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dimanche 31 août 2014

Steve in Love

Le générique de Love with the Proper Stranger s’ouvre sur une salle vide qui se remplit progressivement d’une foule de plus en plus dense tandis que débute le thème musical délicat et épuré de Elmer Bernstein. Il serait facile de faire l’analogie avec l’afflux sanguin venant faire gonfler et palpiter notre cœur qui se charge lui aussi d’une douce, mais précieuse mélancolie.
C’est donc dit, Une certaine rencontre sera un « beau » film. Beau, le terme est un peu vulgaire, un peu galvaudé, mais il s’agit pourtant vraiment d’un « beau » film ou d’un film beau. Ou peut-être plus, un film plein de « beauté ». De délicatesse aussi. D’émotion encore. D’intelligence également. Et puis de tendresse surtout. Le genre de film dont on tombe amoureux dès les premières images sans qu’on sache vraiment pourquoi. Mais on sait tout de suite que ça va être un coup de foudre…
En l’état, Une certaine rencontre est déjà une date dans le cinéma américain puisqu’il fut le premier à aborder la question de l’avortement quand celui-ci était encore clandestin. Steve McQueen joue donc Rocky, un jeune musicien immature, insouciant, séducteur et un peu macho qui vit au jour le jour. Natalie Wood incarne Angie, une jeune vendeuse dans un grand magasin et qui aimerait s’affranchir d’une famille envahissante qui l’étouffe. Elle est également enceinte suite à une aventure d’un soir avec le jazzman. Cette « histoire d’un soir », Rocky l’a oubliée jusqu’à ce que la jeune fille vienne lui demander de l’aide pour trouver un « médecin ». Deux personnages qui n’auraient pas dû être amenés à se rencontrer mais que le destin rassemble une seconde fois.
Le contexte réaliste de l’histoire est renforcé par son tournage en extérieurs et par un ancrage social fort qui a l’élégance de ne jamais passer au premier plan : on y parle d’immigrés, de quartiers défavorisés, de l’avortement (qui ne sera jamais nommé directement) sans  jamais tomber dans le film à « thèse ».


       

Ce portrait d’une époque est seulement évoqué par les lieux et les personnages que croise ce faux couple. L’utilisation des lieux et des décors traversés est d’une rare justesse soulignant l’absence de communication (la rue fantôme du premier rendez-vous avec le « médecin »), le malaise (le centre commercial où travaille Angie), l’enfermement (le square où se trouve la famille de Rocky), l’oppression (la « clinique » clandestine)…
Cette appropriation émotionnelle de l’environnement par Mulligan est aussi subtile qu’intelligente et est particulièrement visible dans sa façon de filmer l’appartement de la famille d’Angie : entre l’introduction où son personnage essaye de partir et le moment plus tardif où elle commence à s’assumer, le décor est cadré sous des angles de prises de vues totalement différents au point qu’on peut ne pas reconnaître l’environnement. Mulligan évoque ainsi le changement qui s’opère en elle lorsqu’elle se prend en main et voit la vie littéralement sous un autre jour.



                 


Sa manière de cadrer, ou non, un personnage en dit plus que des lignes de dialogues (voir comment la maîtresse de Rocky disparaît totalement de l’espace dans on appartement quand le père d’Angie débarque). Ce miracle opère dans plusieurs scènes, dont deux particulièrement remarquables : celle où « le couple » se retrouve dans une arrière-boutique et, plus loin, quand ils se revoient dans le logement d’Angie à la fin. Ce hors-champ permet aussi à Mulligan d’appuyer par un montage harmonieux une réaction ou un geste qui accentue l’action.
Cette justesse dans la réalisation se retrouve également dans sa gestion du temps. Les ellipses sont un modèle du genre : celle de l’œil au beurre noir de Rocky est un sommet de concision audacieuse pour un résultat drôle et éloquent. Il joue également avec le temps à l’intérieur d’une même scène, dilatant sa durée pour mieux inscrire le couple dans une intemporalité qui marque leur rapprochement.


                               

Mais sa qualité la plus évidente est celle du mélange des genres. Alors qu’au début, Une certaine rencontre rappelle les grandes œuvres du néo-réalisme ou de la nouvelle vague, le film surprend en basculant dans son dernier tiers dans ni plus ni moins qu’un ancêtre de la comédie romantique new-yorkaise des années 80-90. Si on peut regretter que ce virage occulte le drame mélancolique à la gravité silencieuse, on ne peut que se laisser emporter par la fraîcheur, l’humour et la sensualité qui émanent de ces retrouvailles. Un sourire radieux et ravi s’empare de vous pour ne plus quitter votre visage pendant 20 minutes.
Mulligan réussit aussi à évoquer avec un bonheur de chaque seconde les maladresses, les gênes et les hésitations des premiers rendez-vous amoureux. Un moment jubilatoire qui s’avère aussi touchant que désarmant, avec son humour euphorisant, un peu appuyé certes, mais à l’efficacité évidente.
Ce film, qui est aussi un magnifique portrait d’une femme en quête d’émancipation, est contre toute attente inédit en DVD malgré sa réputation culte et son casting glamour (et sacrément vendeur). Son sujet sur l’avortement ferait-il toujours grincer des dents ?
Source : http://www.1kult.com/2011/02/11/une-certaine-rencontre-robert-mulligan/


                              


Tous les personnages de Robert Mulligan sont des marginaux, que l'enfance a blessés. Parce qu'il fut un gamin battu, Henry (Steve McQueen, dans un de ses plus touchants personnages d'antihéros), à son tour, battra. Sa femme, elle aussi égratignée par la vie, l'aidera quelque temps (Lee Remick, aussi bouleversante que dans Le Fleuve sauvage de Kazan ). L'auteur d'Un été 42 est le cinéaste de la lucidité émotionnelle. La figure centrale de son oeuvre, toujours singulière, parfois un peu grise, plus près du murmure que de la vocifération, c'est le sentiment, dans sa fragilité.
De ce portrait d'un solitaire brutal malgré lui, chanteur de rock sans avenir, s'élève un air de mélancolie aux couleurs du Sud : Horton Foote, le scénariste, est à l'origine d'un précédent Mulligan, Du ­silence et des ombres, et de La Poursuite ­impitoyable, d'Arthur Penn. Une certaine ­parenté musicale unit ces trois drames « sudistes », mélange de classicisme et de modernisme intime, loin des foules ­déchaînées... — Michel Grisolia
Robert Mulligan appartient à la génération des Blake Edwards, ceux
qui ont dû succéder aux grandes figures du cinéma hollywoodien. Sa filmographie est irrégulière mais il a su réussir quelques très beaux films dont celui-ci, le Sillage de la violence (Baby, the Rain Must Fall) qu'il réalise en 1965 avec un formidable couple d'acteurs: Steve McQueen et Lee Remick. Une oeuvre lente et mélancolique, filmée dans un noir et blanc très lumineux.
       




