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vendredi 31 octobre 2014

Miroslava Sternova

Fille d’un physicien, Miroslava Sternova vient au monde à Prague, capitale tchécoslovaque, le 26 février 1926. Au début de la seconde guerre mondiale, la famille Sternova, après un court internement en camp de concentration, fuit désespérément la montée du nazisme. Ils se rendent en Belgique puis en Scandinavie et, finalement, s’installent au Mexique en 1940.
Miroslava est envoyée à New York pour y poursuivre ses études universitaires. Elle y rencontre un jeune GI qui se fera tuer au front en 1942. Elle tente, une première fois, de mettre fin à ses jours. Son père décide alors de la rapatrier à Mexico où elle poursuit sa scolarité à l’Ecole Américaine. D’une extraordinaire beauté, elle est remarquée par Salvador Elizondo Pani, président de la «Clasa Film» qui lui propose de faire du cinéma. Elle décline l’offre et épouse un fils de bonne famille mexicaine, qui est également apprenti comédien. Mais elle découvre l’homosexualité de son époux et divorce très rapidement. Contre l’avis de son père, elle se rend à Los Angeles en 1946, suivre des cours de comédie et, finalement, accepte l’offre de Salvador Elizondo Pani. La même année, la jeune comédienne débute, sous le nom de Miroslava Stern, dans «Bodas trágicas», une adaptation d’Othello de Shakespeare. Elle enchaîne les rôles de femmes fatales et mystérieuses ou de beautés étrangères, notamment dans : «Les aventures de Casanova» (1947) avec Turhan Bey, «Una aventura en la noche» (1948) de Rolando Aguilar, «La posesión» (1949) avec Jorge Negrete et «Le calvaire d’une femme» (1949) avec Dolores del Rio.


Autant dire que ce western de Jacques Tourneur a dû être impatiemment attendu par tous ceux qui, comme moi, étaient restés sous le charme de cette pure merveille sortie presque dix ans plus tôt, Le Passage du Canyon (Canyon Passage). Depuis, le cinéaste n’était encore jamais revenu au genre même si le splendide Stars in My Crown (déjà avec Joel McCrea) ainsi que Le Gaucho auraient pu s’y apparenter. Comme pour Bertrand Tavernier, ma première vision fut très décevante à cause de la médiocrité de la copie à partir de laquelle j’avais découvert le film. En effet, le négatif original ayant bel et bien disparu, Stranger on Horseback (l’un des films les plus rares de Tourneur, d’ailleurs jamais sorti en France) ne peut désormais être vu que dans des conditions assez déplorables. Ce fait étant intégré et si l’on décide de visionner le film sur un petit écran afin que les innombrables défauts techniques ne sautent pas aux yeux et n’empêchent pas l’immersion dans l’histoire, on pourra seulement alors arriver à le réévaluer. C’est ce qui s’est passé pour moi à la seconde vision, même si je serai encore loin d’être aussi dithyrambique que Bertrand Tavernier qui place le film encore plus haut que le superbe Wichita (Un jeu risqué) qui sortira en salles aux USA presque dans la foulée, à peine trois mois plus tard. Avec Jacques Tourneur aux manettes, on pouvait s’attendre à un western assez original, ou tout du moins inhabituel, comme l’avait été Canyon Passage dont les petits détails étaient décrits avec autant d’attention que l’intrigue proprement dite et les personnages tous croqués avec amour et un immense respect. C’était donc par la douceur du ton adopté, la sérénité de l’atmosphère dans laquelle évoluaient les personnages, la manière de s’appesantir sur des aspects à priori banals, que le premier western de Tourneur s’était distingué de tous les précédents, le cinéaste cherchant à réaliser une chronique plus qu’un film épique. Il en va de même pour Stranger on Horseback ; seulement, après une formidable mise en place, il est dommage qu’ensuite l’enquête prenne autant d’importance, le portrait chaleureux de cette petite communauté en pâtissant du coup un peu.


           
   


Il faut dire que, au vu du faible budget accordé à cette toute petite production, Tourneur n’a eu que 12 jours de tournage et seulement 65 petites minutes pour mener à bien son histoire ; il a certainement été obligé de faire des sacrifices qui se ressentent un peu à la vision de son film, dans la droite lignée de beaucoup de ses précédents mais moins rigoureux et moins recherché plastiquement parlant. Tout comme cette idée de tourner en Anscocolor par souci d’économie et qui s’est avérée en fin de compte un mauvais choix ; découvrant les rushes en noir et blanc, l’équipe n’a pu constater le résultat en couleur qu’en toute fin de tournage. Personne ne fut convaincu par le rendu mais il était hors de question de tout recommencer. Les scènes en extérieurs durant le dernier quart d’heure, tournées dans de superbes décors d’Arizona, auraient probablement été dramatiquement plus intenses si elles avaient été filmées dans un beau Technicolor. Si le ton du film est donc une fois encore inaccoutumée, si la réflexion sur la justice a beau être très intéressante, le scénario n’apporte aucun élément nouveau à ce sujet et ne s’avère pas non plus vraiment captivant dans son intrigue, celle qui voit Thorne, un juge intègre, bien résolu à apporter la loi et l’ordre dans une petite ville sous l'emprise d’un grand propriétaire terrien, le tout sans l’usage de la violence comme c’était souvent le cas dans les westerns avec Joel McCrea en vedette.


