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mardi 30 septembre 2014

Delmer Daves

Delmer Daves est né à San Francisco le 24 juillet 1904. Tout en poursuivant des études de droit à l'université de Stanford, il fait des voyages à bicyclette en Europe durant ses vacances et partage un temps la vie des Indiens Hopis et Navajos.
Toujours étudiant, il est engagé en 1923 comme accessoiriste sur La caravane vers l'Ouest de James Cruze, puis débute dans la carrière d'acteur. Il abandonnera ce métier en 1934 pour se consacrer exclusivement à celui de scénariste et dialoguiste. Il collabore ainsi à certains films célèbres de l'époque comme La forêt pétrifiée (1936) de Archie Mayo, Professeur Scnock (1938) de Elliott Nugent avec Harold Lloyd, Elle et Lui (1939) de Leo McCarey dont il signe les dialogues et O toi ma charmante (1942) de W.A. Seiter.
Delmer Daves devient réalisateur à la Warner Bros, en 1943, en dirigeant Destination Tokyo dont il écrit également l'adaptation avec Albert Matz. 


Dark passage (1947):
Vincent Parry (Humphrey Bogart) s’évade de la prison de San Quentin. Il avait pourtant toujours clamé son innocence du meurtre de sa femme mais sans résultat. Alors qu’il a été obligé d’assommer un homme qui allait le dénoncer, il tombe sur Irène Jansen (Lauren Bacall), une jeune femme qui décide de l’aider à se cacher. Elle a suivi le procès de très près depuis le commencement et a toujours cru à l’innocence de cet homme ; ne supportant pas l’injustice, elle risque sa liberté pour cet homme qu’elle n’avait auparavant jamais rencontré mais à qui elle fait entièrement confiance…Le sixième film de Delmer Daves (après au moins quatre très belles réussites) est aussi l’un de ses plus célèbres, et ce pour plusieurs raisons : c’est la troisième fois que le couple Bagall/Bogart se retrouve en tête d’affiche mais cette fois ils étaient un couple marié à la ville ; la première demi-heure est quasiment toujours filmée en caméra subjective (ce qui était nouveau, seul Robert Montgomery pour la MGM avec "The Lady of the Lake" venait de l’utiliser durant toute la durée d’un film, ce dernier étant, par ce procédé pas forcément utilisé à bon escient d’un ennui mortel) ; c’est un des premiers films noirs des 40’s à être entièrement tourné en décors naturels hors des studios ; enfin, il s’agit d’un des films noirs les plus lumineux du genre ! Pourquoi ? Car Delmer Daves renverse toutes ses conventions, faisant de tous les seconds rôles des anges de miséricordes, des personnes pour qui l’entraide coule de source, chacun venant collaborer afin que le prisonnier évadé puisse s’en sortir sans rien demander en retour, juste pour faire le bien. 


       
           

Il y a d’abord cette femme croyant dur comme fer à l’innocence d’un homme qu’elle n’a connu que par les journaux puis ce chauffeur de taxi qui l’a reconnu mais qui jure de rien dire lui donnant au contraire l’adresse d’un chirurgien esthétique allant l’aider à changer de visage, ce médecin opérant son patient sans le faire payer… Et "Les Passagers de la nuit" est aussi l’un des rares films noirs non fataliste, d’un optimisme et d’une douceur typiques de son metteur en scène qui se termine par un Happy End que l’on n’attendait vraiment pas dans un film du genre. La mise en scène est de toute beauté (le film est plastiquement superbe ; mais quel film de Daves ne l'est pas ?), l’interprétation est de haut niveau, la photographie de Sidney Hickox est d’une sidérante beauté, San Francisco et ses alentours étant filmés avec une poésie certaine, la musique de Franz Waxman est une belle réussite et la tendresse de Daves pour ses personnages est une fois de plus fortement attachante. Alors pourquoi malgré toutes ces qualités, ce "Dark Passage" me semble être l’un des films de Daves les moins satisfaisants ? 


                               

A cause de son scénario, celui de David Goodis, qui se trouve être vite bien peu passionnant, manquant de suspense et aux péripéties souvent peu crédibles ! Car un film noir ne saurait souffrir d’une intrigue trop faible. La révélation du véritable assassin de la femme de Vincent (car, comme Lauren Bacall, le spectateur ne saurait penser une seule seconde qu’il est coupable) et de ses motivations en est la preuve la plus flagrante. De plus, les rencontres avec les différents seconds rôles ont beau être originales au vu des motivations de ces derniers, atypiques pour un film noir, elles se révèlent vite trop systématiques. Malgré tout, le film se suit presque sans ennui et possède de fabuleux moments comme l’affrontement entre un maître chanteur (génial Clifton Young) et Humphrey Bogart sous le pont de San Francisco ou ce final rayonnant d’un romantisme assez incongru mais qui fait chaud au cœur. Dommage que l’intrigue soit aussi peu captivante ! Nous sommes passés très près du grand film.


               

Mais la consécration lui vient en 1950 avec La flèche brisée, un film d'une importance capitale dans l'histoire de Hollywood puisqu'il propose une réhabilitation de l'image de l'Indien au cinéma. En une seule oeuvre, Daves est sacré champion du cinéma antiraciste américain.
Après avoir tourné Les gladiateurs, une suite à La tunique de Henry Koster, Delmer Daves va s'orienter un temps vers le western.
En dirigeant coup sur coup L'aigle solitaire, L'homme de nulle part, La dernière caravane, 3h10 pour Yuma, Cow-boy et La colline des potences qui demeurent tous des classiques, Daves devient en quelques années l'un des grands spécialistes de ce genre spécifique hollywoodien.



                             


Avec l'homme de nul part (toujours inédit en DVD, messieurs les éditeurs), le cinéaste débutait une série quasi ininterrompue de 7 westerns (seul le très bon mélo de guerre Kings Go Forth - Les Diables au soleil viendra s'intercaler en son milieu) avant qu'il ne finisse sa carrière par un autre ensemble non moins passionnant, celui consacré à ses mélodrames sur la jeunesse. Par rapport à ses précédents westerns, changement de registre pour Jubal puisque nous n’y croisons aucun Indien, que l’action est réduite à portion congrue et que l'essentiel de l’intrigue repose avant tout sur une sorte de romanesque psychologique à propos de l’adultère et d’une touchante histoire d'amitié. Hormis le cadre (la vie de cow-boys dans un ranch du Wyoming), l’histoire aurait très bien pu être transposée au sein d’un film noir (pour son personnage de femme fatale et le fatum qui pèse sur la tête de son héros) ou d’un mélodrame familial. Et Delmer Daves de nous servir un western à la fois tendu et sensible, auquel il manque cependant un peu d’ampleur et de rigueur (une baisse de régime dans la dernière demi-heure) pour pouvoir faire partie des chefs-d’œuvre du genre. En l’état, c'est néanmoins une très belle réussite que ce Jubal, qui mériterait instamment d’être redécouvert et remis sur le devant de la scène tellement il pâtit aujourd'hui de la comparaison avec les autres westerns plus réputés du réalisateur. En tout cas, voici un film de plus confirmant l’immense talent de ce trop discret cinéaste hollywoodien à la sensibilité unique : sa filmographie au sein de laquelle il reste pas mal d'oeuvres à découvrir (messieurs les éditeurs bis) est pourtant fabuleuse, éclectique et d’une richesse inouïe.


