôle complexe d’Harriet. Il rencontre également une intellectuelle et danseuse indienne, nommée Radha, qui l’initie à de nombreux rites locaux. 


                                

Sous le charme de cette beauté exotique, Renoir lui inventera un rôle (celui de Mélanie la métisse indienne). Enfin, le cinéaste équilibre sa distribution avec quelques comédiens d’expérience parmi lesquels Arthur Shields (le père de Mélanie, un des fidèles des films de John Ford) ou l’énergique Esmond Knight (le père d’Harriet) que l’on avait pu croiser auparavant dans une autre adaptation de Rumer Godden : Le Narcisse Noir (Powell/Pressburger, 1947) ! Pour le rôle du Capitaine John, il aimerait engager Marlon Brando, James Mason ou une star des studios hollywoodiens. Renoir veut prendre sa revanche sur Hollywood et a besoin d'un acteur de renom. Mais aucun d'entre eux n'accepte ce projet audacieux et le cinéaste fait finalement appel à un comédien méconnu : Thomas E. Breen. A la tête de ce casting pour le moins éclectique, Jean Renoir démarre son tournage en janvier 1950 dans un village proche de Calcutta et le termine quatre mois plus tard. Le film sort sur les écrans du monde entier avant les fêtes de Noël, devient un formidable succès public puis remporte le prix de la critique au Festival de Venise !


                             

Aujourd’hui, Le Fleuve est devenu un classique incontournable mais il faut rappeler qu’à l’époque il était considéré par beaucoup comme un film d’avant-garde. Jean Renoir et son équipe ont en effet réalisé un long métrage ambitieux mêlant expérimentations techniques, originalité de la mise en scène et exploration d’une culture méconnue. Mais cette audace n’empêcha pas Renoir de signer une oeuvre profondément fidèle à ses valeurs et à ses thématiques...
Dans la filmographie de Jean RenoirLe Fleuve marque d’une pierre blanche l’entrée du cinéaste sur le territoire de la couleur. Artiste mûr, Renoir a digéré depuis longtemps l’héritage paternel et peut désormais marcher sur les traces d’un père qui fut l’un des plus grands "coloristes" de l’histoire de l’art. Le film est donc tourné en Technicolor, procédé en vogue à Hollywood. Le cinéaste demande à son neveu, Claude, de le seconder afin de découvrir et maîtriser cette nouvelle technique. Le cinéaste lui adjoint un cadreur indien et envoie les deux hommes aux Etats-Unis en stage chez Technicolor.



                           


La difficulté du tournage réside dans le fait qu’aucun développement couleur n’étant possible sur le lieu du tournage, les rushes sont en noir et blanc. La couleur ne prend forme que tardivement après les prises de vues dans la succursale Technicolor de Londres. Toutefois, Jean Renoir fait entièrement confiance à Claude avec lequel il avait déjà collaboré sur Une partie de campagne (1936) et ne le regrette pas : dès les premiers tirages couleur à Londres, il reçoit un télex élogieux du laboratoire ("Responsables Technicolor considèrent photographie The River comme la meilleure jamais vue sur écran"). Et en effet, le résultat est tout simplement merveilleux. Les couleurs de l’Inde explosent sur l'écran et sont mises en forme avec une harmonie qui touche à la perfection. On se prend alors à croire au génie de Jean et Claude, tous deux auteurs d’une telle réussite dès leur première tentative et sans le moindre rush couleur !


                           



Outre les scènes dialoguées parfaitement cadrées et colorées, c’est surtout lors des digressions documentaires que Renoir s’approche le plus de l’art de son père. Ainsi, les images filmées lors de la fête de Diwali, celles de la manufacture de jute ou encore ces fameux plans langoureux sur les escaliers qui bordent le fleuve dégagent une force picturale inouïe. Dans les suppléments du DVD édité par Opening, Jean Collet remarque qu’avec Le Fleuve, Renoir réalise une oeuvre volontairement inscrite sous le signe de la peinture : la première scène invite le spectateur à observer une main peindre le sol tandis que la voix off entame le récit. Par ce biais, Jean Renoir annonce qu’il va raconter une histoire dont la forme sera composée d’une succession de tableaux. Pour l’anecdote, rappelons aussi que, sur le plateau, Jean Renoir accentue la dépendance de son film à l’art pictural en s’équipant de seaux de gouache verte avec lesquels il repeint les arbres qu’il juge trop "ternes" !!
Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/le-fleuve-renoir



                           


Fils d’un important magistrat viennois, Otto Preminger avait - comme beaucoup d’artistes parmi les plus importants du cinéma hollywoodien de l’âge d’or - quitté l’Europe dans le courant des années 30, à la fois pour fuir le climat extrêmement tendu de l’époque (il était juif) mais aussi pour profiter de l’opportunité professionnelle offerte par les studios américains, en l’occurrence la 20th Century Fox. S’il mène dans un premier temps de front des activités de metteur en scène de théâtre ou de comédien, le succès de Laura (1945), film noir à l’ambiance vaporeuse, l’impose comme un cinéaste de premier plan : à partir de là, et pendant plus d’une vingtaine d’années, Otto Preminger, devenu qui plus est son propre producteur, mènera une carrière quasi exemplaire, affirmant un style visuel singulier et développant des thématiques personnelles fortes. Rétrospectivement, il est permis de considérer Bunny Lake a disparu comme la dernière œuvre majeure d’un cinéaste autrefois encensé (notamment par les Cahiers du Cinéma de la fin des années 50) mais aujourd’hui parfois traité avec un injuste dédain.
Bunny Lake a disparu débute dans l’approche quasi réaliste de ce que l’on pourrait décrire comme la pire hantise d’une mère : la disparition de son enfant. Au cœur de Bunny Lake a disparu, il y a donc avant tout une de ces figures de jeune femme, fragile et trouble à la fois, comme Preminger les affectionnait tant, qui prend ici les traits de Carol Lynley (actrice qu'Otto Preminger avait déjà dirigée deux ans plus tôt dans Le Cardinal), mais qui, de film en film, se seront vues incarnées de façon extrêmement similaires (dans la blancheur de la peau, la tristesse du regard ou la fébrilité du jeu) à travers les si doux visages de Gene Tierney, Jean Seberg ou Jean Simmons. L’évocation de cette dernière nous permet d’ailleurs de remarquer que le postulat mystérieux de Bunny Lake a disparu (la disparue a-t-elle vraiment existé ?) rappelle celui d’un film de Terence Fisher, avec Jean Simmons donc, intitulé Si Paris l’avait su (So Long at the Fair - 1950), lui-même en partie inspiré par Une femme disparaît (The Lady Vanishes - 1938) d’Alfred Hitchcock