                                 


Le comédien faisait en effet partie d’une congrégation religieuse qui prônait la non-violence et il a souvent essayé de faire passer son message au travers de ses rôles : Four Faces West (1948) fut l'un des rares westerns sans un seul coup de feu et le pasteur Gray faisait le bien autour de lui sans avoir recours à autre chose qu’à son bon sens et à sa parole dans la magnifique tranche d’Americana que constituait Stars in My Crown. Le juge Thorne pourrait d'ailleurs s'apparenter à un double de ce dernier personnage, les textes de loi remplaçant ici les préceptes moraux et religieux pour un résultat final équivalent : même honnêteté, même détermination et, ce qui le rend plus humain encore par le fait de n’être pas un saint, même intransigeance. C’est d’ailleurs le comédien qui choisit Tourneur comme metteur en scène pour adapter ce roman de Louis L'Amour, après qu'il se sont tous deux merveilleusement bien entendus sur le tournage de Stars in My Crown. Thorne est un homme flegmatique qui, malgré les menaces des dirigeants et l’inertie des habitants, fonce tête baissée sans jamais faire un pas en arrière. Cette assiduité, ce courage et cette opiniâtreté qui l'amènent à sa faire respecter feront que les citoyens vont oublier leur faiblesse et leur lâcheté pour se joindre à lui. Une subtile et digne parabole sur la préséance des textes de loi sur la justice expéditive qui sévissait encore à l’époque, portée par un Joel McCrea juste et sobre. Il faut l’avoir vu répondre à la provocation d’un homme de main de Bannerman qui l’aspergeait d’eau par un « Thanks, it's a hot day. » Puis, deux minutes plus tard, jeter ce même homme dans l’abreuvoir et continuer son chemin comme si de rien n’était. Une impassibilité à l’origine de très nombreuses séquences assez amusantes tout comme ces nombreux et savoureux détails, tel le fait de le voir lire à cheval, avoir constamment une pomme à la bouche ou se faire surprendre à se baigner nu dans la rivière.


                 


Aux côtés de ce personnage très attachant, de nombreux autres le sont également à commencer par celui savoureusement interprété par John Carradine dans la peau d’un homme de loi tellement corrompu qu’il ne s’en rend même plus compte, ayant fait de la corruption la normalité. Emile Meyer, habitué des rôles de bad guys, interprète ici celui d’un shérif qui, au début, par peur et écœurement, ne bouge pas le petit doigt mais qui est bien content de trouver un homme qui le tire en avant, lui faisant retrouver sa dignité et son sens de l’honneur. John McIntire ne se tire pas trop mal du personnage de tyran local sans avoir à cabotiner. D’ailleurs, Tourneur semble avoir donné la consigne à l’ensemble de la distribution de jouer tout en sobriété. Dommage que les deux comédiennes soient moins convaincantes, que ce soit Nancy Gates qui n’a pas franchement le temps d’exercer son talent et surtout Miroslava dont la romance qu’elle entretient avec Joel McCrea s’avère du coup fort peu crédible ; et pourtant quant une femme avoue à son amant « qu’elle était prête à le trahir pour lui sauver la vie », on se dit qu’il y avait un sacré potentiel pour une belle histoire d’amour. Ce qui ne sera pas vraiment le cas, Tourneur et les scénaristes n’ayant probablement pas eu le temps de jouer sur tous les tableaux, de se consacrer à tout ce qu'ils auraient voulu. Ce western, d’urbain durant les trois quarts de sa durée, prend ensuite la poudre d’escampette pour se terminer par une belle séquence d’action qui se déroule au milieu de vastes plaines, la conclusion de cette fusillade se révélant assez inattendue. Et on regrette alors à nouveau le manque de moyens, le faible budget alloué, sans quoi cette partie aurait probablement eu plus d’impact même si Tourneur semble avoir recherché la dédramatisation à outrance. Ce qui au final donne un film au point de vue plutôt inédit mais un peu sec, un peu trop distant pour mon compte. Cependant, l’histoire de cet incorruptible juge itinérant vaut vraiment le coup d’œil pour sa galerie de personnages et leurs interprètes ainsi que pour la description bien vue de quelques situations assez réjouissantes. Un Tourneur mineur mais loin d’être déplaisant ni inintéressant. (DVDClassiK)


                  


Au cours des années cinquante, Miroslava Stern est à l’apogée de sa carrière et se fait désormais appeler par son seul prénom. Star dans son pays d’adoption, elle fait la couverture de Times Magazine, en juillet 1950. Elle est la vedette de plusieurs grands succès, parmi lesquels : «Le bagne des filles perdues» (1951) avec Sara Montiel et Katy Jurado; «Las tres perfectas casadas» (1952) de Roberto Gavaldón, film pour lequel elle décroche une nomination aux Ariels du cinéma mexicain, et «Reportaje» (1953) de Emilio Fernández, entourée d’une pléiade de stars sud-américaines. Elle tourne aussi dans deux productions américaines : «La corrida de la peur» (1950) de Robert Rossen, aux côtés de Mel Ferrer et Anthony Quinn, puis dans «Tu seras juge» (1954) de Jacques Tourneur, avec Joel McCrea et John Carradine. En 1953, elle entame une liaison amoureuse avec le grand torero espagnol Luis Miguel Dominguin mais, les nombreuses infidélités du bel ibérique minent leur relation passionnelle faite de multiple ruptures et réconciliations.



                 


