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vendredi 13 juin 2014

Journaux

Adapté en 1950 sans la lecture espérée de Bernanos, mort deux ans auparavant, le Journal d’un curé de campagne réalisé par Robert Bresson n’aurait sans doute pas déplu à l’écrivain par excellence du doute. Du roman, Bresson a retenu l’ancrage terrestre, l’essentialité, l’âpre réalité d’un monde perdu sans qu’aucun moralisme n’entre en ligne de compte. Loin du prosélytisme dont certains l’accusèrent -c’est d’ailleurs à n’y rien comprendre-, le réalisateur choisit un récit sec et multiforme pour appréhender cette défaite de l’homme, cette victoire de l’humain.
Alors que le roman prenait la forme d’un triptyque (l’arrivée, l’installation, la mort du curé), et bien que l’on retrouve en filigrane les différentes subdivisions du récit littéraire, Bresson a choisi d’épurer encore un peu plus la trame narrative du Journal d’un curé de campagne en faisant de son film un montage de scènes très courtes, se balayant l’une l’autre, et laissant le sentiment d’un temps long, dilué, sans saison ni étape temporelle. La perte de la temporalité est d’ailleurs, sans doute, le premier signe de la déshumanisation. Le sujet, le protagoniste, n’est pas réellement le curé lui-même, mais sa voix intérieure qui donne à Bresson l’occasion de livrer probablement l’un des plus intelligents modèles d’utilisation de la voix off : omniprésente, analysant chaque scène précédente, cette voix n’est pas là pour décrire ou pour faire avancer au premier degré l’intrigue. Elle apparaît comme la seule parole humaine, raisonnable ; elle est aussi la seule écoutée (par le spectateur et par le curé lui-même) tandis que les messes se vident et que les dialogues sont systématiquement rompus, coupés par une dispute, une faiblesse physique, une incompréhension. 


                           



Il n’est, pour Bernanos comme pour Bresson, pas de monde de l’action ici-bas : cette dernière est vaine, inutile, empêchée par autrui. De fenêtre en grillage, de terre humide et boueuse en arbres dénudés, il n’est pas de paradis sur terre possible (ni au-delà d’ailleurs), le seul recoin, le seul repos étant constitué du monde de la pensée, et, peut-être, celui de la foi, forcément tourmentée.
La foi n’est pas la croyance : il ne s’agit pas, pour le curé, de douter de l’existence de Dieu. Journal d’un curé de campagne n’est en ce sens ni une philippique contre la religion catholique, ni un hommage au bas clergé. Le film ne repose pas sur les dualités classiques (athée/croyant, bien/mal, pécheur/prêcheur), mais, comme souvent chez Bresson, l’obsession d’un être hors norme, hors classe, exclu des hiérarchies sociales. 


                



Cette obsession est celle du curé d’Ambricourt, persuadé que la force de sa foi, la force de son désir de faire le bien, ne peut qu’être accueilli à bras ouverts par ses nouveaux paroissiens. En lieu et place du jardin d’Eden, il ne trouve que rumeurs, tromperies, vilaineries de la part des riches comme des pauvres. Il y a, certes, derrière ce non-portrait social qui prend bien garde de ne tomber dans aucune description ou analyse psychologisante le contexte de la déchristianisation croissante. Mais ce n’est pas la micro-société en tant que groupe humain qui intéresse Bresson, ni, bien sûr, le jugement moral et dernier, c’est la succession des individualités viles et perdues, l’incapacité d’exercer son métier lorsque ce dernier consiste à rassembler, à parler et à comprendre. Il n’est pas question d’atteindre le salut, mais de survivre. Ce à quoi le curé, faible physiquement de surcroît, ne peut se conformer. Il fait, lui aussi, partir de cette terre âpre et dépressive. Il est, lui aussi, un de ces êtres au visage dur. Il est, lui aussi, un de ces êtres marqués par un atavisme (en l’occurrence, l’alcoolisme d’une mère qui a rendu son estomac fragile). Et s’il n’est pas de symbolique temporelle, il n’est pas non plus ici de marqueurs spatiaux : le presbytère comme le château du village sont les mêmes territoires, les mêmes champs de bataille. Le monde est flou, embrumé... Suite et source : http://www.critikat.com/panorama/analyse/journal-d-un-cure-de-campagne.html