   
          

Par ailleurs, le nom d’Alfred Hitchcock étant lâché, on ne peut s’empêcher de penser que la résolution de Bunny Lake a disparu - dont on ne révèlera rien, si ce n’est qu’elle est très différente de celle du roman d’Evelyn Piper que le film adapte - doit beaucoup  au traumatisme général provoqué par la fin de Psychose (Psycho - 1960) : au début des années 60, on ne compte plus les productions - certaines honorables, d’autres franchement honteuses - tentant de surfer sur la vague du "suspense psychiatrique" initiée par cette matrice de génie.
Pour autant, ce ne serait pas faire justice à Bunny Lake a disparu que de se limiter à dresser un catalogue d’influences ou d’analogies éventuelles ; pour tout dire, ce serait même la pire erreur que l’on pourrait commettre. 


               

Car comme le dit si bien l’éminent Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma, la force de Bunny Lake a disparu vient de la manière dont « le film se dépouille progressivement de ses enveloppes - celles du film policier, du film à suspense, du film psychiatrique, voire du film d’atmosphère fantastique - pour révéler en son centre, en son noyau, quelque chose qu’à défaut d’autre appellation on nommera poésie. » Une poésie assez envoûtante, sombre et dépouillée, portée par l’élégance du style autant que par la rigueur de la forme.
Pour peu que l’on y ait prêté une attention suffisante, le film nous a d’emblée invités, dans ses premières minutes, à ne pas nous soumettre trop aisément au règne de l’apparence, à considérer que les choses ne sont pas forcément telles que nous les avons vues, ou plutôt que nous n’en avons vu qu’une insuffisante partie. 


                 

Comme pour nous alerter par l’exemple, Otto Preminger nous exhibe ainsi bien vite une fausse piste que nous avions pourtant volontiers - et malgré nous - empruntée, en nous révélant que Steven n’est pas le père de Bunny, mais son oncle... Ainsi, très tôt, le cinéaste amène le spectateur à s’interroger sur ce qu’il a vu, et sur ce qu’il a perçu : lorsque se mettent en place les premiers éléments mettant en doute l’existence de Bunny (mais au fait, l’avons-nous vue ?), on se rend compte que l’on avait, sur la seule foi de son apparence douce et fébrile, bien vite accordé notre confiance à Ann Lake... Mais avant même de découvrir ses protagonistes ou son intrigue, le film nous avait mis en garde par le biais de son remarquable générique, signé du mythique Saul Bass (Preminger et Bass collaboreront en une quinzaine d’occasions, toutes plus notables les unes que les autres) et dans lequel une main sans corps déchire les lambeaux d’un fond noir, pour faire apparaître les noms des crédits sur fond blanc : sur cet écran obscur ne nous est montrée qu’une partie de la réalité, celle que la main veut bien nous faire voir. Finalement, quel est le travail d’un metteur en scène de cinéma sinon celui, volontiers démiurgique , qui consiste à ne montrer que ce que l’on consent à montrer ?


              


Pour ce faire, le style visuel d’Otto Preminger se caractérise une nouvelle fois dans Bunny Lake a disparu par la précision au cordeau autant que par la discrétion de ses nombreux mouvements de caméra, intégrés à l’intérieur de plans très longs, et qui participent au découpage extrêmement fluide du film. Les cadrages se succèdent ainsi à l’intérieur de plans mobiles, comme si nous regardions - ou plutôt suivions du regard - l’action qui nous était montrée. Sont ainsi favorisées l’implication physique autant que la mise à distance du spectateur (le film évite consciencieusement la mise en place d’un processus d’identification qui aurait, compte tenu du sujet, été un peu complaisant) dans un film qui, plus que par les péripéties de son intrigue, vaut pour son atmosphère assez fascinante de folie nocturne. En effet, plongé pendant toute sa deuxième heure dans l’obscurité d’une nuit d’angoisse, et habité de figures périphériques spectrales, insolites ou inquiétantes (l’institutrice retraitée qui collecte les cauchemars d’enfants ; le propriétaire, poète lubrique incarné par Noël Coward ; le réparateur de poupées...), Bunny Lake a disparu devient progressivement un film aux allures d’insomnie, une sorte de rêve éveillé, une dérive poétique aux confins de la déraison. Les adultes ne sont finalement que des enfants masqués, et sous leurs lits se tapissent encore les formes obscures et monstrueuses de leurs névroses.
Source : http://www.dvdclassik.com/critique/bunny-lake-a-disparu-preminger

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