La vie criminelle d'Archibald de la Cruz :
L'un des films les plus lumineux de Bunuel, l'un des seuls où le traumatisme psychanalytique du personnage principal fini par être guéri et où il rencontre le bonheur.
La boîte à musique sert de révélateur à un trouble plus puissant qu'au supposé pouvoir magique de tuer. Le traumatisme d'Archibald est d'associer l'amour à la mort ou plutôt au goût du sang. La boîte à musique retrouvée dans le magasin sert de révélateur au trouble : Archibald se souvient bien, cette fois, du sang qui se répand le long des jambes de la gouvernante et associe ce goût du sang au désir sexuel. Cette association le persuade qu'il est démoniaque. C'est pour cette raison qu'il souhaite épouser Carlotta qu'il croit pure depuis qu'il l'a vu prier dans la chapelle personnelle de sa maison. Ainsi, comme souvent chez Bunuel, un goût excessif de la pureté conduit aux pires crimes.
Cette exigence est celle d'un gentilhomme qui vit dans une autre époque (enfermé dans sa riche demeure, peu à l'écoute de ses voisins qui supportent mal les odeurs de son four à émail). Par sa rencontre avec le juge et avec Lavinia, bien forcée pour gagner sa vie d'accompagner d'incultes touristes américains, il finit par comprendre son erreur et abandonne son idée de pureté aussi bien que la boîte à musique. En rencontrant le monde et la modernité, Archibald guérit.
Bien entendu les plans les plus marquants du film sont ceux où la perversité d'Archibald sont à l'œuvre : le souvenir adulte de la mort de la gouvernante avec le sang qui inonde l'écran est bien plus fort que la première narration de l'effet de la boite à musique. Le plan sur les jambes de Patricia lorsqu'elle monte dans la voiture et qui décide de son exécution, puis celui du visage de Lavinia, vu aux travers des flammes, puis celui du mannequin de cire se décomposant dans le four ainsi que la séquence Carlotta assassinée en rêve lors de sa nuit de noces sont parmi les plus marquants de l'œuvre de Bunuel. V.O. :


   
           
Adapté du roman de Rodolfo Usigli, dramaturge mexicain, le film brosse le portrait du héros buñuelien par excellence. Depuis son enfance, alors qu'une balle perdue a tué l'institutrice dont il souhaitait la mort, Archibald est persuadé qu'une boîte à musique exauce ses voeux les plus morbides. Notamment ses projets criminels à l'égard des femmes qu'il désire.
Comme dans Un chien andalou, où le visage de l'homme caressant les seins de la femme devenait celui d'un cadavre, Buñuel souligne la proximité de l'acte sexuel et de la mort. Proche de l'esthétique des films noirs américains et révélateur du fétichisme de Buñuel (le mannequin de cire perd une jambe comme Tristana perdra la sienne), le film révèle la culpabilité par intention, nourrie de catholicisme. Criminel en puissance, Archibald ne saurait, néanmoins, être coupable car, comme le fait dire Buñuel, non sans ironie, au commissaire de police, « la pensée n'est pas délinquante ». Xavier Lardoux


                               


En 1955, Luis Buñuel engage Miroslava Stern pour interpréter Laviana dans «La vie criminelle d’Archibald de la Cruz» aux côtés de Ernesto Alonso. Peu après la fin du tournage, elle est retrouvée morte à son domicile de Mexico City. Elle se serait suicidée par absorption de barbituriques en apprenant le mariage de Dominguin avec l’actrice italienne Lucia Bosé. C’était le 10 mars 1955, elle n’avait pas encore trente ans…
En 1993, Alejandro Pelayo réalise une biographie de la très belle et très populaire star mexicaine, interprétée par une Arielle Dombasle très convaincante.
Philippe PELLETIER 

mercredi 29 octobre 2014

Freddie Hubbard

C’est au sein d’une famille de musiciens qu’il grandit à Indianapolis, ou la scène musicale est en ces temps marquée par le be-bop ; la trompette elle, l’est par Miles Davis et Dizzy Gillespie. Durant ses études, il intègre le John Hope Junior High School Band, où il s’essaie au Mellophone (sorte de cor à piston avec pavillon frontal en Fa ou en Mib souvent utilisé dans les fanfares et autres formations déambulatoires anglophones pour remplacer le cor) puis au cor d’harmonie dans l’Arsenal Tech High School. Le Indiana Central College lui offre alors sa scolarité pour ses qualités de corniste, mais il préfère étudier la trompette au Jordan Conservatory of Music, tout en prenant des cours avec Max Woodbury de l’Orchestre symphonique d’Indianapolis. Premiers engagements avec le groupe The Contemporaries, et surtout la rencontre et collaboration avec le guitariste bop, Wes Montgomery et ses frères Buddy et Monk (The Montgomery’s Brothers) avec lesquels il s’initie au style de Clifford Brown et Lee Morgan ; pour ses premières armes, on ne pouvait mieux tomber.


               


Le déménagement à New York en 1958 est le vrai départ de sa carrière ;il partage un appartement avec Eric Dolphy (pour lequel il enregistrera le plus grand album du clarinettiste-saxophoniste-flutiste :Out to Lunch, chez Blue Note en 1964). Il est vite remarqué par ses pairs et les collaborations se succèdent : les formations du batteur Philly Joe Jones (1958-1959), John Coltrane (avec lequel, fin 1958 il enregistre les albums Stardust et The Believer pour le label Prestige), Sonny Rollins (1959), Slide Hampton (1959-1960), J.J. Johnson (l’album J.J. Incorporated chez Columbia records) et Quincy Jones (1960-1961) avec qui il découvre les tournées européennes.




                            


Courant 1960, il explore également le jazz d’avant-garde avec Ornette Coleman (l’album Free Jazz chez Warner) et Oliver Nelson (l’album Blues and the abstract truth chez Impulse). Cette année représente surtout pour Freddie Hubbard, le début d’une longue collaboration avec le prestigieux label Blue Note pour lequel il enregistre 36 albums jusqu’en 1967, dont 8 en tant qu’artiste principal (Open Sesame est le premier de la liste le 19 juin 1960). On notera parmi tous ces chefs d’œuvres: Dexter Gordon (doin’ Allright, 6 mai 1961), Herbie Hancock (Empyrian Isles ,17 juin 1964 et Maiden Voyage, 17 mai 1965), Wayne Shorter (Speak no evil, 24 février 1965). Freddie enregistre également pour d’autres labels comme sideman, notamment avec John Coltrane (Olé en 1961, et Ascencion, le 28 juin 1965 chez Impulse).

