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dimanche 29 juin 2014

Duke Ellington and Johnny Hodges

Disques à part dans la discographie de Duke Ellington. Enregistrements en petit groupe comprenant Harry "Sweets" Edison (trompette), Les Spann (guitare), Al Hall ou Sam Jone (contrebasse), Jo Jones (Batterie) et surtout le flambant saxophoniste alto Johnny Hodges présent ici en tant que co-leader pour un répertoire ne comprenant - chose rare - aucune composition du Duke. Composée de sept blues classiques, pour la plupart signés WC Handy, on assiste à une sorte de jam session tout en souplesse, les chorus se succèdent, décontractés, inspirés, sans esbrouffe. Pas de friction ni de compétition, mais une grande complicité et un plaisir évident de jouer des titres bien rodés qu'on arpente depuis des années et qui ronronnent comme un gros chat au coin d'une cheminée, le swing en plus.
Wabash blues, Basin Street blues, Beale Street blues, Weary blues,
Saint Louis blues, Loveless love, Royal Garden blues.
Ces interprétations furent enregistrées le 20 février 1959, sauf Wabash blues et Weary blues qui datent du 26 février. Duke Ellington et Johnny Hodges se trouvent en compagnie de Harry "Sweets" Edison (tp), Les Spann (g), Jo Jones (d) et Sam Jones (b) remplacé par Al Hall lors de la seconde séance. Ce CD reprend in extenso le contenu d'un LP Barclay-Verve de titre identique. Sa durée réduite (47 minutes) aurait dû inciter à ajouter les trois autres morceaux enregistrés le 26 février.



   


Dans Wabash blues, Johnny Hodges et Harry Edison alternent sur le couplet puis Hodges expose le thème, on reste ébloui par cette sonorité dorée, ce style bondissant, magistral, d'une aisance absolue. Sweets s'exprime excellemment avec un son épais, enchaînant bien ses phrases sauf vers la fin de son second chorus, ensuite Duke, laconique et captivant, et Hodges, éclatant, prennent un chorus chacun.
Basin Street blues est exposé (et conclu) à deux voix trompette-alto, après le solo anodin de guitare, ceux d'alto (surtout), piano et trompette sonnent joliment. On retrouve cette agréable conjugaison trompette-alto dans Beale Street blues, le solo d'Harry Edison est inégal, semblant parfois à court d'idées il souffle alors des notes isolées comme on pousse des soupirs, heureusement arrive Hodges qui aligne des phrases swinguées avec une intensité incroyable. Il est génial de simplicité efficace.
Pris en tempo très lent, paresseux, Weary blues débute par un long solo de piano, pur Duke et pur blues, trompette et alto joignent encore leurs voix de belle façon, Sweets entame un solo plaisant mais manque d'inspiration vers la fin. Inébranlable, Johnny Hodges est de nouveau magistral. Il demeure imperturbable dans The Saint Louis blues pendant qu'Harry Edison le gratifie d'interventions douteuses. Le solo de trompette démarre péniblement, se reprend mais se conclut mal. Un Duke désinvolte et un Hodges égal à lui-même assurent la réussite.


                             


De même, Loveless love fait entendre un alto vibrant, insufflant une vitalité exceptionnelle à chaque note, et un piano intrigant et ironique. Sweets est là encore en déficit d'idées et Les Spann inoffensif. La dernière plage, Royal Garden blues, débute et se termine par des passages d'alto et trompette côte à côte. Répétons-nous en disant que les trois chorus de Johnny Hodges pétillent de swing, que la partie de piano de Duke Ellington est palpitante et qu'Harry Edison se tire d'affaire honorablement. 
A.V.
nb: Dans sa presentation vinyl, cet enregistrement a ete chroniqué par Hugues Panassié dans le numero 104 du bulletin du Hot club de France pages 19 et 20.



                              

Quand Norman Granz fit signer Johnny Hodges en 1951, cela annonçait son départ de l'orchestre de Duke Ellington pour créer sa propre formation. Quatre ans après, Hodges était de retour dans le giron d'Ellington, même s'il continuait à enregistrer sous son nom. Side By Side, enregistré en 1958 et 1959 est un retour à une petite formation qui permet à chaque membre de s'exprimer pleinement. Coté instruments à vent, on a ici la crème de la crème. 
Side By Side est évidemment le pendant de Back To Back, publié également à la fin des années 50. Dans cet album, on retrouve les deux complices dans des retrouvailles, puisque le saxophoniste avait momentanément quitté l'orchestre d'Ellington. Une formation restreinte et des standards bien rodés sont au programme de cet album authentique et délicieusement improvisé, qui révèle en outre les talents de Roy Eldridge, Jo Jones et Harry Edison. --Eric Frank.