C'est dans un autocar qu'on fait connaissance de la jeune Georgette (Lee Remick) et de sa petite fille de six ans, Margaret Rose. Une grosse dame vient s'asseoir à côté de la femme et de l'enfant et essaye de savoir où ils vont. La fillette avoue qu'elle n'a jamais vu son père et Georgette répond à la dame trop curieuse qu'il est en voyage. En fait, Henry Thomas (Steve McQueen) travaillait dans une ferme-prison, dont il est sorti sans en avertir sa femme. Kate, une vieille dame qu'on ne voit pas avant la fin du film, s'est portée garante de sa liberté sur parole.
Le film fonctionne sur le silence et le secret: on ne sait pas exactement pourquoi Henry était en prison, ni ce que sa femme a fait pendant six ans. Le shérif du coin, qui est également l'ami d'enfance d'Henry, est joué par Don Murray. 


                               


Henry se produit le soir dans un café dancing de rythm and blues. Il chante un mélange de country rock et de boogie fiévreux qui font de lui l'héritier lointain du jeune Elvis Presley. On comprend que la vieille Kate désapprouve les virées nocturnes du chanteur et voudrait plutôt le voir aller aux cours du soir.
Finalement, Henry et Georgette se retrouvent et louent une vieille bicoque. Le shérif leur donne de jeunes arbres à planter pour meubler le vide des environs. On aura l'occasion d'entendre les chansons rythmées ou plaintives de l'ex-détenu, pendant que Georgette gagne l'argent de la famille en travaillant dans un drive-in. Robert Mulligan décrit avec patience cette vie alanguie dans le Sud des Etats Unis.
Quand Steve McQueen chante Baby the Rain Must Fall, on n'est pas loin des road movies de Wim Wenders.
Source : http://www.liberation.fr/medias/1995/12/15/cine-cinefil-21h55-le-sillage-de-la-violence_152158

Una O'Connor

Actrice irlandaise, née Agnes Teresa McGlade, le 23 octobre 1880, à Belfast. Décédée le 4 février 1959, à New York .
Elevée dans une famille catholique, Agnes McGlade adopte le pseudonyme de Una O’Connor dès ses débuts de comédienne à l’Abbey Theatre de Dublin, où elle côtoie Barry Fitzgerald et Sara Allgood qui seront à plusieurs reprises ses partenaires à l’écran. Pendant 30 ans, elle s’active sur les scènes de son Irlande natale, puis à Londres, dès 1913, jouant aussi bien la comédie que le drame.
Petite souris glapissante et trotte-menu, elle croque de façon irrésistible les pimbêches collet monté et attire les rires des spectateurs dès ses premières apparitions à l’écran, au tout début du parlant. Alfred Hitchcock  la distribue en 1930 dans «Murder» mais c’est Noel Coward qui va bouleverser son destin : le succès sur les planches de «Cavalcade» attire l’attention des producteurs hollywoodiens qui réclament Una pour l’adaptation signée Frank Lloyd, l’un des plus gros succès de 1933 : la suite de sa carrière sera américaine …
Si elle ne tient qu’un petit rôle, à l’ombre de Lionel Barrymore, dans le «David Copperfield» de George Cukor (1934), elle a la chance de participer coup sur coup à deux classiques du genre fantastique où James Whale s’amuse à la faire figurer en harpie hystérique : logeuse de Claude Rains («L’homme invisible», 1933) ou servante de Valerie Hobson («La fiancée de Frankenstein», 1935) - elle pousse jusqu’à la caricature le rôle de commère aux cris stridents, dépassée par le surnaturel, amenant un comique bienvenu dans cet environnement gothique. 


Second film américain de Jean Renoir, exilé aux Etats-Unis, Vivre Libre fait partie des œuvres les moins connues, et reconnaissons-le, les moins appréciées du maître français. Précédée d’une fâcheuse réputation de film de propagande, assassinée par la presse résistante qui ne s’y reconnaissait pas, cette œuvre de commande reste aujourd’hui un objet mal-aimé dans la filmographie de Renoir. Mais que le DVD va peut-être enfin réhabiliter…

1940. Non sans avoir longuement hésité, Renoir suit les exemples de Hitchcock et Lang. Si eux ont réussi à imposer à Hollywood leur style européen, alors pourquoi pas lui ? Finalement convaincu par son ami Robert Flaherty, Renoir embarque pour New York et s’engage dès son arrivée auprès de la Twentieth Century Fox, pour qui il tournera pas moins six films en six ans : L'Etang Tragique (Swamp Water), Vivre Libre (This Land is Mine), Journal d'une Femme de Chambre (Diary of a Chambermaid), L'Homme du Sud (The Southerner), Salut à la France (Salute to France) et La Femme sur la Plage (The Woman on the Beach). Période faste donc, mais qui n’a jamais eu les faveurs des spécialistes ès Renoir qui estiment que le style de ce dernier perdit beaucoup de sa fraîcheur au contact d’Hollywood. Et pourtant… Produit par un des moguls les plus dictatoriaux de l’industrie cinématographique, Darryl F. Zanuck, Renoir n’en choisit pas moins ses sujets (Swamp Water, son premier essai, est une histoire typiquement américaine alors que Zanuck souhaitait un film à la française) et certains de ses collaborateurs, dont le prestigieux Dudley Nichols, scénariste chevronné déjà responsable des splendides Chasse à l'Homme (Man Hunt - Fritz Lang, déjà…), La Chevauchée fantastique (StageCoach - John Ford), Le Mouchard (The Informer - John Ford toujours) ou encore L'impossible Mr Bébé (Bringing Up Baby - Howard Hawks) - bref, du solide !