Durant l’été 1961, Lee Morgan décide de quitter les Jazz Messengers d’Art Blakey et demande à Freddie Hubbard de lui succéder. Il va y connaître un succès dû à la popularité du groupe pendant 4 ans (l’album Mosaic, le 2 octobre 1961 chez Blue note, Caravan, le 23 octobre 1962 chez Riverside, et Free For All, le 10 Février 1964 chez Blue Note, parmi les plus grands moments des Jazz Messengers). Si les années 60 sont indubitablement les années Hubbard pour son hard bop endiablé aux couleurs très funky, 1970 marque un nouveau tournant: un nouveau label (CTI records), mais surtout une forme nouvelle pour sa musique… Car comme Miles Davis ouvre la voie en emboîtant le pas au mouvement jazz-rock, Freddie Hubbard se dirige plus, vers une fusion jazz-funk et enregistre en 3 ans ses 3 plus beaux albums (Red Clay et Straight Life en 1970, First Light en 1971, qui obtient un Grammy awards en 1972).



                


Le succès et la consécration ne vont sans doute pas s’allier avec le caractère stakhanoviste et perfectionniste du trompettiste, car pendant 5 ans, il va dériver, et enregistrer nombre d’albums commerciaux à tendance « smooth jazz » boudés par la critique et très controversés par le milieu, cherchant sans doute à réitérer les moments de gloire de 1972…C’est Herbie Hancock qui le remet en selle en remontant l’ancienne rythmique du quintet de Miles Davis ; ils fondent le V.S.O.P. quintet, et tournent jusqu’au début des années 1980, durant lesquelles Freddie Hubbard va enregistrer pour de nombreux labels (Pablo, Atlantic, Columbia, Blue Note…).On peut d’ailleurs remarquer 3 évènements marquants dans cette décennie: l’enregistrement de deux superbes albums, avec son rival depuis 1970, Woody Shaw (DoubleTake en 1985, The Eternal Triangle en 1987), et son rôle de trompettiste dans le film culte de Bertrand Tavernier « ‘Round Midnight » en 1986.



                 

Les années 90 sont des années tristes pour Freddie Hubbard… Un problème pour faire vibrer sa lèvre supérieur (certains parlent d’un cancer), et diverses faiblesses psychologiques, vont altérer la fin de sa carrière et ternir un tant soit peu sa réputation de monstre sacré du jazz. Quelques apparitions scéniques très prisées car très rares, quelques séances de studio ressassées, et l’éternelle promesse de son retour « au top » par le maître, laisseront tous les jeunes trompettistes dans l’expectative de voir ou d’entendre à nouveau Freddie Hubbard, « Le HUB’ », dans toute sa splendeur passée… Copyright 2008 Music Story Arnaud Syllard

Richard Brooks

Richard Brooks est né le 18 mai 1912 à Philadelphie. Après des études à l'Université, il devient journaliste sportif puis éditorialiste réputé à la radio. En 1940, il commence à réaliser des dramatiques radiodiffusées et met en scène parallèlement quelques pièces de théâtre à Broadway avant d'être mobilisé dans les " Marines".
À son retour, une dizaine de romans et de scénarios divers pour le cinéma achèvent d'asseoir sa réputation d'auteur talentueux. Il écrit notamment l'adaptation des Démons de la liberté (1947) que réalise Jules Dassin ainsi que celle de la pièce Key largo (1948) que dirige John Huston.
C'est en 1950 qu'il peut enfin réaliser son premier film. Au cours des dix années suivantes, avec des sujets apparemment aussi éloignés que la mort d'un journal Bas les masques, la montée de la violence juvénile dans les écoles américaines Graine de violence, la décolonisation africaine Le carnaval des dieux, ou l'adaptation de Tennessee Williams La chatte sur un toit brûlant, il s'affirme comme l'un des jeunes cinéastes américains les plus humains, les plus chaleureux et les plus libéraux.
Mais ce n'est qu'à partir de 1960 qu'il s'imposera enfin, avec un style de mise en scène à la fois plus habile et plus dépouillé, comme l'un des maîtres de sa génération.
Son adaptation de Joseph Conrad, Lord Jim, force le respect. Son western, Les professionnels, parvient à concilier les exigences du spectacle et la réflexion politique. Puis il bouleverse l'Amérique en portant à l'écran le terrifiant récit de Truman Capote, De sang froid, qui décrit l'authentique histoire du massacre gratuit de la famille Clutter, en 1959, dans le Kansas, par deux jeunes délinquants. Mais il prouve avec Dollars qu'on peut aussi compter sur lui pour se divertir avec un bon " thriller " policier. Il renouvelle d'ailleurs cet exploit avec La chevauchée sauvage qui relate avec beaucoup d'humour une course d'endurance à cheval à travers l'Ouest américain au début du siècle. 

Et une nouvelle fois la supposée frileuse et familiale Metro Goldwin Mayer de nous sortir en ce début d'année 1956 l'un des westerns les plus âpres et les plus rudes vus jusqu'à présent sur un écran de cinéma (pour l'époque, cela va sans dire). Eh bien, aujourd'hui encore, la vision de ce western reste sacrément dérangeante, preuve que ce remarquable pamphlet signé Richard Brooks (qui réalisait alors son premier western) n'a rien perdu de sa puissance. J'ai déjà eu l'occasion de le dire à maintes reprises dans ces pages, mais si le studio du lion ne s'est pas forcément fait une spécialité du western, les films du genre produits par cette firme ont pour beaucoup d'entre eux été admirables et surtout souvent très progressistes. Ce qui est totalement paradoxal puisque dans le même temps la MGM était le studio qui recevait le plus de sarcasme de la part des critiques pour l'académisme et la "gentillesse" de sa production d'ensemble ! Et Robert Taylor d'être de la partie, pour la troisième fois en tête d'affiche d'un western MGM mémorable après La Porte du diable (Devil's Doorway) d'Anthony Mann et Convoi de femmes (Westward the Women) de Wiliam Wellman. Après La Prisonnière du désert (The Searchers) quelques semaines plus tôt, on peut dire que Hollywood en cette année 1956, dans sa dénonciation du génocide indien, aura franchi un degré supplémentaire en virulence. La Dernière chasse est un nouvel exemple du courage de Dore Schary, qui au sein du studio avait précédemment produit les non moins remarquables Bastogne (Battleground) de William Wellman, La Charge victorieuse (The Red Badge of Courage) de John Huston ou encore Un Homme est passé (Bad Day at Black Rock) de John Sturges : un palmarès plus qu'honorable !
Pour cet mettre en scène cet impitoyable réquisitoire, ce miroir peu reluisant de l'Amérique, quel autre choix pouvait être plus judicieux que celui de Richard Brooks, réputé pour son progressisme et son goût pour les sujets qui fâchent ? Ancien journaliste, scénariste et romancier, c'est un libéral rempli de bonnes intentions et de concepts généreux. C’est un peu le Costa-Gavras américain de l'époque ; il va passer une bonne partie de sa carrière à traiter avec talent, force et conviction de sujets à caractères sociaux ou politiques et à dénoncer les abus et idées qu’il ne tolère pas. 