1. Stompy Jones
2. Squeeze Me
3. Big Shoe
4. Going Up
5. Just a Memory
6. Let's Fall in Love
7. Ruint
8. Bend One
9. You Need to Rock

Harrison Ford

Harrison Ford et les 80's, tout un programme... Alors qu'il vient d'enquiller en cinq ans deux Star Wars, deux Indiana Jones et Blade Runner, le bonhomme est au sommet de sa gloire et de sa mâle beauté. Witness ( 1985)
A l'époque particulièrement à l'affût de projets originaux entre deux ou trois blockbusters, comme le montrait justement son implication dans le projet de Ridley Scott, Harrison accepte avec plaisir un projet particulièrement improbable de polar chez les Amishs que Cronenberg devait faire avec Stallone... Alors normalement, si vous comprenez de quoi je parle avec le terme Amish, c'est probablement à cause du film. Avant 1985, la quasi-totalité de la population ignorait jusqu'à l'existence de ces sous-mormons bataves qui s'efforcent en plein vingtième siècle de vivre à l'ancienne mode, sans machines, téléphone, voiture, télévision et surtout, sans le moindre bouton sur leurs vêtements...
Pour l'occasion Peter Weir quitte son Australie natale et démarre ce qui sera une carrière hollywoodienne honorable malgré son inconstance. Dès le début, le film assume son vrai sujet et ne propose l'intrigue policière que comme vague prétexte, ce qui intéresse ici, c'est la rencontre entre le bon flic de Philadelphie et cette étrange peuplade de non-violents anachroniques. Dans son rôle, Harrison fait merveille, beau comme un dieu grec, il parvient à être irrésistible même déguisé en Charles Ingalls, et on comprend très bien ce qui perturbe Kelly McGillis dans ce viril bonhomme qui s'offre en plus le luxe d'une petite blessure pour parachever son pouvoir de séduction... Comme un poisson dans l'eau face à une grange à monter à la main, l'ancien charpentier use et abuse de tout son potentiel pour rendre le reste du casting anecdotique. Pourtant, pour une fois, Danny Glover joue le méchant, Lukas Haas un gamin supportable pas trop bavard, Alexander Godunov essaie de cacher son visage de psychopathe et Viggo Mortensen y fait sa toute première apparition.


   
       
Bien sûr, si le côté vie primitive chez des bouseux fanatiques qui préfèrent la carriole aux automobiles me parle tout particulièrement, je peux comprendre que ça laisse froid. La musique de Maurice Jarre pousse un peu trop loin le bouchon et la photographie n'est pas des plus mémorables, mais on s'en fiche pas mal, c'est rare un film qui propose de découvrir quelque chose de tout à fait original et qui le fait très bien. Moi, de toutes façons, je ne m'en lasse pas (vous ai-je déjà indiqué que Harrison Ford y était tout particulièrement mis en valeur ?). Après l'incroyable succès public et critique de ce film, qui lui valent un passage remarqué aux oscars et l'unique nomination du menton balafré le plus célèbre du cinéma, le réalisateur et la star en remettront une couche l'année suivante, avec le mésestimé Mosquito Coast où, cette fois, l'histoire de cet inventeur misanthrope au bord de la folie qui fuit le monde dit civilisé n'aura même pas besoin du prétexte policier... L'échec du film à sa sortie convaincra le bougon de ne plus trop s'aventurer en dehors des sentiers battus et c'est bien dommage pour tout le monde.


Dernière collaboration à ce jour entre Roman Polanski et le scénariste français Gérard Brach (les deux hommes ayant écrit ensemble Répulsion, Cul de Sac, Le Bal des Vampires, Le Locataire, Tess et Pirates), Frantic est la deuxième incursion du réalisateur dans le genre policier. Près de quinze ans auparavant, il avait rendu un hommage brillant et original au film noir avec Chinatown ; ici, si hommage il y a, c’est davantage du côté d’Hitchcock qu’il faut se tourner. On retrouve en effet une situation que le maître du suspense appréciait : un personnage confronté à des événements qui le dépassent.
Souvent considéré comme un Polanski plutôt mineur, Frantic possède néanmoins des qualités qui l’élève au-dessus du thriller un peu banal et, c’est vrai, assez peu spectaculaire (mais plus de spectacle aurait contredit, à mon sens, l’objectif du film) auquel certains ont tendance à le réduire.
Pour apprécier pleinement le film, il faut sans doute chercher son intérêt ailleurs que dans l’intrigue (parfois un peu tirée par les cheveux) imaginée par Polanski et Gérard Brach, et considérer davantage la manière très habile et très juste avec laquelle le metteur en scène décrit le parcours tortueux d’un homme devant résoudre une situation à laquelle il n’est absolument pas préparé, au sein d’un environnement qu’il ne connait pas. Les deux premières répliques du film sont d’ailleurs  très significatives  : Do you know where we are, demande Sondra quand le couple arrive en taxi aux abords de la ville, ce à quoi Walker répond : No, it’s changed too much. Dès le début, Walker ne sait donc pas où il est, il est perdu, et c’est ce rapport (déstabilisant) entre le personnage et son environnement qui intéresse particulièrement Polanski. Rien d’étonnant à cela d’ailleurs : ce rapport est au cœur de bien de ses films, du Locataire à The Ghost Writer.