          


Mélange de western et de tragédie shakespearienne (sorte de version westernienne d'Othello), l'histoire de Jubal repose avant tout sur quatre personnages principaux, trois hommes et une femme. Une femme mal mariée que son époux dégoûte et qui se jette à la tête de tous les cow-boys du ranch pour pouvoir assouvir ses désirs et oublier l'échec de sa vie conjugale ; l'époux naïf toujours fortement épris de sa charmante femme, seul aux alentours à ne pas se rendre compte de son amour non partagé et de son cocufiage ; un étranger qui va se voir tiraillé entre les avances de l'épouse et l'amitié qu'il voue au mari de cette dernière ; et enfin un homme de main jaloux des avances de la femme au nouvel arrivant alors que jusqu'à présent c'est lui qui profitait de son féroce appétit sexuel. Un western donc déjà très original par son intrigue, qui ne repose sur aucun élément historique et qui n'a pour moteur ni l'action ni le mouvement. 


                              



Pour résumer brièvement, ce western adulte et d'une sensibilité à fleur de peau raconte la tragédie qui découle de la solitude d'une femme mal mariée qui conduira à la mort de plusieurs protagonistes, tout en brossant le portrait psychologique d'un homme qui traîne sa malchance derrière lui tel un boulet et la naissance d'une amitié qu'il va éprouver pour celui qui va lui faire confiance pour la première fois. Le tout magnifiquement filmé par Delmer Daves, somptueusement photographié par Charles Lawton Jr. au sein des grandioses et changeants paysages du Wyoming - devant (entre autres) les majestueuses montagnes du Grand Teton que l'on pouvait déjà voir dans L'Homme des vallées perdues (Shane) et que Daves réutilisera à nouveau dans un de ses derniers films, le superbe Spencer's Mountain (La Montagne des neuf Spencer) - et enfin soutenu par une des plus belles partitions de David Raksin, tour à tour sombre et légère (le thème principal), ample et poignante.


À partir de 1960, il cantonne son activité dans l'adaptation de best-sellers typiquement américains dont la majorité n'a pas été distribuée en France.
Delmer Daves est mort le 17 août 1977. Il avait fait sienne la devise de Claude Monet "Comprendre, c'est d'abord aimer". Et son oeuvre entière repose sur ce magnifique axiome. Tolérant, généreux, idéaliste, antiraciste passionné, Daves y a développé un véritable hymne à l'humanisme. Descendant de pionniers, il avait gardé ce culte de l'amitié virile qui fut celui des défricheurs de l'Ouest américain.

dimanche 28 septembre 2014

Bix Beiderbecke

Leon Bix Beiderbecke est né au 1934 Grand Avenue, Davenport, Iowa, le 10 mars 1903, troisième enfant d'une famille d'immigrants allemands installés dans la région depuis deux générations et propriétaire de la East Davenport Lumber and Coal Company. - Son père s'appelait Bismark, son grand-père, Carl. - Son père qu'on avait surnommé «Bix» avait déjà surnommé son premier fils (Charles) «Bix». - Dans la maison, les deux étaient connus sous les noms de «Big Bix» et «Little Bix». - Jusque là, tout allait bien mais quand Leon vint au monde, «Big Bix» insista, pour des raisons qui sont demeurées obscures, pour que ce deuxième fils porte officiellement le nom de «Bix». - C'est sous ce nom - et non surnom - que ce futur cornettiste-pianiste-compositeur  allait passer à la postérité.


                 



À trois ans, il savait jouer du piano. À sept ans, «Little Bickie» faisait déjà la manchette du Democrat local qui annonçait avec fierté que la ville de Davenport avait son prodige : un jeune musicien qui, sans avoir suivi un seul cours de musique, pouvait jouer n'importe quoi sur le piano familial, n'importe quoi qu'il n'avait entendu qu'une seule fois. - Un certain professeur Ernest Otto voulut bien prendre sous sa tutelle ce jeune phénomène mais, après quelques leçons, comprit vite que le jeune Bix n'avait aucun intérêt dans le solfège et dans ce qu'il connaissait, lui, de la musique. - Un autre professeur, Charles Grade de Muscatine (environ 40 kilomètres à l'ouest de Davenport) fut appelé à la rescousse. Après quelques semaines, on s'aperçut que «Little Bickie» ne s'intéressait pas plus à sa technique d'enseignement : plutôt que de suivre ses leçons, il ne faisait que répéter, note pour note, ce que l'autre lui jouait, fausses notes comprises. - Et c'en fut fait des études musicales de Leon Bix Beiderbecke.


             


En 1918, de retour de l'armée, son frère, Charles arriva à la maison avec une machine bien intrigante : un gramophone. - Sur ce gramophone, il fait jouer à son frère des disques d'un certain groupe connu sous le nom de Original Dixieland Jazz Band. - C'est, pour Leon, la découverte  - À partir de ce moment-là, il consacre ses loisirs à l'apprentissage du cornet, cet instrument avec lequel, le leader du groupe, Nick LaRocca,  improvise exactement ce qu'il entend depuis des années.
En 1921, ses parents l'enregistrent au Lake Forest Academy de Chicago où, tout près, il peut aller entendre les New Orleans Rhythm Kings.
En 1922 - il n'a que dix-neuf ans - il est expulsé de son collège : son seul intérêt : le jazz.


              


Dès 1923, il fait partie de divers groupes dont un qui allait être connu sous le nom des Wolverines où il deviendra non pas le chef - Bix n'a que faire des contrats et des engagements - mais le musicien-clé.
Ses premiers enregistrements datent de 1924. En 1925, il signe son premier chef-d'oeuvre : Davenport Blues.
En 1927, avec divers groupes (Bix and his Rhythm Jugglers, Frankie Trumbauer and his Orchestra, Tram Bix and Lang, Bix Beirdebecke and his Gang...), il enregistre ses grands classiques : Sorry, Riverboat Shuffle, Singin' the Blues...
Mais déjà, il est atteint du mal qui allait l'emporter : il boit.

Sa renommée est grande. Paul Whiteman consent à l'engager en tant que premier cornettiste dans son orchestre malgré que son nouvel employé sait à peine lire la musique.
Bix s'y ennuie prodigieusement (diverses sources laissent sous-entendre cependant qu'il y est très heureux, ce qui ne l'empêche pas de boire tout autant prodigieusement). - À la fin de 1929, il est hospitalisé pour être désintoxiqué mais rien en va plus. Dès sa sortie, il s'est remis à boire et joue là où on veut bien de quelqu'un qui respectera peut-être ses engagements - En 1930, il joue épisodiquement pour les orchestres de Hoagy Carmichael et d'Irving Mills puis se joint à l'orchestre formé par Charles Prévin pour une émission de radio : The Camel Pleasure Hour. - Il y fait ses derniers enregistrements, se contentant parfois de ne jouer que les premières mesures d'arrangements plus ou moins inspirés.
Il quitte Prévin en octobre de la même année et, d'orchestres en orchestres, il continue à vivre une existence de plus en plus marginale. À la fin de juillet, il contracte une pneumonie et meurt le 6 août suivant.