           
           

La Dernière chasse sera son neuvième long métrage après qu’il nous a déjà gratifiés de merveilleuses réussites dans des genres différents comme Cas de conscience (Crisis), Bas les masques (Deadline USA), Le Cirque infernal (Battle Circus) et surtout le toujours aussi fulgurant Graine de violence (Blackboard Jungle) qui était son précédent film. A signaler aussi que Brooks, après avoir écrit les audacieux scénarios des Démons de la liberté (Brute Force) pour Jules Dassin, de Storm Warning pour Stuart Heisler ou de Key Largo pour John Huston, fut également le scénariste de presque tous ses propres films (les plus importants en tout cas), ce qui était encore extrêmement rare à Hollywood dans les années 50. Auteur complet, il fut réhabilité en France grâce à Patrick Brion, parce qu'on peut dire que le reste de la critique fut toujours assez frileuse envers le cinéaste. On appréciait guère dans notre pays les réalisateurs qui se mouillaient politiquement et socialement parlant, on les accusait souvent (et pas toujours à bon escient) de manquer de subtilité, de s'avancer avec leurs gros sabots, etc... Richard Brooks aura été un cinéaste certes inégal mais dont la filmographie demeure néanmoins passionnante et qu'il serait temps de redécouvrir, à commencer par cette étonnante et culottée Dernière Chasse...

En 1959, lors d'un entretien aux Cahiers du Cinéma, Richard Brooks se déclara pourtant insatisfait de son film, n'étant pas arrivé selon lui au niveau de ses intentions ambitieuses : « J'ai travaillé avec beaucoup d'enthousiasme au scénario, mais l'histoire n'a pas donné tout ce que j'en attendais : c'était un film difficile à faire, mais il aurait pu être remarquable. C'était d'une honnêteté si brutale qu'en Amérique, personne n'a été le voir : il y a chez nous des millions de chasseurs qui n'ont pu supporter de voir ce film, parce qu'ils se sont rendu compte que des chasseurs ont massacré les bisons, sauvagement massacré seize millions de bisons, et non pas, comme les Indiens pour en manger la viande, mais pour les peaux, pour toucher deux dollars par peau. Ce devrait être une histoire géante, à la mesure d'une époque où il y avait des géants en Amérique : alors que le pays était en pleine évolution, en massacrant les bisons, ils massacraient en un sens leur avenir, parce qu'ils gaspillaient les richesses dont ils étaient comblés. Je regrette d'avoir raté ce film. » Ce western fit d'ailleurs un beau flop dans son pays d'origine, les spectateurs n'étant pas prêts à accepter une telle virulence, se sentant un peu coupables de ce qu'ils découvraient à l'écran et ayant du coup du mal à l'accepter sereinement. Les scènes de massacre des bisons furent d'ailleurs ensuite censurées dans plusieurs pays, certains autres refusant même carrément de projeter le film. Et pourtant, « servi par ses acteurs et par un scénario d'une rare subtilité, Richard Brooks signait l'un des plus beaux westerns de la décennie » dira bien plus tard Christian Viviani dans son très bel ouvrage sur le western aux éditions Henri Veyrier. Je lui donne entièrement raison, ainsi qu'à Patrick Brion qui ne cesse de tarir d'éloges à son sujet.


                 


« You take away our food and now you kill our religion » dira aux hommes blancs qui l'accompagnent le personnage de l'Indienne (jouée par une Debra Paget, plus belle que jamais, ayant pris la succession d'Anne Bancroft qui s'était blessée en cours de tournage) après que les chasseurs ont abattu un bison blanc qui pour les Natives représente une sorte de divinité. Car en effet, si le massacre des bisons fut à l'origine d'un véritable désastre écologique, il fut encore plus dramatique pour la survie de nombreuses tribus indiennes. Cet imposant animal leur était tellement indispensable qu'ils firent du bison blanc l'un de leurs dieux. Pour être plus précis, en 1853, les États-Unis comptaient un "cheptel" d’une soixantaine de millions de bisons. Ces bêtes s’avérèrent la source principale de subsistance des Indiens d’Amérique, ces derniers utilisant leurs dépouilles pour se nourrir, se construire des abris et se vêtir entre autres choses. A l’époque de l’histoire du film, soit seulement 30 années plus tard, il n’en restait plus que 3 000 ! Premier des trois westerns que réalisera le généreux et courageux Richard Brooks, La Dernière chasse est un film qui parle donc d’un génocide et qui a déplu en son temps, les Américains ayant été fort gênés et embarrassés de voir leurs propres maux étalés sur l’écran avec une telle violence. Aujourd’hui, la force de The Last Hunt reste intacte, et il est toujours aussi dérangeant et douloureux de voir ces séquences de massacres des bisons surtout quand on sait, comme nous l’apprend un carton explicatif lors du générique de début, qu’ils ont été réellement tués lors du tournage, le cinéaste ayant eu l’autorisation de filmer le moment où, annuellement, dans une réserve du Dakota, une partie du plus important troupeau de bisons est abattue (il faut dire que dans les années 1950, le nombre de bêtes avait considérablement ré-augmenté pour atteindre les 200 000).