                               

Universalistes et humanistes, ces deux hommes ne pouvaient que se rencontrer en ces temps troublés, s’apprécier et travailler de concert. Vivre Libre marque leur seconde collaboration (c’est par contre un film RKO et non Universal) et porte en lui toutes les qualités des deux auteurs. Véritable hymne à la culture (le personnage du professeur Sorel, qui préconise l’éducation des enfants par le livre et la mémoire face à la barbarie nazie), à la liberté de pensée (Albert Lory, qui préfère mourir pour ses idées que de vivre libre en pactisant avec l’ennemi) et à la Résistance (le personnage mythifié de Paul), le film est certes un objet de propagande destiné au peuple américain dans la plus pure lignée des Why we fight (Pourquoi nous combattons) de Franck Capra et Anatole Litvak. Soit des films didactiques qui prônent l’engagement américain en Europe puis l’expliquent par A+B. Mais c’est aussi une œuvre sensible, où les personnages traversés de doutes évitent un trop grand manichéisme. Il en va ainsi du personnage d’Albert Lory, qui met 90 mn à saisir toute la valeur de la Résistance mais aussi de George Lambert (le formidable George Sanders, que l'on retrouvera dans Eve quelques années plus tard), collabo aux questions existentielles. Alors pourquoi ? Pourquoi ce film est-il si mal-aimé, particulièrement en France où André Bazin n’hésita pas à intituler sa critique "La Résistance française à l’usage des Chinois".


   

Tout d’abord, si le film reste assez vague dans son introduction ("somewhere in Europe"), il est évident cependant que Vivre Libre se déroule en France. Tourné par un cinéaste français, avec des personnages aux noms à consonance française, le second film américain de Renoir tend parfois vers un certain schématisme, une certaine caricature à l’américaine qui déplut fortement à un public et à une presse qui eurent à subir le joug allemand. Ainsi pouvait-on lire dans le Journal du Dimanche du 28 juillet 1946 cette chronique pour le moins assassine, reflet de la presse de l’époque : "C'est la résistance intérieure qu'on nous dépeint. Nous y voyons une France (ou tout autre pays) curieuse, où toutes les habitudes sont anglo-saxonnes, ainsi que le décor de la rue et des intérieurs. Nous y voyons des Allemands de mélodrame et des résistants bavards, qui font en Cour d'assises (qu'on appelle curieusement Cour de justice) de longs discours sur la nécessité de combattre l'occupant, malgré la présence d'officiers allemands qui encaissent sans mot dire. Malheureusement on ne sait pas de quoi on parle, ce qui est excusable quand on est sur la côte de la Californie. Ce qui n'est pas excusable par contre, c'est, ignorant tout de la France occupée, de vouloir la décrire. Si même l'on admet la nécessité à l'époque de faire de tels films de propagande, on ne comprend pas que des Français aient pu à ce point méconnaître l'atmosphère et le détail de la vie française, on ne comprend pas surtout qu'on ose présenter ces films au public français."


                          

Effectivement, il nous faut bien admettre que Vivre Libre n’est pas le plus fin des Renoir en matière de nuances psychologiques. Et que pour un Albert Lory ou un George Lambert finement ciselés, le film verse plus d’une fois dans le cliché… sur la France, sur les Nazis (qui, loin des vrais bourreaux qu’ils furent, font plus ici office de méchants d’opérette), sur la collaboration (le personnage plus que crispant de la mère d’Albert, pourtant campé par la délicieuse Una O’Connor déjà vue en mégère géniale chez James Whale – Frankenstein, La Fiancée de Frankenstein ou Ford – Qu’elle était verte ma vallée) ou sur la Résistance. Autant de clichés qui peuvent étonner de la part de Renoir, surtout au vu de la finesse des rapports de Boieldieu / Von Rauffenstein dans La Grande Illusion.

Loin de cette image, John Ford la transforme en madone éplorée : mère d’un activiste de l’IRA assassiné sous ses yeux, elle pardonne in extremis à Victor McLaglen, «Le mouchard» (1935). Dans «The Plough and the Stars/Révolte à Dublin» (1936), d’après Sean O’Casey, elle retrouve son accent irlandais, ses amis de l’Abbey Theatre et le génial cinéaste qui la réclamera à nouveau en 1941 pour «Qu’elle était verte ma vallée» ; malheureusement, son rôle disparaît au montage.
Second rôle inoubliable des années 30 et 40, Una O’Connor jouera souvent les servantes à la voix haut perchée mais aussi les logeuses coincées - chez Leo McCarey dans «Les cloches de Sainte-Marie» (1942) - ou les commerçantes suspicieuses, comme au début de «Random Harvest/Prisonniers du passé» de Mervyn Le Roy (1942). C’est auprès d’Errol Flynn, à trois reprises, qu’elle joue toutefois son rôle le plus célèbre aujourd’hui, celui de la duègne pète-sec : dans «Les aventures de Robin des Bois» (1938), elle campe Bess, la suivante de Lady Marianne (Olivia de Havilland) avec force mimiques outragées avant de glousser de plaisir devant la déclaration d’amour inattendue que lui sert Herbert Mundin (un récidiviste courageux puisqu’il l’épousait dans «Cavalcade» !). «L’aigle des mers» (1940) et «Les aventures de Don Juan» (1948) déclineront à plaisir le même emploi.



               


Mars 1941 ; Ernst Lubitsch, cinéaste réputé et reconnu de tous ses pairs, conclut un contrat de trois ans avec la 20th Century Fox en tant que producteur-réalisateur. Mais avant, il doit encore s’acquitter d’un film pour la United Artists : ce sera le remarquable et remarqué To be or not to be. Alors qu’il tourne sa comédie fantastique Heaven can wait (Le ciel peut attendre) en 1943, il est terrassé par une première crise cardiaque alors qu’il atteint sa 52ème année. En 1944, le contrat avec la Fox est reconduit : il doit produire trois films dont un qu’il pourra réaliser si sa santé le permet. Il supervise d’abord Royal Scandal de Otto Preminger, Dragonwyck de Joseph Mankiewicz puis son médecin l’autorise à mettre en scène un film qui sera Cluny Brown, adaptation d’un best-seller de Margery Sharp devenu par la suite un "comic strip" très populaire aux USA. Après avoir frôlé la mort, le retour sur les plateaux aux manettes d’un nouveau film le met en joie : "Je me sens comme un danseur qui s’était cassé une jambe et qui, tout à coup, peut de nouveau danser". Ce sera malheureusement la dernière œuvre qu’il réalisera en totalité puisqu’il décèdera en 1947 sur le tournage de That Lady in Hermine qui sera achevé par Otto Preminger. La folle ingénue sera filmé entre décembre 1945 et février 1946 aux studios de la Fox. Malgré son contrat d’exclusivité avec David O’Selznick, Jennifer Jones obtient l’autorisation de tourner avec le célèbre viennois qui lui donnera ainsi l’occasion de jouer dans une comédie, chose qu’elle ne refera quasiment plus par la suite, ce qui est bien dommage tellement elle est convaincante en Cluny Brown. La scène où, éméchée, dans un gros plan caressant et somptueusement photographié, elle se met à pousser des miaulements de plaisir, demeure inoubliable et l’on s’étonne encore aujourd’hui comment une séquence d’un tel potentiel érotique ait pu passer au travers des ciseaux de la censure. Mais ne nous y trompons pas, Cluny Brown n’est absolument pas qu’un simple véhicule pour l’actrice.