                                

Sa vie a inspiré divers romans, un film (Young Man with a Horn de Michael Curtiz - 1950 [avec Kirk Douglas dans le rôle-titre - sic]) et diverses biographies dont l'excellent Bix Man and Legend de Richard Sudhalter, Philip R. Evans et William Dean Myatt et les précieux souvenirs de Ralph Berton, Remembering Bix. (références ci-dessous).
Quant à ses enregistrements, ils sont nombreux et continuellement disponibles depuis plusieurs années. - Celui que nous recommandons, outre le depuis-longtemps-épuisé double-album sur Milestone (Bix Beiderbecke and the Chicagoans Cornet - M-47019 [1974]), est un CD paru en 1988 mais toujours disponible intitulé Bix Beiderbecke Bixology sur étiquette Giants of Jazz, numéro 53017.
Source : http://www.udenap.org/groupe_de_pages_07/beiderbecke_bix.htm

vendredi 26 septembre 2014

Frank De Vol

Frank De Vol est un compositeur et acteur américain né le 20 septembre 1911 à Moundsville, Virginie-Occidentale (États-Unis), mort le 27 octobre 1999 à Lafayette (Californie).
Il fut un fréquent collaborateur du réalisateur Robert Aldrich, pour qui il signa les partitions de Qu'est-il arrivé à Baby Jane ? ou des 12 salopards.
Au cinéma, le nazi a bien sûr produit plusieurs sous-genres : celui du nazi dissimulé, où, sur la lancée du Criminel qu'Orson Welles réalisa en 1946, il s'agit de traquer un ancien bourreau devenu anonyme au sein d'une masse rassurante et indifférenciée. Le nazi dystopique où l'on frissonne à l'idée que quelque chose de lui, de son idéologie, de son projet, aurait survécu comme dans Ces garçons qui venaient du Brésil ou le récent Iron Sky, qui décrit l'hypothétique conquête de la Lune par les forces du Troisième Reich.


Robert Aldrich signe avec Le Grand couteau ce qui est peut-être la charge contre Hollywood la plus féroce qu’il nous ait été donnée de voir sur grand écran. Le film est tiré d’un pièce de Clifford Odets montée initialement par son ami John Garfield en 1949 (Jean Renoir la met également en scène en 1957). La principale qualité du script de James Poe, scénariste très inégal mais qui renouvellera avec brio l’expérience de l’adaptation théâtrale avec le film suivant de Robert Aldrich, Attack !, est d’être d’une grande fidélité à la pièce d’origine.
Odets crée en 1931 le "Group Theatre", une compagnie aux idées radicales, qui fonctionne sur un modèle égalitaire largement influencé par les idéologies socialistes et communistes (dont il devient membre en 1934). En 1935 il signe un double programme, Waiting for Lefty et Till Day I Die, qui rencontre un succès extraordinaire. Alors que Till Day I Die, l’une des premières pièces à dénoncer le nazisme, est assez éloignée de ses préoccupations immédiates, Waiting For Lefty est emblématique de ses engagements. Ode à la "working-class", volonté d’écrire des dialogues reflétant le langage de l’homme de la rue, ces pièces se veulent être des apologies des "underpriviledged". Il poursuit dans cette veine avec Awake and Sing ! (portrait d’une famille juive du Bronx pendant la Grande Dépression), Paradise Lost (un juif de la classe moyenne est à son tour touché par la Grande Dépression), et Golden Boy (où John Garfield doit choisir entre sa passion pour le violon ou une carrière lucrative de boxeur). Cette dernière est un tel succès que Columbia en rachète les droits et en tire un film réalisé par Rouben Mamoulian. Le sujet même de la pièce est révélateur de l’état d’esprit de Clifford Odets à ce tournant dans sa carrière : malgré les succès, sa troupe est au bord de la faillite et Hollywood lui ouvre alors ses portes. Odets cède aux sirènes du succès (contraint certes par les déboires financiers du Group Theatre) et entame donc une carrière dans les studios. Il collabore au scénario de The General Died at Down (1936) de Lewis Milestone, réalise pour Cary Grant None But the Lonely Heart (1944), écrit Deadline at Down (1946) pour Harold Clurman, participe aux dialogues de Notorious (1946) d’Hitchcock, co-scénarise Humoresque (1946) de Jean Negulesco (John Garfield de nouveau en violoniste !)… de nombreuses réussites, mais les "underpriviledged" sont bien loin…



                
Le Grand couteau est une catharsis pour l’auteur. A travers le personnage de Charlie Castle, il pose un regard sans concession sur ses propres renoncements, sur la manière dont Hollywood avale les talents, les formate et les oblige insidieusement à abandonner toute velléité de révolte, de discours contestataire. Les frères Coen avec Barton Fink feront un portrait passionnant de Clifford Odets, et reprendront à leur compte la vision pessimiste et noire de l’usine à rêves. Dénoncé par Elia Kazan (qui joua dans ses pièces) en 1953, il passe devant la Commission des Activités Anti-américaines. Il déclare alors qu’il n’a jamais subi l’influence du parti communiste américain mais que son travail est nourri par sa grande empathie pour la classe ouvrière. Le parcours de Clifford Odets ne peut qu’éveiller l’intérêt de Robert Aldrich. Héritier de la richissime famille des Rockefeller, le réalisateur rompt les liens avec cette lucrative ascendance pour entrer à la RKO en bas de l’échelle. Il déclare à Positif (n°182, juin 1972) : « Je crois - je suis même sûr - que si j’étais arrivé en Californie en 1936 et non en 1941, je serais entré au parti. Etre communiste à l’époque n’avait rien à voir avec le désir d’ériger des barricades. C’était une certaine disposition d’esprit, une attitude face à la politique, à l’industrie cinématographique, au gouvernement et à l’administration Roosevelt . Cela n’avait rien de clandestin, et je pense que toute personne sensée était destinée à cette époque à devenir communiste. (…) Lorsque je suis arrivé, en 1941, ceux qui se reconnaissaient dans cette idéologie étaient de toute évidence les plus intelligents, les plus rapides, les meilleurs, ceux avec lesquels il était le plus stimulant de travailler. » 



                               