En démocrate et homme de gauche convaincu, Richard Brooks en profite pour parler dans le même temps en filigrane d’une autre boucherie encore moins glorieuse, celle dont ont été victimes des Indiens d’Amérique puisque, comme l’explique Sandy (Stewart Granger) : « Durant les guerres indiennes, chaque bison tué signifiait un Indien mourant de faim. Ne pouvant les battre, l’armée les éliminait en les affamant. » On se souvient aussi du Ethan Edwards incarné par John Wayne dans La Prisonnière du désert abattant les bisons avec une férocité et une jubilation non feintes en criant que cela ferait tout ça en moins pour les Indiens. Dans le film de Brooks, le constat du génocide indien est donc tout aussi impitoyable que celui de la décimation des bisons ; les quelques plans nous montrant les réserves indiennes peuplées d’hommes et de femmes proches de la plus extrême pauvreté annoncent ceux, tragiques, des Cheyennes de John Ford. En très peu de séquences et sans en avoir l'air et au moyen de quelques rares allusions ainsi des personnages en retrait joués par Russ Tamblyn et Debra Paget, Richard Brooks aura réussi à nous livrer un des westerns pro-Indiens les plus puissants qui soient sortis à Hollywood. Tout cela est donc vu à travers l’histoire de deux chasseurs de bisons que tout opposent, l’un chassant pour subsister, l’autre par pure jouissance. Les dialogues sont d’une dureté et d’une noirceur assez incroyables pour l’époque surtout ceux sortant de la bouche du protagoniste incarné par Robert Taylor qui trouve ici l’un de ses rôles les plus antipathiques, celui d’un chasseur fascisant, odieux, répugnant et sans état d’âme, tuant pour le plaisir de tuer et l’avouant sans aucune honte : « Il n’y a rien de mal à ça. Tuer est naturel. La guerre me l’a appris : plus vous tuez, meilleur vous êtes. Tuer, combattre, lutter sont des choses naturelles. La paix n’est qu’un repos intermédiaire. »


                


Tout comme le cinéaste, l'acteur montra lui aussi pas mal de courage car par le choix qu'il fit de se glisser dans la peau de ce "monstre", il pouvait risquer de nuire au reste de sa carrière. A quelques exceptions près (Undercurrent - Lame de fond de Vincente Minnelli), il était surtout réputé pour interpréter des personnages positifs ; ici, il incarne probablement le personnage le plus abject de sa filmographie et même, plus globalement, peut-être l'un des protagonistes principaux les plus haïssables rencontrés jusqu'ici dans un western. Sans subtilité diront certains ; c'est évident que nous sommes loin du portrait plutôt nuancé d'un Ethan Edwards mais cependant Robert Taylor s'en sort remarquablement bien et, grâce à son talent, à l'instar de son associé qui voit en lui l'image de ses démons refoulés, on arrive de temps à autre à le prendre en pitié. Il a parfois des regards hallucinés qui nous font penser qu'il ne se rend pas compte du mal qu'il fait ou bien parfois au contraire qu'il s'en rend compte sans pouvoir s'en empêcher, comme s'il était pris d'une folie meurtrière difficile (voire impossible) à maîtriser. Bref, un homme que l'on déteste tout en souhaitant qu'il arrive à se reprendre en main lui-même sans qu'on soit obligé de l'abattre. Car oui, aussi non-violent que nous soyons, c'est pourtant ce que nous pensons qu'il mériterait car il s'agit d'un homme foncièrement inhumain : égoïste, raciste, haineux, caractériel, il tue comme il respire (« Tuer est la seule preuve que tu existes »). 


Mais à chaque Indien tué, il se penche sur son cadavre avec dans le regard une certaine incompréhension, se posant probablement la question de savoir s'il a tué un humain ou un animal. Il en va de même concernant l'Indienne qu'il a décidé de prendre pour maîtresse et dont il s'étonne sincèrement du refus de se donner à lui, tellement certain de son bon droit. Son impuissance à se faire "aimer", il s'en venge en tuant avec une extase qui ressemble à s'y méprendre à un orgasme. La tuerie l'excite : lors du massacre des bisons, il a tellement tiré de coups de feu qu'il a du mal à tenir son fusil tellement celui-ci a chauffé ; il doit alors l'arroser avec sa gourde (un détail réaliste d'ailleurs encore inédit dans le genre). Charles est un raté et un médiocre, un être primaire aux manières frustres, incapable d'aimer, de se faire aimer ou de faire confiance aux autres et qui, de ce fait, grâce au talent de son interprète et de l'auteur du scénario, arrive à nous toucher de temps à autre, ce qui était loin d'être gagné d'avance. Source et suite : http://www.dvdclassik.com/



                 