        

   

Celui qui découvre La folle ingénue après avoir vu les autres célèbres comédies du réalisateur pourra être décontenancé car cet ultime film du cinéaste ne ressemble plus beaucoup à ce qu’il a eu l’habitude de nous livrer auparavant. La "Lubitsch touch" pétillante, légère, pleine de vivacité, basée à la fois sur un art parfaitement consommé de l’ellipse et sur des intrigues rigoureuses et magistralement millimétrées, ne se retrouve plus guère ici. Au premier abord, on pourra aussi le trouver moins alerte, moins brillant, beaucoup plus terne ; et le terme de "champagne", appliqué à la plupart de ses comédies réputées telles La 8ème femme de Barbe Bleue, Haute pègre, Sérénade à trois, n’a plus lieu d’être. Point non plus d’émotion comme dans ces deux chefs-d’œuvre que sont Heaven can wait et The shop around the corner. Ce qui n’empêche pas Cluny Brown d’être une merveille, bien au contraire. 


                             


Sa réussite est d’autant plus grande et la maîtrise du récit par Lubitsch d’autant plus étonnante que le film ne repose presque uniquement que sur du vide : aucune véritable progression dramatique, pas de suspense, très peu de quiproquos, pas de rythme échevelé ni de décors extravagants ou luxueux permettant aux techniciens de pouvoir briller… Alors pourquoi si drôle ? Car les dialogues éblouissants d’intelligence et de drôlerie, à la limite parfois du "nonsensique" et du surréalisme, sont débités sur un ton le plus sérieux du monde par absolument tous les protagonistes. C’est ce décalage qui donne toute sa saveur à ce film totalement atypique qui pourrait s’apparenter de loin à l’humour british qui fleurira dans les années 50 dans les films du studio Ealing.
La folle ingénue est à la fois, dans le style, le film le plus détendu du cinéaste tout en étant, dans le ton, de loin le plus sarcastique : un mélange assez étrange qui est à l’origine de toute sa richesse sous-jacente... Ce regard bien plus noir du cinéaste est-il dû au fait qu’il ait frôlé la mort peu de temps auparavant, ceci est tout à fait possible. "Cluny Brown groupe une collection d’imbéciles à ravir Flaubert avec une rigueur presque "langienne" d’entomologiste hilare" diront Coursodon et Tavernier à propos de ce film dans 50 ans de cinéma américain


                  

Nous ne pouvons qu’aller dans leur sens car nous ne sommes effectivement pas très éloigné ici de Bouvard et Pécuchet. Lubitsch dissèque la sottise de la société anglaise, et surtout son état d’esprit, avec une vigueur et un ravissement assez jouissifs. Nous assistons à un véritable jeu de massacre, le personnage joué par Charles Boyer venant dérégler cette société de l’intérieur : il ne fait aucun mal à ses membres mais révèle à sa protégée (Cluny Brown) et par la même occasion, aux spectateurs, l’espèce de chape de plomb qui s’est abattue sur toutes les classes sociales ; et c’est là que le film de Lubitsch démontre toute sa modernité. Il place la bourgeoisie, l’aristocratie et la classe laborieuse au même niveau. "Mais pourquoi construire un monde nouveau et meilleur ?" s’étonne l’aristocrate Sir Henry Carmel. Le pharmacien et la gouvernante auraient pu dire la même chose, chacun se complaisant dans sa médiocrité et sa cuistrerie, tous aussi imbus de préjugés et de traditions séculaires immuables. L’observation sociale cinglante de Lubitsch atteint ici un niveau de maîtrise assez étonnante.
Pour ce faire, Lubitsch n’a mis en avant aucun personnage, pas même ceux interprétés par Jennifer Jones et Charles Boyer. Si ce sont les principaux protagonistes et ceux qui échappent le plus aux moqueries du cinéaste, ils n’en sont pas épargnés pour autant. Le casting pour tous les seconds rôles est absolument admirable et tous se doivent d’être cités tellement ils interprètent à merveille une bien belle brochette d’imbéciles.


                              


Partenaire de Charles Laughton dans «Miss Ba» (1934), elle le retrouve dans «Le fantôme de Canterville» (1944) de Jules Dassin et surtout dans «This Land is Mine/Vivre libre» (1943) de Jean Renoir : il faut voir comme ce petit bout de femme serre contre elle son grand fils lors d’une alerte aérienne avant de semer la panique à coups de parapluie à la Kommandantur afin de le faire libérer ! Sûrement désireux de calmer sa volubilité intarissable, Lubitsch lui réserve un rôle muet dans «Cluny Brown/La folle ingénue» (1946) : mère du pharmacien coincé amoureux de Jennifer Jones, elle hausse les sourcils, se racle la gorge et tousse à n’en plus finir d’une façon tellement sinistre (et pourtant drôle !) qu’elle anéantit aussitôt les projets de mariage du fiston !
Au début des années 50, Una O'Connor se consacre au théâtre et à la télévision, où on la découvre de façon inattendue dans les westerns de William Boyd alias Hopalong Cassidy. Son dernier succès sera la création de «Témoin à charge», célèbre pièce d’Agatha Christie : les critiques s’emballent pour son interprétation de Janet McKenzie, la bonne sourdingue qui donne du fil à retordre au ténor du barreau. Lorsqu’en 1957 il décide de porter la pièce à l’écran, Billy Wilder convainc la comédienne de sortir de sa retraite pour un affrontement d’anthologie avec son ami Charles Laughton. Ce sera la dernière apparition d'Una O'Connor qui décèdera l’année suivante à 78 ans.