Assistant réalisateur, il travaille ainsi avec Charlie Chaplin, Joseph Losey ou encore Abraham Polonsky. Il n’hésite pas à prendre comme scénariste Dalton Trumbo, le célèbre blacklisté, pour signer le scénario d’El Perdido. Dans son dernier film, le magnifique Deux filles au tapis, Aldrich fait un ultime clin d’œil à l’écrivain lorsque Peter Falk, racontant aux California Dolls la vie miséreuse de son père, part d’un éclat de rire en constatant que cette histoire est du pur Clifford Odets ! Le Grand couteau a de plus d’intimes résonances avec les préoccupations du réalisateur, des thèmes qui trouvent un écho tout au long de sa filmographie : la corruption, le diktat du pouvoir ou encore la description sans fard du monde du spectacle. Charlie Castle est une figure brisée, anéantie. Tenu par un immonde chantage et par son désir de succès, il a fait le deuil de ses idéaux. Il ne croit plus aux formidables capacités qu’il entrevoyait dans l’art du jeu. Jack Palance incarne ce personnage avec une puissance proprement hallucinante. Malgré sa stature de géant, il nous fait ressentir sa fragilité. Son corps est écrasé par le poids des compromis, son visage exsangue reflète les déchirures et les drames d’un homme brisé par la corruption ; corruption qui irrigue le cinéma d’Aldrich, de Plein la gueule à Deux filles au tapis, de La Cité des dangers à Racket dans la couture (dont il sera limogé par Harry Cohn qui, selon la légende, aurait enfin compris qu’il avait inspiré le personnage de Stanley Hoff). Sur des tons différents, le réquisitoire se fait plus ou moins violent. La radicalité du Grand couteau, on la retrouve dans Bande de flics et ses figures poignantes d’hommes brisés, isolés, à la mélancolie dépressive.


                                  



Charlie Castle a ployé devant l’impitoyable système hollywoodien. Il est devenu lâche et dépendant. « Mon producteur est une synthèse de Louis B. Mayer, Jack Warner et Harry Cohn. Le sujet s’applique à n’importe quel milieu, dans les arts ou les affaires, partout où la liberté naturelle de l’homme, sa possibilité de s’exprimer, sont entravées par des dirigeants sans valeurs et tyranniques. Mais le film est dirigé contre certains maux typiquement hollywoodiens. » C’est un thème que Robert Aldrich aborde tout au long de son œuvre. Il analyse la mécanique du pouvoir, décortique les rapports de domination qui menacent la liberté de chacun : pouvoir militaire (Les Douze salopards, Attack !), carcéral (Plein la gueule), emprise psychologique (Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?), physique (L’Empereur du nord). Le Grand couteau donne à Aldrich la possibilité de décortiquer ces rouages tout en évoquant l’univers des grands studios avec une fougue salvatrice. Le film fait partie de ces œuvres prenant pour cible le monde du spectacle : Boulevard du crépuscule, Les Ensorcelés, Le Dernier Nabab, Une Etoile est née, et bien sûr le Eve de Mankiewicz. Robert Aldrich se réfère souvent à ce film dans ses interviews et son ombre plane sur ces productions où le réalisateur prend le spectacle pour cible. Le Démon des femmes, Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, Faut-il tuer Sister George ? (prenant pour cadre la télévision) sont autant de charges d’une férocité inouïe qui revendiquent leur filiation avec le chef-d’œuvre de Joseph L. Mankiewicz.
Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/le-grand-couteau-aldrich


                                 

Des pleurs de marmot et une tête de clown grimaçante laissant elle aussi échapper une larme: Qu'est-il arrivé à Baby Jane? contient tout son drama grotesque dans ses trois premiers plans. Sur scène, on découvre une Shirley Temple appliquée, anônnant la mélodie crispante d'"I've Written a Letter to Daddy", blond pantin dupliqué en 36 poupées en biscuit, tandis qu'en coulisses, la soeur lésée, forcément brune, ne peut contempler que sa mise à l'écart. Les années passent, les deux suivent leur bonhomme de chemin hollywoodien, jusqu'au drame. A l'écran, c'est la Crawford et la Davis qui s'affrontent. Quelques décennies de carrière, deux monuments du mythe hollywoodien, un choc des Titans qui se croisent pour la première fois sur le plateau de tournage du même film. Baby Jane raconte aussi leur histoire, celle de deux femmes qui se sont s'imposées dans le royaume machiste des studios hollywoodiens avant d'en être rejetées, mais qui savent se servir de gants de boxe. Baby Jane parle évidemment de leur rivalité, une haine cordiale née des années auparavant. Première dans les starting-blocks, Joan Crawford est une des seules stars rescapées de l'âge du muet. Elle cotoie quelques une des grandes vedettes de la MGM lorsque Davis commence à se faire remarquer à l'écran. Ni l'une, ni l'autre ne sont conventionnelles. Crawford impose un personnage, se façonne un look (sourcils dessinés, épaulettes de l'espace), rayonne en bitch ou en victime. Davis, dont le physique est aux antipodes des doux visages adorés par les boss des studios, jouera la transformation, la composition, actrice acharnée dont l'envie déborde à l'écran. Lorsque la MGM, des années plus tard, remercie Miss Crawford, celle-ci tourne Le Roman de Mildred Pierce pour la Warner. Un scénario d'abord refusé par la reine de la maison, Bette Davis. Cette dernière n'est d'ailleurs pas dupe des entourloupes de Crawford qui tente de se la mettre dans la poche à coups de chocolats et de jolies roses. Mais Crawford gagne l'Oscar et la bisbille est née, renforcée par leur voisinage forcé dans le même studio: il ne peut y avoir qu'une souveraine.


         

Qu'est-il arrivé à Baby Jane? et son grand ring de catch est donc le terrain rêvé de toutes les anecdotes vachardes. Les coups que Bette Davis donne à Joan Crawford sont distribués avec tant de zèle que cette dernière doit être rafistolée sur le plateau. Au jeu de la plus maline, Crawford n'a pas dit son dernier mot, glissant des briques dans ses poches pour les scènes où Davis doit, courbée, la porter et la trainer. Résultat: une hernie et la balle au centre. La discorde s'étend loin des feux des projecteurs, jusque la moindre des broutilles. Mariée à un ponte de Pepsi, Joan Crawford tente de placer son produit gazeux dès qu'elle le peut, si possible à l'image. Davis, elle, fait livrer des distributeurs Coca Cola sur le plateau. Pendant ce temps, Bette ne sait pas qu'elle porte une vieille perruque utilisée sur un ancien tournage pour la tête... de Joan. Le 8 avril 1963, lors de la cérémonie des Oscars, Bette Davis attend fébrilement qu'on ouvre l'enveloppe désignant la meilleure actrice. Excitation renforcée par l'absence, parmi les actrices retenues, de Joan Crawford. Cette dernière s'est néanmoins proposée pour récupérer en son nom l'Oscar d'Anne Bancroft, absente, si celle-ci gagne. Lorsque Bancroft est annoncée, Crawford, triomphante, passe à côté de Davis, dépitée - "excuse-moi, j'ai un Oscar à recevoir". Mais le chef d'oeuvre de Robert Aldrich n'est pas qu'un joujou à ragots, et constitue également un sommet cinématographique dans les carrières respectives des deux comédiennes.