   

Durant la première heure du film – très immersive, et qui constitue la meilleure partie de Frantic -, le docteur Walker (Harrison Ford) évolue dans un univers obscur (un Paris nocturne peuplé de personnages plutôt louches), mène tant bien que mal une enquête chaotique et se retrouve le plus souvent en situation de faiblesse. Pour lui, tout est difficile, pénible, et le jeu de Ford comme la mise en scène de Polanski l’illustrent très bien.
Cet aspect fondamental de l’histoire ressort dans toutes les séquences du film, y compris celle où Walker tente de pénétrer dans l’appartement de Michelle (Emmanuelle Seigner) – une jeune parisienne qu’il rencontre au cours de ses recherches – en passant par les toits. L’entreprise, que bien des héros de cinéma réussissent sans trembler, est ici montrée dans toute sa difficulté ; les mouvements de Walker sont hésitants, laborieux, comme le seraient ceux de n’importe quel individu lambda en pareille situation.


                  


Même lorsque Walker semble reprendre le dessus en jouant les durs devant un « professionnel », Polanski s’amuse à renverser totalement le cours de la situation, et le malheureux docteur finit par encaisser un mémorable coup de pied dans la tête. Si la scène prête à sourire, elle est surtout crédible et sert le propos du film. Le duo composé par Walker et Michelle est également intéressant ; autant Walker n’est pas du tout à sa place dans les bars et les boites de nuit qu’il est amené à fréquenter, autant Michelle connait parfaitement cet environnement. On est donc loin d’un schéma stéréotypé dans lequel le personnage masculin domine la situation ; dans Frantic, c’est le plus souvent l’inverse (en témoigne par exemple la scène où ils dansent tous les deux sur la chanson I’ve Seen That Face Before). Si Frantic ne s’élève pas à la hauteur des meilleurs films de Polanski, il montre intelligemment la plongée vertigineuse d’un homme ordinaire dans un environnement qu’il ne maîtrise pas, et sa difficulté à communiquer avec son entourage (Walker ne parle pas français). En cela, Frantic explore donc une thématique chère à Polanski : la relation, souvent compliquée et anxiogène, entre un personnage et le monde qui l’entoure.

Rétrospectivement, Le Fugitif (1993) pourrait être « tenu pour responsable » de la fièvre d'adaptations de séries TV sur grand écran qui sévit depuis maintenant plus d'une décennie pour un résultat souvent médiocre – Perdu dans l'espace (1998), Chapeau melon et bottes de cuir (1998) –, parfois plaisant car totalement déjanté – Charlie et ses drôles de dames (2000), Starsky & Hutch (2004), Shérif fais-moi peur (2005) –, mais hélas rarement enthousiasmant – Mission : Impossible (1996), Miami Vice (2006). La faute à ce Fugitif, éclaireur éclairé en matière d'adaptations qui remporta succès public (370 millions de dollars de recettes mondiales, 3.5 millions d'entrées salles en France) et critique (Oscar du Meilleur second rôle pour Tommy Lee Jones sur les sept nominations du film).
Une réussite qui, sur le papier, n'avait rien de vraiment surprenante : un cinéaste, Andrew Davis, très remarqué par sa précédente réalisation (Piège en haute mer et ses 83 millions de dollars de recettes au box-office US), un duo de scénaristes, réputé pour le premier – Jeb Stuart (48 heures, Piège de cristal) –, future valeur sûre pour le second – David Twohy (Pitch black, Abîmes) – auxquels se joignent un ensemble de techniciens de renom – James Newton Howard à la musique, Michael Chapman (Raging bull) à la photographie –, le tout complété par un casting de premiers (Harrison Ford, Tommy Lee Jones) et de seconds rôles (Sela Ward, Julianne Moore, Joe Pantoliano) tout aussi prestigieux.