samedi 30 août 2014

Maureen O’Sullivan

Maureen O’Sullivan eut un destin parmi les plus spectaculaires qui soient au royaume des stars de l’âge d’or! Cette petite Irlandaise confite en religiosité et en exploits sportifs se destinait à une carrière caritative où elle se serait mise au service des autres, répendant le bien au détriment de sa gracieuse petite personne. Ce qui ne l’empêcha pas d’aller fourrer son nez mutin sur un tournage qui se déroulait non loin du fief familial irlandais, de s’y faire remarquer, de se faire expédier à Hollywood et d’y attaquer une carrière fort prolifique!
Ce serait déjà très spectaculaire en soi mais ce n’était qu’un modeste début en comparaison de ce qui allait suivre! La M.G.M avait décidé de porter à l’écran les aventures de « Tarzan l’homme singe »! Tout le monde s’affairait, on faisait déjà un trafic clandestin de chimpanzés entre Hollywood et l’Afrique, car ces bestioles ne sont pas américaines, bref tout était prêt sauf le casting! Qui seraient Tarzan et Jane? Pour Tarzan, quand même le principal concerné, on extirpa la champion olympique de natation Johnny Weissmuller des draps de la star Lupe Velez et on le jeta au bout d’une liane survolant des plantes en pot! Quant à Jane Parker, Il était hors de question de proposer le rôle à une actrice MGM car ces dames étaient des ladies! Imagine-on Harlow et sa blondeur faire copine avec un chimpanzé et sa bagarrer avec des canibales? 



                              

Peut-on envisager Garbo fabriquant une chaise longue en bambou ou Norma Shearer accrochée au pagne de son mari vaguement primate? Irving Thalberg ayant entendu vanter les qualités sportives d’une jeune actrice irlandaise, il lui proposa le rôle en se disant qu’économiser une cascadeuse c’était toujours ça de gagné et la demoiselle accepta ce qui allait, qui l’eût cru, marquer son nom au fer rouge tout en haut des colonnes du box office! Maurren serait Jane six fois! Et la censure évoluant en même temps que sa liaison 100% bio, elle commencerait les aventures de Tarzan quasiment nue et les finirait en petite robe bien coupée de joueuse de tennis mais en exotique peau de chamois!
Entretemps le studio utiliserait sa fraîcheur des jeunes années pour lui faire jouer les petites dindes romanesques dans l’ombre des divinités MGM dont Greta Garbo, Greer Garson, Norma Shearer et j’en passe.


Les Poupées du Diable constitue pratiquement le chant du cygne de Tod Browning, qui, malgré l’énorme retentissement de Dracula (1931) et Freaks (1932), aura terriblement souffert de trois événements presque concomittants (au point de vivre ses vingt dernières années en quasi reclus dans sa villa de Malibu) : la généralisation du cinéma parlant, la mort de Lon Chaney (en 1930) et la mise à l’écart de son fidèle producteur de la MGM, Irving Thalberg (en 1932).
La longue et fructueuse collaboration avec le génial Chaney l’illustre bien : l’art de Browning était d’abord visuel. Le réalisateur de L’Inconnu ne connaît toujours pas d’équivalent comme cinéaste de la monstruosité (réelle ou simulée), de la déformation, du transformisme. Freaks a beau être le titre de ce qui restera probablement son film le plus fort, cela aurait tout aussi bien pu être le titre générique de l’ensemble de son œuvre.
Etonnamment, alors que le Hollywood des années 30-32 se pique plus que jamais des créatures monstrueuses et/ou maléfiques (ce sont les années Frankenstein, King Kong, Zaroff, Homme invisible, Wax Museum, Jekyll & Hyde, Dr Moreau…), Browning n’est associé que d’assez loin à ce mouvement, sa seule véritable contribution étant Dracula et la naissance du mythe Bela Lugosi.



   



Les Poupés du Diable semble une tentative de renouer avec cette vague de films. Mais le Hollywood de 1936 n’est plus exactement celui des années fastes de la collaboration Browning/Thalberg, ni même des films suscités. En 1934, le sinistre Code Hays est entré en application et les studios ont fait du zèle en s’auto-censurant au-delà même de ce qu’il était devenu interdit de montrer ou même de seulement suggérer. Le film semble souvent en souffrir en n’allant probablement pas aussi loin que le Browning des années 20 l’aurait souhaité. On pense notamment au caractère très sexuel à peine suggéré de la poupée Lachna (le titre original, The Devil-Doll, fait d’ailleurs très probablement référence d’abord à cette poupée humaine-là, la plus troublante) comme au personnage principal du film, Paul Lavond, que l’on aurait pu imaginer bien plus profondément mauvais et dont la bonté finale ne convainc pas vraiment.
De même, le conflit familial entre Lavond (Lionel Barrymore, futur grand-oncle d’une Drew qu’il n’aura jamais connue) et sa fille Lorraine (Maureen O’Sullivan, future maman de Mia Farrow et, conséquemment, belle-maman d’Andre Previn, Frank Sinatra et Woody Allen, excusez du peu) ne semble que modérément inspirer Browning. On peut supposer que la MGM voyait en la présence de la charmante Maureen (rendue célèbre par son rôle de Jane dans la série des Tarzan) un argument commercial de choc.




                              



Alors, sans intérêt, ce film ? Et alors pourquoi diable Culturopoing s’associe-t-il (et avec quelle fierté !) à sa ressortie ?
Parce que ses défauts réels sont loin de masquer ses grandes qualités et son inscription pleine et entière dans l’œuvre de Browning, l’une des plus fascinantes (et finalement encore méconnues) du Grand Hollywood.
Basé sur une histoire de miniaturisation et de contrôle par l’esprit des êtres vivants (chiens, chevaux puis humains), le film fait montre d’un brio stupéfiant (encore aujourd’hui) en matière d’effets spéciaux. "Effets spéciaux" est d’ailleurs un terme trop réducteur car la mise en scène de Browning est bien plus inventive et poétique que ça, qui alterne superbement les scènes utilisant des transparences (essentiellement quand les poupées voisinent à l’écran avec des personnages à taille réelle) et des décors reconstitués à l’échelle. La scène où la poupée Lachna pénètre dans la chambre de Coulvet, l’un des trois banquiers dont Lavond tente de se venger, est tout bonnement extraordinaire. Vingt ans plus tard, dans son pourtant excellent L’Homme qui rétrécit, Jack Arnold ne fera pas mieux.