                              


Un rouleau compresseur. Plus habitué ces derniers temps à l'atmosphère virile des westerns et des films de guerre, Robert Aldrich shoote ses comédiennes dans un affrontement psychologique aussi tendu qu'un thriller, tirant son mélodrame sur les terres du film d'horreur (les scènes finales dans la maison gothique où Jane, au chevet de sa soeur, est éclairée comme un fantôme). Baby Jane joue la Norman Bates en jupon, toquée en robe d'enfant, coeur sur la pommette et Mytosil étalé sur la figure, tandis que Blanche est une sorte de Madame Bates, maman très chère comme momifiée dans son fauteuil roulant, tandis qu'une image de sa splendeur passée trône au-dessus de son lit. Une dizaine d'années plus tôt, Gloria Swanson, possédée, réclamait chez Billy Wilder son gros plan à Mr De Mille. 


                              


Qu'est-il arrivé à Baby Jane? marche un peu comme un Sunset Boulevard dément et grand-guignol sur les mythes hollywoodiens évanouis, dans ce long métrage où défilent des images d'anciens films de Bette Davis ou de Joan Crawford, puis vient le déclin tragique - qu'est-il arrivé à la poupée blonde pour qu'elle se transforme en monstre travelo? Quand l'une s'éteint, abandonnée sur la plage, l'autre entame une danse macabre, enfermée dans son cercle, tandis que la foule ébaubie observe une créature d'un autre temps. Le film, bien que hué à Cannes, est un triomphe public. Aldrich prépare la suite, davantage ancrée dans la série B, Chut, chut... chère Charlotte, et compte bien réunir à nouveau ses deux stars. Las, Crawford, malade, déclarera forfait, laissant sa place à Olivia de Havilland. Qu'est-il arrivé à Baby Jane? restera la seule confrontation entre les deux légendes, temple enflammé au culte immortel.
par Nicolas Bardot

Henri Garcin

Henri Garcin, de son vrai nom Anton Albers, est un acteur, metteur en scène et auteur de théâtre français d'origine néerlandaise né le 11 avril 1928 à Anvers, Belgique. Il s'installe à Paris en 1950. Il a joué au théâtre et dans de nombreux films, téléfilms et séries télévisées.
Entre 1970 et 1981, il joue dans plusieurs pièces de théâtre diffusées dans l’émission télévisée Au théâtre ce soirBilingue, il joue dans des productions de langue néerlandaise, par exemple, en 1996 dans De Jurk (La Robe) d’Alex van Warmerdam.
Acteur français d'origine néerlandaise, venu à Paris en 1950 à l'âge de 22 ans. Très tôt son spectacle fait le tour des cabarets parisiens, où il rencontre les "débutants" de l'époque : Jacques Brel (ils se parlent en flamand), Barbara, Gainsbourg, Moustaki, Poiret et Serrault... En 1964, il connaît un succès au Théâtre La Bruyère, avec les 250 représentations de L’Échappée belle.

Un condé : 1970 .Troisième film d'Yves Boisset, c'est le premier avec lequel il aura des problèmes avec le pouvoir en place. En effet, le film a été contesté (et tenté d'annuler sa sortie) par le ministère de l'intérieur de l'époque, pour le comportement très contestable de l'inspecteur de police joué par Michel Bouquet, ainsi que de sa grande violence générale.
En comparaison, on pourrait assimiler ce film à une version française de French Connection, sorti un peu plus tard.
Michel Bouquet joue un inspecteur de police qui se croit au-dessus des lois, déterminé à se débarrasser de la pourriture, et qui va vouloir se venger de la mort de son ami, un autre policier tué par des voyous.
Ce qui est intéressant ici, c'est d'une part montrer des flics souvent radicaux, qui n'hésitent pas à torturer pour avoir des informations, et qui se croient protégés de par leurs fonctions en franchissant plus d'une fois la ligne jaune. D'autre part, les voyous sont représentés comme des véritables ordures, tuant eux aussi de sang-froid et n'hésitant pas à porter la main sur les femmes, en l’occurrence Françoise Fabien dans une scène assez impressionnante de brutalité.


            


Dans un sens, c'est l'anti-Melville dans la stylisation du policier et du voyou, avec leurs codes de l'honneur. Non, ici, on voit que c'est un jeune réalisateur qui regarde le monde avec les yeux de son époque, et qui voit que ce genre-là au cinéma se doit d'être plus actuel, quitte à ce que ça dérange.
La grande idée du film est de donner le rôle dit du condé à Michel Bouquet, lequel est magnifique d'intensité. Il n'en donne pas l'air pourtant, mais sa parole lentement débitée, son calme apparent et son apparence (veste et chapeaux noirs) lui donnent un air presque maléfique, plus encore que les bandits qu'il pourchasse.
La distribution n'est pas en reste avec Françoise Fabian, Pierre Massimi, Rufus (qui se fera méchamment tabasser lui aussi), l'étonnant Michel Constantin, et le choix étrange de Gianni Garko, acteur italien parlant français avec un accent anglais ! La présence de Garko (et d'autres acteurs du même cru) s'explique aussi par la coproduction italienne. On pourrait également parler d'Ennio Morricone pour l'influence de la bande originale signée Antoine Duhamel, du reste très réussie.
Je ne m'attendais à une telle réussite de la part de Boisset, bien que je sois un amateur de ses films, mais Un condé reste un polar très sombre, porté par un magistral Michel Bouquet, dont le physique est inversement proportionnel au charisme et au danger qu'il dégage. On a l'impression que d'un seul, le réalisateur avait balayé le film policier dit de papa pour proposer quelque chose de plus froid, et noir comme l'ébène. Boubakar


                                

Suivent pour Henri, de 1965 à 1995, les pièces et les rôles chez G.B. Shaw, Pirandello, Strindberg, Albee, Ayckbourn, Oscar Wilde, Obaldia, Guitry, Poiret... Ainsi que chez Saunders, dans sa pièce La prochaine fois je vous le chanterai (1966) au Théâtre Antoine, avec Delphine Seyrig, Claude Piéplu, Marielle et Rochefort, et chez Jean-Claude Carrière dans L'Aide-mémoire (1968) créé en duo avec Delphine Seyrig au Théâtre de l'Atelier.
Henri Garcin apparaît dans nombre de "dramatiques" à la télévision, dont les 333 épisodes de Maguy, pendant huit années consécutives (1985-1993). Au cinéma, le dirigent Marguerite Duras, Michel Mitrani, Romain Gary, Deville, Clouzot, Cayatte, Varda, Boisset, Patrice Leconte, Jean-Paul Rappeneau avec La Vie de château (Prix Louis-Delluc 1965), François Truffaut avec La Femme d'à côté (1981) et chez son compatriote Alex van Warmerdam avec Abel (1986), Les Habitants (1992), La robe (1996).