                                

Amsterdam. Afin d'échapper à la Gestapo, un groupe de juifs hollandais trouve refuge dans le grenier de Mr Kraler. Sa secrétaire, Miep, les ravitaille chaque jour. Le 9 juillet 1942, Anne Frank, alors âgée de 13 ans, pénètre pour la première fois dans cette cachette où vit déjà une famille. Afin de l'aider à supporter cette terrible épreuve, son père lui offre un gros cahier qui va devenir son journal intime. Elle décrit ceux qui l'entourent, son père, sa mère, sa soeur Margot, les Van Daan, qui ne cessent de se disputer et surtout leur fils Peter. Le jour, ils n'ont pas le droit de bouger afin de ne pas éveiller les soupçons. Ils ne vivent que le soir. Grâce à un petit poste, don de Mr Kraler, ils peuvent suivre l'évolution de la guerre. Anne nous fait part de ses craintes, de ses espoirs... Les mois passent Anne est devenue une jeune fille. Elle se rapproche de Peter. L'amour naît entre eux. L'annonce du débarquement allié les transporte de joie. Hélas, peu après, tous seront arrêtés par la Gestapo, sur dénonciation et conduits dans un camp de concentration. Seul Otto Frank survivra. Il reviendra dans ce grenier où il trouvera, jeté dans un coin, le journal de sa petite fille Anne.
Le livre s'est alors déjà vendu à des millions d'exemplaires dans le monde et le film est adapté d'une pièce à succès de Broodway.
Anne Franck n'est pas décrite comme juive. Elle est la victime universelle des nazis. le film raconte surtout la vie d'une jeune fille qui devient adulte plus qu'il ne s'interroge sur les conditions de sa mort.


   



Le public ne semble pas encore près à voir ce qui arrive à Anne Franck après son arrestation. Stevens prévient qu'il ne veut pas s'aventurer dans des zones trop pénibles. Il ne montre qu'allusivement un camp de concentration dans la séquence du rêve.
Le final off "Je continue à penser malgré tout que les hommes sont foncièrement bons", typiquement américain ne peut être une conclusion acceptable.Anne Frank est décrite dans le film comme la victime universelle des nazis et on ne s'interroge pas sur les conditions de sa mort. 


                                


George Stevens a expliqué qu'il ne voulait pas s'aventurer dans des zones trop pénibles. Il ne montre qu'allusivement un camp de concentration dans la séquence du rêve d'Anne.
À l'origine, George Stevens ne voulait pas filmer en CinemaScope parce qu'il craignait que sa largeur sape l'effet de claustrophobie qu'il souhaitait restituer. Quand Spyros Skouras, le responsable du studio, a opté pour le format d'image large, George Stevens et son directeur de la photographie William C. Mellor ont décidé de réduire l'espace en limitant l'action au centre de l'écran. William C. Mellor s'est servi de tubes fluorescents, de filtres et de gaze pour créer une lumière naturelle plutôt que d'utiliser l'habituel éclairage de haute intensité des studios...


