.

.

mercredi 9 juillet 2014

Road movies

Le road-movie devient un genre lors la période de contestation sociale qui marque la fin des années 60 aux Etats-Unis. Il s'identifie étroitement à la jeune génération qui s'oppose au Viêt-Nam, prend conscience du problème noir, se rend à Woodstock et lit Jack Kérouac.
Fruit d'une idéologie contestataire, celle de la contre-culture, le road-movie demeure pourtant ancré dans l'identité américaine ; probablement parce que la critique de la jeunesse esquisse en creux le portrait de la société. Et, parce que cette société n'aime pas sa jeunesse, le road-movie témoigne d'un mal de vivre, concluant amèrement à une impossibilité de la liberté.
Fin des années 60. Arlo, musicien folk d'à peine vingt ans, trace sa route, tentant de retrouver un pote chevelu qui s'est fait jeter d'une ville après avoir cherché des crosses à de «bons citoyens». Il rentre à New York voir son père, Woody, légende vivante de la country, en train de crever de la Chorée de Huntington («Une sorte de blessure de guerre ? — Non, ce n'est pas cette Corée-là.»). Il finit surtout par retrouver Alice et Ray, de vieux amis qui ont acheté une église et ouvert un restaurant. Alice, c'est un peu la Jeanne de Brassens, dont la table est ouverte à tous, toujours heureuse de voir ses loosers de beatniks débarquer sans un rond et se poser le temps de reprendre des forces, et qui a quasiment adopté Shelly, un junkie qui tente de décrocher... Mais elle finira par admettre, épuisée : «je suis comme une chienne qui se rend compte qu'elle a eu trop de chiots».
Dans cette église où passent tout un tas d'individus, les déchets s'entassent ; Arlo et un copain décident de débarrasser un peu, «parce que c'est un geste sympa pour des amis», entassant une demi-tonne de bordel irrécupérable dans son Combi rouge. La décharge fermée, ils finissent par balancer leur stock sur une décharge sauvage... d'où les flics du coin s'empresseront de les identifier et de les appeler. «Et là, il avait une ou deux solutions : la première, c'était nous remettre une médaille pour avoir été courageux et honnêtes au téléphone, mais honnêtement, on y croyait pas trop...»



   

Plein d'humour, de petits et de grands drames, d'anecdotes piquantes, Alice's restaurant est l'adaptation d'une chanson autobiographique d'Arlo Guthrie — qui joue son propre rôle dans le film. Dans la lignée du protest-song, avec un tour peut-être un peu plus humoristique, c'est un excellent film où, paradoxalement, la musique n'est pas envahissante (quand on sait qu'Arlo, mais aussi des gens comme Pete Seeger jouent dedans), et si l'on apprécie un bon morceau de folk de temps à autre, l'ensemble reste particulièrement digeste. Mais au-delà de l'anecdote, ce film est une peinture d'une époque, un peu à la manière d'un Woodstock (de Michael Wadleigh, 1970) ou d'un Presque célèbre (de Cameron Crowe, 2000).
Il est aussi une sorte de documentaire du beatnik, qui, à côté de Easy rider (Dennis Hopper, 1968) ou Sur la route (Jack Kerouac, 1957), brosse un portrait finalement assez mélancolique de ce courant libertaire, anti-militariste et contestataire des années 50–60.


                                 


Dans Easy rider (Dennis Hopper, 1968), Peter Fonda improvise face à Dennis Hopper dans la scène du feu de camp avant le dernier voyage mortel. Il conclut sur un mystérieux "We blew it" (On a foiré) qui rend compte d'une insatisfaction fondamentale et tragique.
Parmi les pistes de lecture les plus répandues du film, il y a celle du voyage introspectif de Kowalski menant au suicide. En poussant plus avant cette analyse, on réalise que Kowalski se trouve dans une boucle réflexive : ex-flic poursuivi par des flics, il vit dans sa propre chair – au travers de flash-backs douloureux – les blessures qu’il inflige à ses poursuivants, comme s’il se meurtrissait lui-même. Deux conceptions du métier s’affrontent, l’une, à l’ancienne et défendue par Kowalski, où honneur et dignité définissaient la fonction, où l’on pouvait se permettre un écart (un petit joint par exemple) si l’on ne perdait pas de vue les grands principes, l’autre, carriériste, individualiste et procédurière qui tend à la remplacer, incarné par les flics qui le pourchassent. En filigrane, nous sommes face à la même transition que celle évoquée précédemment entre vitesse réelle et vitesse de l’information : le passage d’une société des valeurs et de la sueur à une société de l’image et de la passivité. Les old-timers, visages burinés et chapeaux de cow-boy – que l’on aperçoit dans l’introduction et dans la scène finale du film – sont devenus inactifs, témoins passifs du monde par médias interposés.