   

À l'arrivée, bien que conservant le pitch de la série originelle (un médecin accusé du meurtre de sa femme tuée par un manchot), le film parvient à s'en écarter suffisamment pour aboutir à un résultat à la fois convaincant, haletant et crédible. Ainsi, les différentes scènes d'action optent pour une approche plus « réaliste » et moins pyrotechnique (à l'exception de la mémorable séquence de déraillement en ouverture), et lorsque celles-ci sont à la limite de l'impossible (le saut au sommet du barrage), la peur de périr dans un acte désespéré se lit alors sur le visage de ce bon docteur. 


               
             
Outre son rythme trépidant, la vraie grande réussite du film passe d'ailleurs par ce face-à-face entre le fugitif (le Dr. Richard Kimble - Harrison Ford) et son poursuivant (le Marshal Samuel Gerard - Tommy Lee Jones), deux adversaires dont la pugnacité n'a d'égale que la justesse du duo d'acteurs qui les incarnent.
La progression de l'intrigue, d'une grande fluidité, alterne ainsi le regroupement d'indices de part et part, émaillée de rencontres chocs (le barrage, la prison) en vue d'aboutir à la confrontation finale au sommet d'un immeuble en même temps qu'à la vérité sur toute cette affaire. Celle du film est demeurée immuable depuis 1993 : Le Fugitif reste aujourd'hui encore l'une des plus brillantes adaptations de série TV sur grand écran, si ce n'est LA plus brillante.

samedi 28 juin 2014

Vietnam

On ne peut pas accuser Oliver Stone d'opportunisme. Ce sujet sur le Vietnam, il y pensait depuis vingt ans, depuis qu'il s'était engagé volontaire pour le bourbier asiatique. Son film d'école dans la classe de Martin Scorsese (L'Année dernière au Vietnam) évoquait déjà son trauma de troufion englué. Et son premier scénario, rédigé en 1976, est une version brute de ce qui deviendra Platoon. Mais le script est refusé partout. Il lui sert toutefois de sésame : il est engagé pour écrire Midnight Express et devenir un des scénaristes en vue d'Hollywood (Scarface, Conan, L'Année du dragon). Il accepte même de tourner son premier film Salvador sans être payé, à condition d'avoir le financement - 6 millions de dollars - pour Platoon. Sorti en décembre 1986 (en mars 1987 en France), son film bouscule l'Amérique en pleine ère Reagan et rafle tout : quatre Oscars, trois Golden Globes, 140 millions de dollars de recettesDu coup, il éclipse Stanley Kubrick et son Full Metal Jacket qui débarque en juin 1987 (en octobre en France). Le génial réalisateur songe aussi au Vietnam depuis longtemps : "À l'été 1979, alors que j'étais à Londres, il m'avait bombardé de questions sur Apocalypse Now, que nous venions de voir à Londres", se souvient Michel Ciment, grand spécialiste de l'oeuvre de Kubrick. Ce dernier se met véritablement au travail en 1983, décidé à adapter l'ouvrage de Gustav Hasford, Le merdier. Il travaille avec son ami Michael Herr, auteur d'un ouvrage célèbre sur le Vietnam, Putain de mort.



           


Platoon est un film semi autobiographique où Oliver Stone, réalisateur et scénariste, raconte son expérience de simple fantassin envoyé dans les années soixante, comme des milliers de jeunes Américains, combattre au Sud-Viêt-nam la guérilla communiste. Là, Chris Taylor, le personnage central du film, va perdre ses illusions sur la légitimité du combat américain et de la manière de mener cette guerreOliver Stone montre une "sale guerre" où les soldats ne savent plus pourquoi ils combattent, et où ils commettent des actes contraires aux valeurs mêmes qu'ils prétendaient défendre. Platoon est un film à vocation réaliste qui permet au spectateur de mesurer l'écart entre l'image véhiculée par les médias et reçue par le public (ainsi que les futurs appelés) et la vie quotidienne des soldats engagés sur le terrain. 


                 


Le dossier est composé de deux parties principales.
La première rappelle le contexte historique nécessaire à la compréhension du film. Elle évoque notamment le mouvement général de décolonisation, le conflit Est/Ouest, la guerre sur le terrain, les crimes de guerre, le rôle des médias...
Suit une analyse du projet réaliste dans Platoon : on montre ici ce qui distingue le film de Stone d'un film de guerre plus "traditionnel" privilégiant l'aventure ou l'héroïsme. On met également l'accent sur le parti pris subjectif du réalisateur qui nous décrit la guerre d'un point de vue particulier, "à ras de terre", celui d'un jeune fantassin plongé dans un combat qui le dépasse.