                               


A la base, l’intrigue de The Big Clock est issue d’un roman de Kenneth Fearing, traduit en France par Boris Vian sous le titre Le grand horloger (subtilité qu’il nous faudra évoquer plus tard), auquel le film est dans l’ensemble assez fidèle, si ce n’est la démarche narrative particulière – et inadaptable à l’écran - qui consiste à adopter pour chaque chapitre le point de vue, à la première personne du singulier, d’un protagoniste différent.
Dans l’année qui suit la sortie du roman, son adaptation est donc confiée par la Paramount à John Farrow, cinéaste australien apprécié pour son efficacité (une douzaine de film dans l’immédiate après-guerre, principalement des véhicules pour Alan Ladd et Ray Milland, les poulains de la Paramount à l’époque), assisté de Jonathan Lassiter, écrivain hard-boiled ayant notamment travaillé sur l’adaptation de La clé de verre de Stuart Heisler. Les deux hommes collaborent avec une grande complémentarité, ce qui encouragera les Studios à reconduire leur association sur une dizaine de films par la suite : Latimer se charge de dialogues secs teintés d’humour noir, et Farrow, dans la mouvance wylero-hitchcocko-wellesienne de l’époque, opte pour le plan-séquence quasi-systématique, à la mise en place facilitée par un tournage intégral en studios. Certains de ces plans peuvent d’ailleurs encore aujourd’hui impressionner par leur discrétion, leur mobilité et leur précision… d’horloger bien sûr. Malgré tout, s’il ne nous viendra pas à l’idée de dire que le suspense ne peut émerger que d’un montage syncopé (les noms mentionnés quelques lignes plus tôt seraient là pour férocement nous contredire), force est d’avouer que la tension est souvent désamorcée par des choix de mise en scène, d’accompagnements musicaux voire de direction d’acteurs parfois curieux. En particulier, la scène où Stroud retourne chez Pauline York et y découvre avec stupeur son corps inanimé s’accompagne au niveau de la bande-son d’un très inadapté mélange d’accords de piano plaqués avec gravité et de petites mélodies guillerettes au flûtiau sorties du Magicien d’Oz, tandis que Farrow joue au yo-yo avec sa caméra. Et, pour tout dire, cet exemple nous semble représentatif de l’échec de The Big Clock en tant que film noir : alors que la règle d’or du genre est de pousser les tensions jusqu’au point de non-retour, et d’acculer les personnages dans leurs retranchements physiques et moraux, chaque effort dans ce sens est contrebalancé par le jeu outré de quelques seconds rôles, et par une inaptitude chronique à savoir sur quel pied la danse macabre devrait s’exécuter. 


           
   

La séquence d’ouverture, qui part de la traque sans merci d’un homme acculé pour effectuer un retour dans le temps de 36 heures, est ainsi très vite annihilée par la certitude que tout se terminera de manière enjouée pour Stroud, tant l’humour et la désinvolture des situations sont flagrants des les premières scènes. D’une certaine manière, on ne prend même pas le temps – ou le sérieux – de construire le personnage de Stroud, le processus d’empathie - ne parlons même pas d’identification - du spectateur étant réduit à peau de chagrin face à sa suffisance professionnelle et sa lâcheté conjugale.
Malgré tout, on se gardera bien d’affirmer que The Big Clock est un échec total. Car au-delà de son postulat de départ astucieux (en gros, l’un des meilleurs enquêteurs de New-York se voit confier pour mission de retrouver le principal suspect d’un meurtre : lui-même), la mise en scène de Farrow, si elle échoue dans ses efforts de tension, construit avec une certaine élégance un étrange objet qui pourrait obéir à l’appellation presqu’oxymoresque de « huis-clos loufoque », en particulier dans sa seconde partie (la première, un peu longuette, a tendance à essayer de faire croire à la gravité des enjeux, notamment via le personnage inutile de l’épouse de Stroud). 

Egaré quelque part entre Feydeau et Hitchcock, le film dessine alors une originale figure de l’innocent accusé, qui court de bureau en bureau pour retomber sans cesse sur l’archétypal homme de main de Janoth (belle performance de mâchoire serrée) ou sur ses potentiels accusateurs, dont un antiquaire couard passant son temps à s’évanouir. Ne serait-ce la photographie du génial John Seitz, on aurait du mal à saisir l’urgence censée animer Stroud : mêmes ses alliés de circonstance ne semblent pas croire au danger, entre le tenancier du bar livrant une description délirante du suspect (« il boîte, a un œil de verre, une perruque et une seule oreille ») et Elsa Lanchester venue délicieusement cabotiner en peintre excentrique. Ce curieux mélange, s’il ne fait rentrer The Big Clock dans aucun genre préétabli (ou plutôt s’il le fait sortir de ceux auxquels il aurait pu prétendre), a au moins le mérite – pour les plus indulgents – d’offrir un divertissement rocambolesque, qui plus est sublimé par la formidable interprétation de Charles Laughton : à l’aise dans ces plans longs et composés, le grand comédien de théâtre y délivre une palette de nuances assez phénoménale, parvenant par ses intonations à fragiliser un personnage un peu monolithique à la base, qui s’inscrit à la perfection dans l’indécision de ton du film. Laughton confère en effet à son jeu un décalage ironique dans les séquences les plus dramatiques, mais ramène également par un seul regard un peu de sérieux lorsque la comédie burlesque semble l’emporter, et porte ainsi assez souvent l’équilibre fragile du film sur ses robustes épaules.


                                                                       
Par ailleurs, comme nous l’avons dit, The Big Clock nous semblerait presque plus intéressant par ce qu’il évoque que par ce qu’il est. Ne serait-ce que son titre original, la traduction littérale offrant son titre français au film étant d’ailleurs différente du titre choisi par Boris Vian pour sa traduction : le roman de Fearing ne fait aucune mention de cette Grande Horloge trônant au sommet de l’immeuble Janoth dans laquelle Stroud se cache au début du film, car il s’agit pour l’auteur d’une métaphore sur l’implacable cours du temps, qui rapproche sans cesse son protagoniste principal de l’inéluctable. Boris Vian restitue en partie cette idée avec son titre Le grand horloger, qui peut autant évoquer le puissant Janoth  qu’une forme divine de la fatalité. Le film de Farrow occulte quelque peu cette idée, ou plutôt la concrétise – sans toutefois offrir un seul plan de l’horloge en question, qui demeure invisible en dehors des photos promotionnelles ou des affiches. Evidemment, la problématique du temps, sa dimension tragique et inéluctable, occupe une place centrale dans l’univers du film noir, qui présente sans cesse des personnages en lutte avec le destin, et dont le temps est un ennemi fuyant (il s’agit par exemple d’une obsession récurrente chez Fritz Lang). 