                               


Ce ne sont depuis bien longtemps plus eux qui transmettent les messages – à cheval ou en diligence – ou qui cultivent leur terre.
Ils restent derrière leurs fenêtres et sortent pour voir passer la célébrité qu’est devenu Kowalski. La seule société alternative que propose le film – la secte religieuse hippie – est cantonnée dans un registre similaire : la contemplation du spectacle anesthésiant mis sur pied par leur gourou. L’ombre de Guy Debord étreint Vanishing Point, où le faire n’a plus de place : le chasseur de serpents n’est plus utile et la police s’emploie à stopper le raid de Kowalski, les deux seuls faiseurs du film. Au clap de fin, seuls demeurent les spectateurs...


   

Même si elle contribue à doter Vanishing Point d’un charme délicieux, la coloration « contre-culture » du film est probablement son aspect le moins intéressant (elle est traitée avec plus d’épaisseur et d’acuité dans Easy Rider ou Zabriskie Point, et pour ne prendre qu’un exemple, le coté facho des flics frise la caricature) et fait courir le risque de trop ancrer le film dans son époque et de masquer ses autres qualités. Car comme Kowalski surgit d’où on ne l’attend pas (cf. ce plan où la Dodge surgit perpendiculairement à la route qui est filmée), Vanishing Point est absolument sidérant dans sa faculté à convertir un pitch simplet en un objet filmique complexe et prodigieux.


              


Le road movie n'est en effet pas un voyage d'un point A à un point B, d'un point de départ à un point d'arrivé. Il s'agit, d'une part, de fuir alors que, d'autre part, on ne connaît pas le but voyage. Cette recherche est plus temporelle que géographique. Il s'agit de rechercher au fond de soi-même. Or, se chercher soi-même exclut l'idée du happy end qui suppose que l'on a tout compris, que l'on a tué les méchants ou construit un couple ou une société.
Alors que le républicain Nixon s'apprête bientôt à faire ses valises à cause du Watergate et que le Vietnam brûle de ses derniers feux au napalm, la société nord-américaine est en crise. La jeunesse a besoin d'air. La balade sauvage, traduit cet état d'esprit. Nous suivons ici la fuite en avant du psychopathe Kit (Martin Sheen) et de la pure Holly (Sissy Spacek), jeunes et pas franchement innocents, pourchassés par une foule vengeresse.
Dans les films de Terrence Malick, les hommes finissent toujours par saccager l a nature qui les entoure. Les soldats de la Ligne rouge après avoir nagé dans le jardin d'Eden tombent sauvagement sur le champ de bataille, les amoureux des Moissons du ciel envoient en fumée des champs à perte de vue, le beau colon du Nouveau Monde, lui, souille malgré lui la belle indigène en l'arrachant à sa terre natale. Dans La balade sauvage, si la forêt sert de refuge pour le couple en fuite, elle sera finalement le lieu de leur perte. 
Si le Nouvel Hollywood a vu l'émergence de jeunes cinéastes (Scorsese, de Palma, Spielberg...), de nouveaux visages se sont également imposés devant l'objectif. Faye Dunaway, Mia Farrow, Jack Nicholson, Al Pacino, de Niro... Sissy Spacek et Martin Sheen, le duo de cette Balade sauvage, s'imposent immédiatement. Elle, 25 ans, tout en tâche de rousseur, incarne pureté et innocence. Sissy sera bientôt Carrie pour de Palma et l'une des trois femmes de Robert Altman. Lui, 34 ans déjà, réincarnation de James Dean, porte beau le jean et le t-shirt blanc. Bientôt il connaîtra l'Apocalypse pour Coppola. 