                 

Verdict est un film français réalisé par André Cayatte, sorti en 1974.
Lyon 1974. Accusé d'avoir violé puis étranglé une jeune fille de la bourgeoisie, Annie Chartier, André Leoni passe aux Assises. Il nie toute culpabilité, mais le Président s'acharne contre lui. Teresa, sa mère, convaincue de son innocence, kidnappe Nicole, la femme du Président, qui, diabétique, réclame de nombreux soins. Cédant au chantage, le Président défend habilement André, qui faute de preuves est acquitté. Mais Nicole s'est laissé mourir pour qu'il ne se déshonore pas, et André, réellement coupable, accable sa mère. Celle-ci, abasourdie, jette sa voiture contre un mur.
Le film pose le débat sur la procédure de délibération d'un jury de Cour d'assises en France, et du principe d'intime conviction. Il pointe tout particulièrement l'article 353 du Code de procédure pénale, affiché en salle de délibération, et dont le président se doit de donner lecture au jury: « La loi ne demande pas compte aux juges des moyens par lesquels ils se sont convaincus, elle ne leur prescrit pas de règles desquelles ils doivent faire particulièrement dépendre la plénitude et la suffisance d'une preuve ; elle leur prescrit de s'interroger eux-mêmes dans le silence et le recueillement et de chercher, dans la sincérité de leur conscience, quelle impression ont faite, sur leur raison, les preuves rapportées contre l'accusé, et les moyens de sa défense. La loi ne leur fait que cette seule question, qui renferme toute la mesure de leurs devoirs : " Avez-vous une intime conviction ? ". »


   

Une musique sombre et lancinante de Louiguy donne le ton : du désespoir d'un mère pour tout faire afin de sauver son enfant de la mort. Le rythme du film est également au diapason, ce qui le fait parfois accuser de problèmes de rythme. Sophia Loren est impériale, tout en retenue, sans jamais déborder de son role tenace. Gabin est lui aussi plus retenu que d'habitude, peut etre du fait d'un role moins évident : sa femme, diabétique, est l'objet du chantage. Il se partage entre la sévérité de son jugement et un côté plus humain lorsqu'il s'agit de se femme (le dernier regard qu'il lance à S.Loren est à ce titre plutot émouvant)
On retrouve certians habitués de chez Cayatte (Marthe Villalonga, en l'occurence, qui avant d'etre la mère juive de service pendant les 25 années suivantes, était une actrice dramatique remarquable). 



                


Henri garcin, en avocat de la défense sentant se dérouler une action qu'il ne peut maitriser, est lui aussi d'une solidité dramatique très posée. On paerçoit brievement, co-production italienne oblige, Umberto Raho dans un petit role.
Le film, au fur et à mesure du procès, montre à la fois le récit des témoins mais surtout ce qui s'est réellement passé par des flash-backs successifs que l'on comprend être les souvenirs de l'accusé.  Cayatte en profite toujours pour pointer les lacunes de la justice et l'iniquité de certains articles de lois (ici l'article 353 , disparu depuis). Pointé justement par le personnage même du juge, supposé justement ne pas effectuer de tels commentaires. Sans cynisme, il montre également une bourgeoisie lyonnaise en proie à des doutes sur une jeunesse qu'il croyait dorée et exempte de vice...
Le sujet même de l'histoire n'est pas tant la justice (comme pour Justice est faite) que la relation mère-fils et la relativité de la notion de culpabilité.
Ce n'est pas le plus passionnant des films de Cayatte, mais le numéros des acteurs lui donnent plus de force que de coutume. A noter une scène finale dont Cayatte reprendra l'essentiel pour celle de A Chacun Son Enfer, d'un sujet (presque) jumeau. 

Source : http://devildead.com/forum/viewtopic.php?f=3&t=15438

mercredi 24 septembre 2014

La Charrette fantôme

À la sortie, la critique hésite entre la dithyrambe et la déception. Champion toutes catégories de la première, Maurice Bessy dans Cinémonde : "Il faut s’incliner très bas devant ce film miraculeux qui nous étonne par sa facture audacieuse, ses éléments les plus futiles, sa supériorité artistique... C’est un film qui remue, emporte. Un film vertigineux qui vous prend à la gorge et qui, s’il vous fait pleurer, n’utilise ni cadavres de gangsters, ni morale de Bibliothèque Rose. Je dirai même qu’au travers de cette histoire assez triste et propre à exciter la pitié, passe comme un grand souffle d’air pur, de rédemption... La Charrette fantôme n’est pas précisément un film gai, mais ce n’est pas non plus un film décourageant, désespéré... nous ne sommes plus sur le plan terrestre, et il faudrait, pour parler de ce film, disposer de ces mots que nous devinons parfois au plus profond de notre cœur, mais [qui] ne font pas encore partie du vocabulaire des hommes... Ces fantômes que sont généralement les personnages de l’écran, trouvent subitement leur véritable climat. Ils sont enfin chez eux et vivent une existence magique qui dépasse la critique. Il faudrait s’étendre pendant des pages et des pages sur ce film, riche en matière spectaculaire, plus fertile encore en réflexions, en chocs émotifs et artistiques...".


   
       
Plus mesuré, toujours dans Cinémonde, Claude Méjean s’interroge sur la part fantastique du Français Le Français est capable, malgré tout, de mettre de côté la logique et le bon sens dont il semble avoir reçu plus que sa part, pour se laisser aller aux joies coupables de l’imagination auxquelles les Américains, en grands enfants qu’ils sont, s’abandonnent sans arrière-pensée... La légende brumeuse, faite pour être illustrée seulement par les rêves d’enfants délicieusement épouvantés, exige la plus grande délicatesse des mains qui veulent la convertir en images tangibles. Ce risque, Duvivier l’a superbement évité... Le charme subsiste d’un bout à l’autre. Avec un savant crescendo, pour ne pas rebuter dès l’abord nos cervelles raisonneuses, on a dilué le mystère goutte à goutte dans la réalité... De la Nature elle-même, le metteur en scène s’est fait une alliée... N’est-elle pas l’abri des puissances du Bien et du Mal, cette forêt aux fûts droits où les rayons de soleil tombent comme au travers des vitraux d’église, où les feuilles et le torrent mêlent leurs éternelles incantations... ". 

Curieusement, Claude Vermorel, dans Pour vous, salue au contraire le réalisme du propos : "Cette aventure, pour un nordique, est peut-être pleine de frissons. Duvivier l'a traitée avec un réalisme impitoyable, une sûreté technique qui laisse peu de prise à la féerie. Film de grand metteur en scène, de virtuose quant il n'eût fallu, peut-être, qu'un poète ou un humoriste".
On devine des réticences, qui, ailleurs, seront beaucoup plus vives et beaucoup plus franchement exprimées, ainsi dans Gringoire : "Le scénario de monsieur Duvivier est pléthorique. L’intérêt s’éparpille entre des personnages de second plan dont les aventures nous sont rapportées avec le même luxe de détail que celles des trois héros. Cette accumulation d’épisodes secondaires déséquilibre le récit... Il y a, dans le film parlant, un élément de matérialité qui le rend moins propre que le film muet au développement de sujets fantastiques. Si, pourtant, il prétend aborder ces derniers, la logique veut qu'il demande moins à l'image pure qu'au bruit et au verbe".  De fait, comme de juste, beaucoup comparent le film de Duvivier à la version réalisée par Victor Sjöstrom [La Charrette fantôme (Korkalen) (1920) de et avec Victor Sjöstrom, Hilda Borgström et Tore Svennberg], et cette comparaison n’est guère enthousiaste : "Il manque quelque chose à cet ensemble d’éléments techniques admirables, une chose qui, précisément, faisait la valeur essentielle du film suédois : la poésie", lit-on dans Marianne, tandis que René Bizet considère que "Duvivier a eu tort de" situer ici, là-bas ou ailleurs "la légende de la charrette des morts qui a besoin de son atmosphère natale pour être admise par un public français peu enclin aux effrois du mystère". Sur cette technique, toujours dans Gringoire, Georges Champeaux la trouve déplacée dans le film de Duvivier : "dans un film [celui de Sjöstrom] où les personnages étaient tous, du fait de leur mutité, des matières de fantômes, la surimpression n’avait rien de surprenant. Dans un film où les acteurs parlent, elle est choquante".