Après des années d'enquête et de souffrance, Truman Capote publie, en 1966, De sang-froid, un « roman de non-fiction » qui relate dans le détail un fait divers qui a scandalisé l'Amérique. Richard Brooks l'adapte aussitôt. Sous la caméra de ce vieil humaniste de gauche, l'histoire de Perry Smith et de Douglas Hickock massacrant une famille du Kansas pour quarante dollars et un transistor devient un film noir angoissant qui plonge lentement, inexorablement, dans l'inconscient d'une nation qui se veut radieuse et pure.
La musique de Quincy Jones crisse comme dans un mauvais rêve. Et le noir et blanc de Conrad Hall, qui semble constamment rétrécir les grands espaces, pèse sur des personnages, prisonniers d'un cauchemar sans fin. Par moments, on se croirait en pleine crise des années 1930 : notamment, lorsque Perry et Dick, dans leur voiture volée, recueillent un gamin qui survit avec son grand-père en ramassant, le long des routes, des bouteilles vides, consignées à trois centimes...
Pour Brooks, il semble évident que l'inconscience et l'égoïsme de l'Amérique capitaliste créent cette nouvelle race de monstres, capables, comme Perry, de déclarer à propos de sa victime, avec une sincérité désarmante : « J'ai trouvé le type sympathique, jusqu'à ce que je lui tranche la gorge. » L'effroi visible du cinéaste devant la naissance de ce monde sans âme est plus que jamais passionnant. On est convaincu par sa lourdeur, généreuse, militante - mais très éloignée du style de Capote, pour le coup - à pourfendre, dans la dernière partie du film, la peine de mort. Pierre Murat




En 1966, l’écrivain Truman Capote bouleverse le monde littéraire en publiant De sang-froid, premier non fiction novel où le romancier s’inspire directement d’un fait divers pour créer une œuvre novatrice, mélange habile de fiction et de journalisme. Le succès est foudroyant et les producteurs hollywoodiens s’emparent immédiatement des droits du bouquin. Ils comptent mettre en chantier une œuvre commerciale et lucrative, en couleur et avec des stars montantes comme Paul Newman et Steve Mc Queen. Pourtant, Truman Capote impose ses volontés et choisit de confier l’adaptation à Richard Brooks, cinéaste réputé pour ses films engagés. Les deux hommes s’entendent parfaitement et souhaitent que le métrage soit en noir et blanc avec des inconnus afin de renforcer l’aspect véridique de l’intrigue, au grand dam des studios. Malgré les pressions, le film est tourné pour un budget dérisoire selon les desiderata de l’auteur.


               


Richard Brooks, metteur en scène confirmé (avec à son actif des œuvres comme Graine de violence (1955), La chatte sur un toit brûlant (1958) ou encore Elmer Gantry, le charlatan en 1960), retrouve ici une seconde jeunesse et expérimente de nouvelles techniques narratives. Tout d’abord, il confie la photographie à Conrad Hall qui fait des miracles en jouant sur le clair-obscur, renforçant l’aspect glacial et ténébreux du sujet. Ensuite, il multiplie les raccords étranges, aussi bien visuels que sonores, et casse les règles habituelles du montage : il commence son film par une gigantesque ellipse et destructure ainsi sa narration.
Il se sert à merveille de l’originale musique du grand Quincy Jones pour évoquer l’angoisse et le trouble mental des personnages principaux. Enfin, il utilise à bon escient ses deux acteurs principaux : Robert Blake fut dans les années 40 un enfant star que le public ne connaît pas en tant qu’adulte et Scott Wilson tourne ici son deuxième film. Cette fraîcheur se retrouve dans leur interprétation, magnifique et parfaitement troublante.


                               


Richard Brooks, fidèle au récit de Capote, livre ici une réflexion percutante sur la barbarie humaine et sur la relativité du meurtre : légitime en temps de guerre (un des personnages est un héros du conflit coréen), condamné en temps de paix, mais officialisé lorsqu’il s’agit d’une peine de mort. Le cinéaste oppose ainsi le crime absurde, d’une violence terrible et qui glace le sang, au crime d’Etat, implacable jusque dans sa logique administrative. Sans aucune concession, De sang-froid (1967) est une œuvre glaciale, tendue jusqu’au générique final uniquement constitué de battements de cœur qui s’arrêtent. Il faudra attendre plusieurs années avant de retrouver un ton aussi froid, notamment dans le cinéma d’un Haneke (surtout dans Funny games en 1997). Source : http://www.avoir-alire.com/de-sang-froid-la-critique

mardi 28 octobre 2014

Monsieur Clariond

Aimé Clariond est un acteur français né le 10 mai 1894 à Périgueux, Dordogne, et mort le 31 décembre 1959 à Neuilly-sur-Seine.
Son parcours reste atypique puisqu'il n'a jamais pu intégrer le Conservatoire : il est recalé à trois reprises au concours d'entrée.
Il entre au théâtre de l'Odéon, où il interprète les « classiques », en 1921 avant de rejoindre, à partir de 1926, la troupe d'André Antoine puis celle de Lugné-Poe au théâtre de l'Œuvre. Il entame parallèlement une carrière au cinéma qui s’avérera exceptionnelle pour un comédien de théâtre.
En 1936, il est engagé comme pensionnaire à la Comédie-Française par Édouard Bourdet qui vient d'être nommé administrateur général par le gouvernement du Front populaire. Il est nommé sociétaire dès l'année suivante en 1937. Il y demeure jusqu'à sa mort en 1959.


Monsieur La Souris : 
Adapté pour le cinéma, en 1942, par Georges Lacombe, avec Raimu (M. La Souris), Aimé Clariond (Simon Negretti), Charles Granval (M. Laborde), Micheline Francey (Lucille Boisvin) ; puis en 1950, par Gordon Parry, sous le titre Midnight episode, avec Stanley Holloway (Pr Prince), Leslie Dwyer (Albert), Reginald Tate (Inspecteur Lucas).
Le plus sympathique et le plus étonnant de tous les personnages du petit peuple de Paris est sans conteste un simple clochard connu sous le sobriquet de Monsieur La Souris, simple clochard, n’a aucune occupation réguliére.Le brave homme exerce tous les métiers et se prête à toutes les combines pour obtenir de quoi subsister.Depuis quelque temps, il s'occupe d'ouvrir et de refermer les portières des véhicules qui s'arrêtent devant une boîte de nuit.Mais, ce soir là, de la voiture tombe un cadavre.Effrayé de sa découverte, Monsieur La Souris s'empresse de réinstaller le mort dans le véhicule et s'en va chercher du secours auprès du portier de l'hôtel voisin.Lorsque les deux hommes reviennent, ils constatent que le véhicule s'enfuit.Monsieur La Souris a son attention attirée par un objet traînant sur le sol, un portefeuille particulièrement bien garni.Un de ses amis, Cupidon, lui conseille de remettre l'argent au commissariat le plus proche… 
Un clochard a été mêlé au meurtre d'un financier. C'est un bohème, mais un homme d'esprit. Après des péripéties sans nombre, il découvre lui-même l'assassin là où personne n'aurait été le chercher.   