L’allégorie de la Grande Horloge, du temps qui passe, semble donc plus intéressante que sa matérialisation à l’écran, y compris par le biais de ces plans récurrents sur les pendules des bureaux de l’immeuble, et l’on peut regretter que Farrow ne se soit pas engouffré d’avantage dans cette direction symbolique. Malgré un point de départ nous l’avons mentionné très intéressant, son film ne retient guère plus les ingrédients basiques du film noir (violence, argent, sexe) ou n’explore pas suffisamment leurs conséquences directes sur les agissements humains (luttes de pouvoir, mensonge, trahison, meurtre…), alors que certains de ses personnages s’y prêtaient particulièrement : outre Janoth, affaibli par sa maîtresse (laquelle s’avère un personnage trop faible également) et qui commet un meurtre par frustration, son sournois homme de confiance Hagen offrait un certain potentiel de complexité (qui sera d’ailleurs mieux exploité dans le film de Donaldson, No Way Out, que nous évoquerons bientôt), et même Stroud, qui ment à sa femme et est sur le point de commettre l’adultère, semble épargné par la pourtant nécessaire ambiguïté du héros noir. 


                 


Un plan, génial, montre d’ailleurs à quel point le film passe à côté de son machiavélique potentiel, en évoquant ce triangle amoureux qui n’existe finalement pas assez : alors que le corps de Pauline York occupe la diagonale de l’écran, il est encerclé, en terme de profondeur de champ, par ce téléphone qui sonne en évoquant Stroud, et le portrait de Janoth trônant à l’arrière-plan sur un meuble de salon. Et c’est finalement par ce type de constatation qu’on comprend mieux la déception qui peut dévorer l’amateur de film noir face à cette Grande Horloge : si la mise en scène de Farrow est riche, précise et intelligente, elle ne se met que trop rarement au service de son intrigue policière fondamentale, et se perd à courir plusieurs lièvres à la fois. Maureen O’Sullivan était une actrice comblée et son studio prenait grand soin d’elle, réussissant la prouesse d’empêcher la presse de se gausser de ses pieds qu’elle avait gigantesques alors que Garbo soi-même était gaussée avec trois pointures de moins!


                               


Mais si l’actrice était comblée, le femme ne l’était pas. Elle rêvait mari et famille et lorsqu’elle épousa John Farrow elle devint l’épouse modèle et la mère de famille la plus prolifique d’Hollwood! la guerre vint, John Farrow patit se battre, Maureen boucla les derniers tournages de Tarzan à la condition d’être ensuite libérée de son contrat.
On ne l’aurait sans doute plus jamais revue si son fils aîné ne s’était pas tué à 19 ans dans un accident d’avion, plongeant Maurren dans un abîme de détresse encore approfondi par la mort de son époux adoré trois ans plus tard.
Son entourage l’incita a reprendre son travail pour ne pas sombrer tout à fait. Elle découvrit le théâtre et la télévision.
Sa fille Mia Farrow (Née Marie de Lourdes!) fit d’elle la belle-mère de Frank Sinatra puis de Woody Allen, et ayant atteint un âge vénérable, la nostalgie étant ce qu’elle était, Maureen tourna pour Allen et pour Coppola jusqu’à ce que son coeur trop grand ne cède et que la mort l’emporte après une vie bien remplie.

Vengeances au Far-Ouest

Le thème de la vengeance a été maintes fois abordé au cinéma. Il connaîtra son heure de gloire à partir du milieu des années 70 jusqu'au milieu des années 80 avec toute une floppée de films sur le thème de la loi du Talion. Aujourd'hui, nous vous proposons une petite respective sur le thème de la vengeance. Même chose que d'habitude, ce billet se divisera en plusieurs partie: les bons films, les mauvais films (nanar et navet confondus) et les films moyens ("pas un nanar, pas un navet mais...").
Le western peut s'appuyer sur quelques bons vieux classiques: Il était une fois dans l'Ouest, L'homme des hautes plaines ou encore Josey Wales hors-la-loi.Mais il en existe d'autres ...




Monte Hellman rencontre Jack Nicholson sur le tournage de The Wild Ride (Harvey Berman, 1960) où il est diligenté par Roger Corman comme producteur associé, sans trop savoir ce qu’on attend de lui à ce poste. Hellman et l’acteur deviennent immédiatement amis et ne tardent pas à s’atteler à l’écriture du scénario d’Epitaph, à partir d’un matériau autobiographique de Nicholson. Le film ne verra pas le jour, mais les deux hommes s’entêtent et signent ensemble le scénario de Flight to Fury qu’Hellman met en scène en 1964. Depuis leur rencontre, la carrière des deux hommes n’a pas énormément évolué au sein du studio. Hellman est tour à tour monteur et assistant, Nicholson joue les seconds rôles, notamment pour Corman dans La Petite boutique des horreurs (The Little Shop of Horrors, 1960), Le Corbeau (The Raven, 1963) ou encore The Terror (1963) film dont Hellman et Nicholson mettent en scène certains passages. Toujours en 1964, Hellman dirige à nouveau l’acteur dans Back Door to Hell, un film de guerre qui ne provoque que peu d’intérêt.
The Shooting et L’Ouragan de la vengeance vont d’un seul coup changer la donne. Nicholson propose à Corman un film de genre très codé avec Ride in the Whirlwind, qui offre l’avantage de pouvoir être tourné dans la foulée de The Shooting, premier scénario de Carole Eastman (qui signera le magnifique Five Easy Pieces quatre ans plus tard), avec la même équipe technique et sur les mêmes lieux (en Utah), pour un budget total ne dépassant pas 150 000 dollars. Corman accepte, le budget très réduit assurant à Hellman et Nicholson une liberté totale. En contrebandiers, les deux compères vont réaliser deux œuvres détonnantes, improbables dans le paysage des productions Corman. Hellman développe un style très personnel, héritage de ses années de metteur en scène de théâtre (entre 1952 et 1957) et de son amour du cinéma européen, tandis que Nicholson crève l’écran par une aura et un charisme évident qu’il n’avait pu jusqu’ici insuffler à des seconds rôles qui jouaient surtout sur sa capacité au rictus machiavélique.