                                

Certains comparent le film aux Musiciens du ciel, tourné par Georges Lacombe d’après un argument de René Lefebvre, qui sort la même semaine, où, de fait, on retrouve une salutiste dévouée (Michèle Morgan), un loubard en mal de rachat (René Lefèvre) et même un capitaine de l’Armée du Salut qui a les traits de... Michel Simon, pour une histoire dont le déroulement est proche, dans son esprit sinon dans sa lettre, de la "parabole" de Duvivier. C’est, finalement, La Cinématographie française qui, sommairement, résume le mieux cet accueil pour le moins mitigé : "L’œuvre de Selma Lagerloff, où le fantastique se même étroitement au réel, était difficile à réaliser. Le film est en deux parties, deux atmosphères. C’est l’étude réaliste qui est, de beaucoup, la plus puissante, la plus accessible au public français qui sera dérouté par le surnaturel pourtant merveilleusement exprimé".
Yves Desrichard, auteur d’une biographie de Julien Duvivier (Julien Duvivier, 50 ans de noirs destins, Bifi/Durante, 2001).
Source : http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/revues-presse/accueil-critique-fantastique_francais/charrette.html

Sylvia Sidney

Fille d’émigrants juifs russes, Sofia Sylvia Kosow voit le jour le 8 août 1910 dans le quartier du Bronx, à New York (New York). Dès 1925, elle étudie l’art dramatique au Theatre Guild School de New York et débute en professionnelle l’année suivante. Elle acquiert rapidement une solide réputation de comédienne. À Broadway, elle joue dans huit pièces entre 1927 et 1930, parmi lesquelles: «Crime» (1927), «Nice women» (1929) et «Bad girl» (1930).
En 1931, elle signe un contrat avec la Paramount. Sylvia Sidney devient immédiatement une star avec «Les carrefours de la ville» (1931) de Rouben Mamoulian. Elle interprète ensuite quelques uns des plus grands rôles des années trente. En 1936, elle tourne pour Henry Hathaway dans «La fille du bois maudit» et pour Alfred Hitchcock dans «Agent secret». Elle sera également dirigée par Fritz Lang dans deux de ses principales réalisations américaines: «Furie» (1936) avec Spencer Tracy et «J’ai le droit de vivre» (1937) avec Henry Fonda. En 1939, déçue par la superficialité des films qu’on lui propose, elle reprend le chemin du théâtre et part s’installer à Broadway avec Luther Adler, son mari de 1938 à 1947. 


Après avoir quitté l’Allemagne nazie et être passé rapidement par la France (réalisation de Liliom en 1934), Fritz Lang débarque aux Etats-Unis et plus précisément à Hollywood. Il signe alors un contrat avec David O. Selznick, qui le lie à la M.G.M. Après plusieurs projets qui n’aboutissent pas, Lang propose l’idée de Fury qui retient l’attention du studio. Le film sort en 1936 et si l’on en croit le réalisateur allemand, " Fury était un film dans la lignée de ce que j’avais commencé en Europe avec M. "
Fritz Lang plus que jamais pertinent pour analyser les "dérapages" totalitaires des démocraties. Un cinéma toujours d'actualité comme en témoignent l'expo consacré à Metropolis à la Cinémathèque de Paris et la sortie de Fritz Lang au travail aux éditions des Cahiers du cinéma.
A l’origine du scénario, co-écrit par Fritz Lang, il y a un fait divers, lu dans les journaux par le réalisateur : un lynchage près de San Francisco est le prétexte pour Lang de faire un film à forte tonalité politico-sociale assez caractéristique de ses premières productions hollywoodiennes (voir aussi J’ai le droit de vivre en 1937 avec Henry Fonda et Casier judiciaire en 1938). Les trois films ont d'ailleurs pour vedette féminine Sylvia Sydney. Fury est une réflexion profondément désenchantée sur le fonctionnement de la justice dans une grande démocratie (voir discours final de Joe au tribunal). Fury est un film qui parle d'hier (les années 30) mais qui entre pourtant en résonnance avec aujoud'hui. Pourquoi ? Comment ? Voici quelques pistes de réflexion...

           

   
       
Loin de tout manichéisme, les individus mis en scène par Fritz Lang ne sont ni bons ni mauvais mais souvent les deux : ainsi, dans Fury, Joe, amoureux transi face à Kat, volontiers moralisateur face à ses frères dans la 1ère partie du film, bascule du côté obscur dans la 2ème partie : sa soif de vengeance le rend semblable à ceux qui lui ont fait du mal. A l'inverse, le criminel peut aussi se révéler humain : ainsi, l'aveu d'une des accusés au procès témoigne de la possibilité de se repentir (voir aussi la séquence finale de M Le Maudit).
Sur un plan plastique, Fritz Lang privilégie alors l'opposition entre l'ombre et la lumière (en particulier sur les visages lors de la scène de l'incendie de la prison). D'où l'importance aussi des miroirs, glaces ou vitrines dans Fury comme dans d’autres de ses films. Elles traduisent les combats intérieurs du héros, sa conscience malmenée au moment de faire un choix moral. (voir aussi La femme au portrait).


                              

Le héros langien est souvent un homme traqué dans une atmosphère de claustrophobie et d'asphyxie (cf. la prison dans Fury). Il apparaît écrasé par le destin, victime d'un enchaînement de circonstances qui le conduisent à sa propre perte. Il doit alors se démener pour prouver son innocence (thème du faux coupable présent aussi dans le cinéma d'Alfred Hitchcock). Jean-Luc Godard parlait ainsi du cinéma de Lang : "Tous les scénarios de Lang sont construits de la même façon : le hasard force un personnage à sortir de sa coquille d'individualiste et à devenir un héros tragique dans la mesure où il force la main au destin qui lui est brusquement imposé".
Dans son parcours, ce héros est fatalement confronté à une foule incontrôlable, mue par l'impulsivité plutôt que par la réflexion. Elle est intolérante, volontiers xénophobe, traversée de peurs nourries par les préjugés. La foule, chez Fritz Lang, met en avant l'irrationnel collectif couvant au fond de l'homme révélant ainsi ses plus bas instincts. D'ailleurs, Kat, l'héroïne de Fury le verbalise clairement : "une foule ne pense pas". On retrouve ce constat - plutôt pessimiste et qui oppose le réalisateur allemand à la vision d'un Eisenstein par exemple - dans M Le Maudit et Metropolis.