   
 
Etrange personnage que ce monsieur la souris, campé par un Raimu non identifié, zozottant, hésitant mais cachant ainsi bien son jeu. L'acteur est encore une fois impressionnant; même si le personnage ne se prête pas à des numéros grandiloquents, Marcel Achard lui réserve deux ou trois scènes de jolie envergure.
L'énigme policière signée Simenon n'est qu'un prétexte finalement, le film se repose essentiellement sur le personnage truculent du clodo détective. Sans tomber réellement dans la comédie, ce film policier distille ici et là quelques dialogues savoureux, mais n'emporte pas vraiment mon adhésion. A voir uniquement pour son acteur principal..


               


Acteur d'une grande puissance de jeu, à la voix légèrement voilée, il donne vie avec une force peu commune aux personnages qu'il incarne tant dans le répertoire classique Alceste du Misanthrope de Molière, Othello dans Othello de Shakespeare, Antoine dans Antoine et Cléopâtre, adapté par Gide, mis en scène par Barrault ou Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper Mérimée (qu'il joue avec Maria Casarès) que contemporain dans Le Soulier de satin de Paul Claudel, François Mauriac (Asmodée et Les Mal-aimés ) ou Port-Royal de Montherlant dont il interprète le rôle principal en alternance avec son camarade Jean Debucourt.



                              


Monsieur Vincent est un film français réalisé par Maurice Cloche sorti en 1947.
Ce film raconte l'histoire vraie de saint Vincent de Paul, prêtre au XVIIe siècle.
En plus de Pierre Fresnay, on voit dans le film deux grands acteurs : Jean Carmet dans le rôle de l'abbé Pontail, et Michel Bouquet dans le rôle d'un tuberculeux.
Le film fut tourné à Pérouges et notamment sa cité médiévale, située dans l'Ain.

Rareté à la télévision, ce grand film, triomphe au box-office de 1947, est méconnu du public d'aujourd'hui. Force est de constater que par l'universalité du sujet abordé, au travers du destin remarquable de Vincent de Paul, qui passera sa vie à lutter contre la misère et à vouloir donner droit de cité aux exclus de tout poils par une société profondément individualiste et égoïste, le film n'a absolument pas vieilli et reste d'une modernité étonnante en ces temps de crise économique et d'individualisme exacerbé. La réalisation de Maurice Cloche, classique dans la forme, s'efface pour souligner la force des situations, évitant au passage de tomber dans le piège de la reconstitution empesée et grandiloquente de ce type d'hagiographie historique. Toutefois, on peut regretter que le scénario de Jean Anouilh et Jean Bernard-Luc soit écrit comme une succession de tableaux sur divers moments du destin de ce grand homme. Ce qui n'enlève en rien, l'émotion et la cohérence qui se dégage de l’œuvre entière. D'autant que les dialogues de Jean Anouilh sont d'une beauté et d'une intelligence profonde et rare. On peut aussi leur reprocher de ne pas nous expliquer concrètement le contexte historique. Cependant, le film expose avec réalisme les conditions de vie et d'hygiène difficiles et miséreuses dans les milieux populaires et les conséquences sociales de la pauvreté. Je note qu'il y a peu de films, voir pas du tout, qui l'aborde de manière aussi frontale pour cette époque de l'histoire de France. 


   



Au final, on se dit que les réactions des plus riches et des gens de pouvoir ont peu évolué depuis cette époque, même si aujourd'hui nous avons un plus grand confort de vie: la séparation des classes sociales reste une évidence. La scène où Vincent de Paul (Pierre Fresnay) est convoqué par le chancelier Séguier (Pierre Dux) est révélatrice: les plus riches et les gens de pouvoir ne font que "nier" l'existence de la pauvreté en essayant de la rendre "invisible" pour éviter toutes responsabilités et s'en laver les mains, en culpabilisant cyniquement celui qui tente de redonner de la dignité et de la valeur aux plus pauvres. Tout comme la scène où Vincent explose de colère face à ses puissantes et riches donatrices, incapables de compassion à l'égard d'un nourrisson abandonnée par une mère prostituée, parce que c'est un enfant "indigne" qui ne mérite pas de vivre... Un des grands moments du film: il faut les voire toutes affligées par la honte ! Je ne peux pas finir sans parler de Pierre Fresnay et de son interprétation magnifique de Saint Vincent de Paul, qu'il n'interprète pas mais qu'il incarne véritablement, avec présence, charisme et sobriété. 

                


Aimé Clariond est inhumé à Fouquenies (Oise) le 4 janvier 1960.Ce jour-là, la Comédie-Française fait relâche exceptionnellement.
Au milieu des années 1930, il fait la connaissance de la comédienne Renée Simonot, pensionnaire du théâtre de l'Odéon, avec laquelle il a eu une fille en 1937. Le couple se sépare peu de temps après. Renée Simonot se remariera en 1940 avec le comédien Maurice Dorléac avec lequel elle aura trois filles : Catherine Deneuve, Sylvie et Françoise Dorléac.
C'est à cette même période qu'il entretient une relation avec sa camarade du théâtre français Jeanne Sully, fille du tragédien Mounet-Sully avec qui il aura deux enfants : Clarionde née en 1938 et François né en 1942.
Il passe les cinq dernières années de sa vie avec la comédienne de théâtre et de cinéma Paulette Simonin.