                                 


C'est le premier film de la dernière période de Luis Bunuel, pendant laquelle il tournera essentiellement en France, et toujours avec la collaboration de Jean-Claude Carrière pour le scénario.
En repoussant d'une trentaine d'année l'action du roman d'Octave Mirbeau, le cinéaste s'offre une belle vengeance sur ceux qui bâillonnèrent ses débuts dans les années 30. Le "Vive Chiappe !" que scandent des manifestants "antimétèques" de 1928 à la fin du film est une allusion ironique au préfet du même nom, qui fit interdire L'âge d'or son chef d'œuvre surréaliste alors qu'il vivait en France l'effervescence sociale et politique.
Bunuel épure son style pour se mettre au ras du quotidien et jubile de prendre au piège la petite bourgeoisie provinciale qui ne mérite pas les audaces baroques que L'ange exterminateur appliquait à la saisie de la haute bourgeoisie.
Est ici décrite une petite bourgeoise provinciale décrépite et impuissante (la fringale sexuelle de Monsieur, le refoulement aigri de Madame, le colérique capitaine Mauger, Joseph le magouilleur) qui ne perçoit son salut que dans les ligues fascistes exploitant son nationalisme et son antisémitisme viscéral. Le fétichisme du beau-père, M. Rabour, qui fantasme sur les bottines de Célestine est le versant dégénéré des pulsions de morts et de corruption qui saturent le film. 


   

Le film suit le regard ironique et acéré de Célestine, souris malicieuse qui vit dans les couloirs et respire des bouffées d'air vicié à chaque porte qui s'ouvre. La maison où la jeune femme officie ressemble à une prison cossue, où Buñuel se réjouit d'avoir coffré tous les représentants d'une société qu'il exècre : les bourgeois, incapables de connaître le plaisir, les gens d'Eglise, mielleux et frustrés (impayable apparition de Jean-Claude Carrière !), et le petit peuple d'extrême droite, visqueux et cruel.
En repoussant de vingt ans l'action du roman d'Octave Mirbeau, le cinéaste s'offre une belle vengeance sur ceux qui bâillonnèrent ses débuts, dans les années 1930. Le « Vive Chiappe ! » que scandent des manifestants « anti-métèques » à la fin du film est une allusion ironique au préfet du même nom, qui fit interdire en France L'Age d'or, chef-d'oeuvre subversif de Buñuel. Cette fois, laissant ses ardeurs surréalistes de côté, celui-ci épure son style, pour se mettre au ras du quotidien. Même la célèbre scène fétichiste des bottines est un modèle de dépouillement. Le détachement cynique de Jeanne Moreau fait merveille. Le « Merde ! » qu'elle profère sans crier gare est un véritable régal.  Marine Landrot.


                 

A l’instar de Los Olvidados ou de Belle de jour, deux de ses pièces maîtresses, le réel et l’imaginaire (le terme de suréel, bien que "cliché" conviendrait mieux) coexistent, se mêlent étroitement pour ne former qu’un tout. Jamais par la suite, Bunuel ne parviendra à trouver un équilibre aussi parfait entre ces deux éléments qui résument à eux seuls une grande partie de son cinéma. Cet enchevêtrement a pour conséquence de plonger le spectateur dans des sensations rarement ressenties au cinéma, entre fascination, incompréhension voire malaise dans certaines scènes (cf la scène où Celestine dit "oui" à son futur époux). Tout cela avec une maestria d’autant plus extraordinaire que cette mise en abyme est invisible à l’écran, totalement impalpable : Bunuel nous plonge progressivement dans un étourdissant tourbillon sensoriel. Tourbillon de sentiment qui doit beaucoup au talent de co-scénariste de Jean-Claude Carrière auquel il convient de rendre hommage. Manquait manifestement à ses films, jusque L’Ange exterminateur, une base scénaristique forte et solide (surtout lors de sa période Mexicaine). C’est chose faite avec ce film tant il est clair à la vision du film que Bunuel avait besoin de s’entourer d’un proche collaborateur(il s’agit de sa première association avec Carriere), dont l’importance dépasserait le strict cadre de l’écriture (les deux hommes seront très proches l’un de l’autre jusqu’au bout). L’association semble même tellement bien fonctionner que le cinéaste offre un petit rôle à Carriere dans le film, celui du curé..

1 commentaire:

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