                                


Kubrick, comme d'habitude, prend son temps. Le tournage s'étale sur un an, de juin 1985 à août 1986. Le montage est à peu près aussi long. Oliver Stone, lui, tourne à l'arraché, en sept semaines, au printemps 1986. Même si les deux films semblent très proches, le sujet et le regard diffèrent. Stone montre au ras du sol des soldats qui crèvent de trouille dans l'enfer de la guerre. Kubrick dénonce le conditionnement des soldats transformés en machines à tuer. Si son film fait trois fois moins d'entrées aux États-Unis que Platoon, sa réputation en France lui permet de faire presque jeu égal (2,3 millions de spectateurs contre 3 millions pour Oliver Stone). Les œuvres importantes sur le Vietnam se caractérisent par leur démarche réaliste, inaugurée par Platoon réalisé par O. Stone en 1986. Le cinéaste est un vétéran de la guerre du Vietnam. Selon lui, « La vérité de cette guerre n'avait pas été montrée ». Il s'inspire donc de son vécu pour raconter l'histoire d'un bataillon de soldats au Vietnam. L'approche documentaire suscite une grande émotion parmi le public et bouleverse les vétérans. Invités dans des débats télévisés, ils évoquent avec émotion les divers aspects de leur expérience et les conditions de leur réinsertion sociale. Selon eux, une fiction présente enfin la vérité, contrairement aux films revanchards comme Rambo 2. Jane Fonda, qui milita contre l'intervention américaine au Vietnam, déclare aux journalistes avoir pleuré après la vision du film, alors qu'elle était entourée d'anciens vétérans, eux aussi en larmes. 


         

Mais elle avoue attendre encore le film qui puisse expliquer les raisons de l'engagement américain au Vietnam. Même Chuck Norris livre à la presse américaine quelques commentaires au sujet de Platoon. Selon lui, le film ne décrit pas vraiment la réalité de la guerre. Il ajoute que, dans ses lettres, son jeune frère Wieland, mort là-bas en 1970, ne parlait pas de camaraderie ou de fraternité entre les hommes. Pour Norris, « Pla­toon est une insulte à tous les décorés ». Platoon est la dernière oeuvre pour laquelle l'opinion exprime une réaction aussi vive, et marque l'apogée du cinéma-Vietnam.
De nombreux films réalistes sont produits dans le sillage de Platoon. Hamburger Hill (J. Irvin, 1987) détaille avec minutie le désespoir d'une section qui tente de s'emparer d'une colline. Dans Good Morning Vietnam (B. Levinson, 1987), un animateur radio (R. Williams) découvre au Vietnam les atrocités de la guerre. Un bataillon de parade chargé des funé­railles militaires aux Etats-Unis évoque le conflit de manière sobre et indirecte dans Les Jardins de Pierre (Gardens of Stone, F. F. Coppola, 1988). 


               


Outrages (Casualities of War, B. De Palma, 1989) décrit le cas de conscience d'un soldat témoin du viol et du meurtre d'une Vietnamienne, qui décide de dénoncer les coupables. Né un 4 juillet (Born on the Fourth of July, 1990), seconde fiction que Stone consacre au Vietnam, exprime de manière saisissante la souffrance d'un vétéran (T. Cruise) amputé de ses deux jambes. La critique remarque en général que des cinéastes célèbres donnent une représentation réaliste de la guerre et osent dire « la » vérité sur le conflit. Malgré ce réalisme, de nouveaux films revanchards sont réalisés. Un vétéran se venge de la maffia vietnamienne implantée aux Etats-Unis dans Steel Justice (R. Boris, 1987), Rambo quitte l'Asie et lutte contre les Soviétiques en Afghanistan dans Rambo III (P. Mc Donald, 1988), sans oublier Portés disparus 3 (Braddock : M.I.A. 3, A. Norris, 1988), certainement le plus grotesque de la série.
Par rapport à Platoon, seul Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) suscite un véritable débat. Ce film présente d'abord l'entraînement des marines puis leur arrivée au Vietnam. Certains critiques le trouvent inconséquent. D'autres le considèrent comme le film de guerre le plus véridique de l'histoire du cinéma. Ils affirment que Kubrick est le seul réalisateur à refuser de construire la guerre comme un spectacle irréaliste, en dénonçant son horreur et sa stupidité.