   


Au sortir des années 70, Wim Wenders (de Alice dans les villes à Paris-Texas) ou Ridley Scot (Thelma et Louise) perpétueront cette tradition.
Certains cinéastes vont néanmoins s'emparer du road movie pour lui trouver une vocation positive : survient, sur la route, une relation entre les personnages qui n'aurait pu avoir lieu sans le temps pris à voyager. La découverte de soi même se fait au contact des grands espaces ce qui permet au plan personnel de réintégrer la société forme de redemption pour tout un groupe. L'objet de la quête est incertain et inconnu du public.



                                

C'est l'un des rares films du réalisateur à ne pas trouver son public. Le tournage fut, en plus, difficile. Certes, grâce à " Duel ", il a pu réunir plus facilement les 2 millions et demi de $ de budget nécessaire ; il enrôle une récente Oscarisée, la délurée et très populaire Goldie Hawn. Les thèmes (la famille, la police comme autant de fonctionnaires robotisés) sont juste moins matures dans leur façon d'être abordés. Sugarland fait écho à NeverNeverland.
L'échec est tel qu'il a encore un impact aujourd'hui : il n'est pas disponible à la vidéo, il a donné conscience à Spielberg de l'importance du marketing et du rôle clé de la distribution. Pourtant le film est rentabilisé de justesse, obtient un prix prestigieux à Cannes (la seule fois où Spielberg est en compétition). Le cinéaste est vite reconnu comme un maestro du divertissement, un donneur de plaisir.
"
The Sugarland express " garde cependant la violence noire de " Duel " (les destins brisés) et anticipe le rêve de " Rencontre du troisième type ". Tiré d'une histoire vraie (extraite d'un article de journal), le film a un ton très grave, presque lucide. En prenant là encore un personnage à contre-emploi (l'actrice Goldie Hawn, légère et drôle, dans une tragédie sanglante et sociale), le cinéaste se permet de filmer une ironie mordante, un humour noir, et se retrouve en décalage avec l'Amérique profonde qu'il restitue, jusqu'à exploiter un cartoon de Chuck Jones comme préliminaire à une fin funèbre et fatale.
Il s'avère que ce déséquilibrage rend le film un peu maladroit, les criminels trop sympathiques, ou l'histoire trop meurtrière. Mais cette œuvre est elle-même étrangère à la carrière du réalisateur. Ni fantaisiste, ni historique, ni un film de genre, ni même un sujet proche de sa vie, " The Sugarland express " n'a pas les mêmes origines que les films qui suivirent. C'est peut-être dans cette amateurisme sur la plupart des thèmes qui a causé son échec.
On retrouve bien l'humanisme et le pessimisme de l'auteur Spielberg, qui sera le fil conducteur de toute son œuvre. La mélancolie et la folie qui inspire les actes les plus fous sont des éléments essentiels à son cinéma.




   
Le scénario est presque anticonformiste. Spielberg y va de sa critique acerbe de la famille soi-disant idéale, de ses pères minables ou brutaux. Les personnages principaux sont encore de grands enfants, comme tous les héros de Spielberg, vaguement immatures. Il s'essaie à l'humour, la satire, le délire qu'on retrouvera dans les films suivants. L'innocence du couple contraste fortement avec la morale bête et méchante, tueuse et inhumaine des flics à leur poursuite. On se croirait alors dans " E.T. ". Le film alterne ainsi les genres : policier, drame social, comédie, et allégorique.


                              


Cette conception heureuse, ou tout du moins positive, du road-movie peut même se trouver des précurseurs dans le cinéma de John Ford (Les raisins de la colère, 1940) ou de Frank Capra (New York - Miami, 1934), voir même chez Ingmar Bergman avec Les fraises sauvages (1957) ou Stanley Donen avec Voyage à deux (1967). Elle triomphe en 2006 avec le succès de Little miss Sunshine.

1 commentaire:

  1. http://uploadhero.com/dl/3f085843
    http://qtpciw.1fichier.com/
    http://1pfahs.1fichier.com/
    http://turbobit.net/mnlx99qdpiws.html

    RépondreSupprimer