         

   

Le sujet de L’Ouragan de la vengeance est très classique, le film mettant en scène la traque d’individus injustement accusés par une milice dont la promptitude pour faire parler les armes n’a d’équivalent que celle de rendre la justice. On imagine facilement que Corman, une fois vérifié que le script contienne bien son quota d’action et de coups de feu, après peut-être avoir essayé sans trop de conviction de glisser quelques nymphettes peu vêtues dans le récit, se soit désintéressé complètement du projet. « Corman se contre-foutait de ce que je faisais, pourvu que je ne dépasse pas le budget alloué et j’avais donc une totale liberté. » (Crossroads 37, novembre 2005). On peut également imaginer sans peine sa surprise devant le résultat final, d’autant que la même équipe remettait le couvert avec The Shooting. Soit deux films qui prennent le contre-pied complet des scripts, deux films qui s’évertuent à ébranler le spectateur sur ses bases, deux films qui s’amusent à déjouer toutes ses attentes. Deux récits de poursuites et de vengeance qui refusent l’action et le spectaculaire, qui prennent à rebrousse-poil leur représentation établie.



              



L’Ouragan de la vengeance est un western où le silence emplit l’espace, où de longues plages sans paroles, ou même les bruits naturels sont imperceptibles, sont subitement troués par les explosions tonitruantes des armes à feu. Les dialogues ne remplissent pas leurs rôles logiques, ils sont décousus, parfois très éloignés des enjeux de l’intrigue. Les échanges entre les bandits et les cow-boys sont subtilement décalés par rapport aux archétypes du genre. L’Ouragan de la vengeance n’est pas véritablement un « western de l’absurde » comme on aime à le décrire et l’influence de Beckett, si souvent cité, n’est pas ce qui caractérise au mieux le film. Certes Hellman est un érudit (il est dès son plus jeune âge influencé par Camus et il est le premier à monter En attendant Godot sur la côte Ouest) mais cette source littéraire et philosophique ne prend pas le pied sur ce qui est d’abord un regard singulier sur un genre, dont le cinéaste filme l’extinction, et sur un médium dont il entend bousculer les habitudes.


                           



L’enjeu du film est avant tout le temps et l’espace, le temps mis à traverser un certain espace, soit le mouvement. Le western prend sa source dans la conquête de l’Ouest, dans ces étendues inconnues qu’il s’agit de traverser, dans la durée de cette traversée qu’il faut réduire au minimum pour échapper à ses dangers (la chaleur, la soif, les attaques). Le sujet d’une traque, d’une course en avant des corps, est une variation sur ce thème. Il faut là encore aller vite et loin, et même si la topographie se réduit d’un pays à une montagne à traverser, les enjeux sont les mêmes : la faim, la brûlure du soleil, la fatigue, le danger des balles qui sifflent. Mais l’horizon du western s’est réduit avec la fin de la conquête de l’Ouest. C’est l’heure de la sédentarisation, la fin de la grande aventure. Il y a une opposition constante entre le mouvement et l’arrêt. Les trois cow-boys parlent du futur, deux d’entre eux désirent s’installer quelque part, Nicholson lui pense que vivre c’est être à cheval. Pour ces westerners, l’immobilité, c’est la mort et la vision d’un pendu vient bientôt confirmer cet adage. 


                               


A cheval on peut survivre, à pied ou enfermés dans un refuge comme la bande d’hors-la-loi, on est à la merci de tous et condamné à se balancer au bout d’une corde. Une fois la côte Ouest atteinte, c’est la fin d’une époque. Les cow-boys se sédentarisent, ils enlèvent leurs éperons (ce dont se plaint Nicholson dans le film), le mouvement cède la place à l’immobilité. La spécificité de leur mode de vie n’est plus, et ils ne peuvent que disparaître. Leur monde se couvre de poussière comme un vieux livre d’images sur un rayon d’antiquaire, comme un objet témoin d’une époque révolue qui n’intéresse plus personne. Hellman filme constamment cette poussière qui recouvre vêtements et paysages.
Le western quitte ses oripeaux mythiques pour se confronter au vide. Le temps passe au rythme d’actions anti-dramatiques : les trois cow-boys enlèvent les selles de leurs chevaux sur fond de discussion sans enjeux ; bandits, fuyards et otages semblent s’ennuyer. Les héros sont fatigués. Leur monde vidé d’enjeux les épuise. Qu’ils soient bandits de grands chemins ou cow-boys, ils ont perdu leur aura légendaire.


         


4 dollars de vengeance :
Western d'origine espagnol sorti en 1966. 
Pour la petite histoire, Le lieutenant Dexter (alias Robert Woods) revient dans sa ville après plusieurs mois passés sur le front. Là il retrouve les siens, son meilleur ami et sa fiancée. Mais ce n'ets que de courte durée on le renvoie en mission afin de transporter une grande cargaison d'or.
Chemn faisant le convoi se fait attaquer, tous les hommes de Dexter se font tuer, c'est une vrai boucherie !!! Plus mort que vif notre héro parvient à rentrer en ville afin de se faire soigner.
Remis sur pieds celui-ci passe devant un tribunal militaire qui l'accuse d'avoir volé l'or et le condamne aux travaux forcés à perpetuité.
Parvenant à s'enfuir, Dexter va tout faire pour decouvrir quel complot se cache derrière tout ca et qui a voulu le faire accuser et pourquoi ???
L'heure de la vengeance a sonné, et dans l'ouest on apprend que l'on est son seul ami
Petit film avec un Robert Woods une fois de plus decevant après "Blackjack" et "El Puro" voici le troisième volet de ses nanars
Que dire de plus sur ce film très très moyen, uniquement regardable par les amoureux du genre... De très belles images lors du générique ou l'on voit defiler l'armée en haut d'une colline derrière un soleil couchant. La musique est pas trop mal, elle se laisse ecouter
C'est très brouillon, même les bandits mexicains sont lamentables.
Film sorti aux Editions du film retrouvé, avec de la chance (si je puis dire) on le trouve jumellé avec "Pistolets pour un Massacre" qui est quand même mieux.
Une fois de plus, film que les amoureux du genre spaghetti voudront voir malgré qu'il s'agisse d'une petite serie B. Comme on dit quand on aime on ne compte pas, je suis bien placé pour l'ecrire.
Source : http://forum.westernmovies.fr/viewtopic.php?f=10&t=3297&sid=57448e5d818bd35521b17b25f0e88a06&start=0