                               

La plupart des films de Lang mettent en avant les dangers qui guettent toute société démocratique, alertent le spectateur sur les dérives totalitaires possibles dans toute démocratie.
Fritz Lang montre dans Fury mais aussi dans M Le Maudit une société faite de dénonciations, de rumeurs, de fausses informations. Le volet central du film est occupée par la circulation de la rumeur (scène du barbier + les femmes jouent au "téléphone arabe" = plan de coupe des poules, marque d'un regard omniscient et subjectif du réalisateur qui utilise le "montage attraction" défini par André Bazin dans Qu'est-ce que le cinéma ? comme "le renforcement de sens d'une image par le rapprochement avec une autre image qui n'appartient pas nécessairement au même événement" ). L'information est alors amplifiée, déformée et attise la volonté de faire justice soi-même. Cette même société est traversée de réflexes xénophobes : dans Fury, on ne cesse de jeter l'opprobre sur l'étranger : le tueur est censé venir de Chicago ; au tribunal, les témoins affirment que les incendiaires venaient d'ailleurs. Joe est le parfait bouc-émissaire permettant à la petite ville de déverser son trop plein de haine; d'assouvir sa soif de vengeance et , par la même, de souder les différents éléments de cette communauté dont l'union est éclatante au moment du procès. Lang parle alors de la société américaine comme il parlerait de la société allemande sous le nazisme : en 1936, c'est le Juif qui est le bouc-émissaire...Eric Popu


                               



Par la suite, Sylvia Sidney revient occasionnellement devant les caméras, et partage encore l’affiche avec les plus grandes stars hollywoodiennes: Humphrey Bogart dans «L’amour et la bête» (1941), James Cagney dans «Du sang dans le soleil» (1945) et George Raft dans «Le gangster et la lady» (1946). Au fil des ans, ses prestations cinématographiques se font de plus en plus rares. En 1952, elle accepte toutefois le rôle de Fantine dans «La vie de Jean Valjean», version des Misérables de Victor Hugo, réalisé par Lewis Milestone. Trois ans plus tard, elle est la partenaire de Victor Mature et Lee Marvin dans «Les inconnus dans la ville», film noir de Richard Fleischer.
Par la suite, Sylvia Sidney se consacre principalement à la scène. Elle est, pour son plus grand bonheur et celui de son public, l’interprète de grands rôles classiques ou contemporains. Parallèlement, elle décide de tourner également pour la télévision. En 1973, elle fait un retour remarqué sur le grand écran, dans le rôle de Madame Pritchett dans «Désirs d’été, rêves d’hiver» auprès de Martin Balsam.


                               


Moins important sans doute en ce sens mais également très réussi sera son deuxième film américain, sorti l’année suivante, J’ai le droit de vivre qui renoue avec certaines des thématiques de Furie. Ce deuxième film pour lequel Fritz Lang bénéficie à nouveau d’un duo d’acteurs stars (Henry Fonda qui joue Eddie Taylor et Sylvia Sidney – encore une fois – qui incarne Joan Graham) est avant tout l’histoire d’un couple maudit, le rôle de Sylvia Sidney étant assurément plus décisif et développé que dans Furie. Néanmoins, le personnage le plus important reste Eddie Taylor, petit bandit mais homme bon dans le fond, qui figure un homme (presque) seul et en est réduit à vivre aux marges d’une société qui ne lui offre aucune possibilité de réinsertion. Il est finalement condamné à mort pour un crime qu’il n’a pas commis. Gracié in extremis, il ne croira pas à ce miracle – n’ayant plus guère d’illusions sur le monde qui l’entoure – et, prêt à tout, tuera pour s’évader l’un des seuls hommes qui n’a cessé de l’aider, le père Dolan (William Gargan). Dès lors, aucun happy end n’est ici possible et les deux amants mourront à la fin de J’ai le droit de vivre. Il n’en est pas moins évident que ce n’est pas Eddie Taylor que condamne le réalisateur mais bien la société qui, in fine, a secrété un meurtrier. Seules quelques forces – l’Amour incarné par Joan, la Religion par le père Dolan et la Justice par l’avocat Stephen Whitney (Barton MacLane) – qui forment une assez curieuse association lutteront, sans réussite, contre le terrible fatum qui accable Eddie. On le voit ce film, outre que Lang propose (notamment lorsque Eddie est en prison) de sublimes séquences qui renouent avec l’éclairage expressionniste de sa période allemande et montre, une nouvelle fois, sa maîtrise lorsqu’il s’agit de jouer avec les émotions du spectateur, prolonge largement les réflexions esquissées dans Furie.   


                  

De ces deux premiers films américains, on remarquera donc que Lang développe une extrême misanthropie à l’égard de l’espèce humaine. Cependant, sa vision politique et idéologique s’est largement affinée depuis M, Le Maudit et là où il subsistait alors des ambigüités, des certitudes ont maintenant mûri dans l’esprit de Lang. Celui-ci fait montre d’une empathie certaine pour les victimes – même s’il sait qu’elles peuvent à tout moment se transformer en êtres violents – de la société et le faible, celui-ci se situant clairement du côté de Joe Wilson puis d’Eddie Taylor. De plus, la seule puissance potentiellement positive semble être la Justice incarnée par l’opiniâtre procureur (Walter Abel) de Furie puis par l’avocat de J’ai le droit de vivre. Dans le débat contre-société (et justice populaire) contre Etat de droit – quelles que soient ses limites – qui pouvait se poser à travers différentes lectures de M, Le Maudit, Fritz Lang a désormais définitivement tranché en faveur du second. Aussi développe-t-il, parallèlement à sa noire misanthropie, un certain humanisme et peut-on désormais le qualifier de cinéaste dotée d’une conscience sociale de gauche – ce qu’il n’était assurément pas durant sa période allemande. La mue est achevée et sa haine des mouvements de foule l’éloigne par ailleurs de toute tentation communiste...Suite et source : http://desoncoeur.over-blog.com/article-retour-sur-fritz-lang-les-premiers-films-americains-49327499.html


                                


Son interprétation lui vaudra d’être nominée pour l’Oscar du meilleur second rôle féminin (la statuette sera finalement attribuée à Tatum O’Neal). Elle obtient toutefois un prix de la National Board of Review. Pour le cinéma, elle joue des seconds rôles sous la direction de grands réalisateurs, parmi lesquels: Paul Newman pour «L’écrin de l’ombre» (1980) et Wim Wenders pour «Hammett» (1981).
En 1987, Tim Burton lui offre le rôle de la truculente grand-mère indigne dans «Beetlejuice» aux côtés de Michael Keaton. Le film est un triomphe et Sylvia est couronnée d’un prix d’interprétation par l’Académie du film fantastique. Elle sera aussi l’aïeule mélomane qui sauve le monde dans «Mars attack !» en 1993, toujours du même réalisateur.
Sylvia Sidney s’éteint le 1er juillet 1999, à Lenox Hill en Californie, à la suite d’une longue bataille contre un cancer de la gorge. Son corps sera incinéré et les cendres remisent à la famille et aux amis.  Philippe PELLETIER