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jeudi 8 mai 2014

Visconti, Delon et Cardinale

Sorti en 1960, Rocco et ses frères marque un tournant dans la carrière de Visconti, commencée avec la libération de l’Italie du joug fasciste, en 1943. Qu’il est loin le jeune assistant réalisateur de Jean Renoir ! À l’époque où le néo-réalisme italien brille de ses derniers feux et où la Nouvelle Vague française s’acharne à briser tous les schémas établis, Visconti parvient à unir les deux mouvements en un film essentiel, sombre et nerveux, qui inspirera le Coppola du Parrain 2 et le Scorsese de Raging BullL’Italie de l’après-guerre selon les néo-réalistes n’est pas le paradis sur terre que son climat et sa riche histoire pouvaient laisser présager. À Rome, Anna Magnani hurle son désespoir lorsqu’elle voit son mari arrêté (Rome, ville ouverte) et un père part en quête de son unique moyen de survie, un vélo (Le Voleur de bicyclette). Des enfants des rues sont enfermés dans des prisons sordides (Sciuscià) et un vieil homme au chômage doit mendier pour ne pas mourir (Umberto D.). Quinze ans après la fin de la guerre, les choses ne semblent pas s’être améliorées : à Milan, ville de la mode et de la richesse, une mère et ses cinq fils, venus du Sud pour échapper à la pauvreté, sont contraints d’habiter dans une cave sans lumière, de dormir dans la même pièce sur des lits de fortune et d’accepter de petits emplois sans perspective d’avenir.
Visconti, qui ne cachait pas son penchant pour le marxisme, renoue dès la scène d’ouverture de Rocco et ses frères avec le mouvement néo-réaliste qu’il avait largement contribué à lancer dans les années de guerre (Ossessione, La terre tremble). 


 

Les plans sur Milan enchaînent les visions sinistres d’immeubles défraîchis, alignés les uns derrière les autres comme autant de preuves d’inhumanité. Les contrastes aveuglants entre le noir et le blanc accentuent la sensation claustrophobique d’une incessante obscurité : la lumière n’est qu’artificielle, rarement source de joie ou d’espoir. Les personnages traînent leur vie comme un boulet, comme Rocco, le jeune frère qui erre sans but et se sacrifie pour se raccrocher à un idéal. Même lorsqu’ils semblent avoir accepté leur destin, leur sourire n’en est que plus faux : ainsi de la prostituée Nadia, dont le rire ressemble à un hoquet nerveux.


                                


Chacun des cinq fils de la mamma Rosaria a une façon différente d’envisager l’avenir. Pour Vincenzo et Ciro, la seule façon de s’adapter est de renier son passé et de s’intégrer du mieux possible à la nouvelle société italienne qui se construit. Le petit Luca est le témoin désolé du déchirement de sa famille et rêve de retourner un jour au pays. Mais ce sont Simone et Rocco, dont les errements suivent la même trajectoire pour brusquement se séparer, qui constituent l’objet principal de l’attention de Visconti. Tous deux ont la même occasion de se démarquer en devenant champions de boxe ; tous deux tombent amoureux de la même femme. 


                                 


Mais, à l’exemple des deux frères de la mythologie romaine Remus et Romulus, la manière dont chacun aborde les situations va conduire à leur affrontement. Simone, brutal et instinctif, se laisse aller à l’ivresse d’une réussite trop facile et s’enfonce de plus en plus à mesure que ses acquis disparaissent. Rocco, réfléchi et sensible, est capable de sacrifier son amour et sa carrière pour se consacrer totalement à un frère qui ne montre pas le moindre signe de reconnaissance.



                                 

Cette dualité assez simpliste (Rocco étant clairement le bon double de Simone), à tendance mélodramatique n’est pas le point fort du film. Néanmoins, le traitement que lui donne Visconti vient totalement à contre-courant de l’esthétique néo-réaliste qu’il réserve plutôt au décor et au contexte sociologique. Les deux frères sont filmés, sur le thème lancinant de Nino Rota (compositeur de la musique du Parrain), comme des héros de la Nouvelle Vague, comme des jeunes « à bout de souffle ». Visconti s’inspire clairement du style godardien lorsqu’il filme des répliques en hors champ, préférant s’attarder sur les réactions des interlocuteurs. 



                               

Les deux visages parfaitement contrastés de Renato Salvatori et Alain Delon (tous deux magnifiques) s’opposent en de gros plans audacieux. Leur jeu, entre hystérie criarde et colère rentrée, s’inscrit dans le sentiment d’urgence caractéristique du mouvement cinématographique français. Simone et Rocco courent sans but, droit vers le précipice, et dans sa chute, Simone entraîne irrémédiablement Rocco. Visconti adapte sa mise en scène à cette sensation de vitesse incontrôlée en multipliant les ellipses, les coupures, les parallèles entre les scènes et les mouvements brusques des personnages.


                                      


Mais le plus beau personnage du film est la prostituée Nadia, qu’Annie Girardot interprète avec une subtilité remarquable. Nadia est une fille perdue comme le cinéma les aime, incapable, malgré ses efforts, d’effacer son passé aux yeux des autres. Seul l’amour de Rocco aurait pu la sauver : en le perdant, elle n’a plus de raison de vivre. Lorsque Simone s’avance vers elle pour la tuer, elle ouvre ses bras en croix, telle une martyre résolue, et étreint son meurtrier. Mais alors qu’elle reçoit le coup de couteau, elle refuse la mort, dans un dernier sursaut incrédule. Plus que Rocco, plus que les frères, Nadia est le symbole de ce film dur et sombre, où la jeunesse brûle ses ailes par peur de devoir faire face à des responsabilités trop lourdes. On pourrait presque l’entendre murmurer, au moment de mourir, un « t’es vraiment un dégueulasse », à l’adresse de l’amant invisible qui l’a si égoïstement sacrifiée.



                                

Dans la carrière de Visconti, Le Guépard est le film de la transition, celui après lequel plus rien ne sera jamais plus comme avant. C’est le monument funéraire qui achève une première période avec une acuité stylistique telle que l’on peut s’interroger sur les correspondances étranges entre ce que le film dit d’un monde disparu qui s’apprête à se régénérer et sur l’esthétique d’un cinéaste sur le point de se réinventer. Le bal final clôt tout autant une époque dans l’histoire italienne que dans la carrière du cinéaste.
On peut s’aventurer à y voir la raison pour laquelle Le Guépard est le film de l’équilibre parfait, de la tension suprême entre le nouveau et l’ancien, l’œuvre d’harmonie pure au sens classique. Ainsi, toutes les situations politiques, les discours, les reconstitutions n’auront jamais trouvé d’ancrage plus parfait que dans cette fresque qui jamais ne sombre dans le didactisme ou le discursif qui pourtant la guette.  Après la première période néoréaliste qui s’est achevée précédemment sur Rocco et ses frères (considéré par les historiens comme le dernier film "néoréaliste"), les signes avant-coureurs de l’opératique Senso, Le Guépard annonce le faste et la démesure visuelle de la période dite "décadente" de son auteur. Il ne faudrait pourtant pas oublier que depuis Ossessione, Visconti a toujours fait preuve d’une grande recherche et d’une grande sophistication en ce qui concerne le cadrage et les lumières. 



 

Jusqu’au Guépard, le cinéaste était emmêlé dans ce qu’on a pris comme une contradiction entre son inspiration sociale et son esthétisme européen raffiné et bourgeois. C’est aussi le film où le cinéaste, délaissant la poigne politique de La Terre tremble, mêle avec une harmonie sidérante le faste des reconstitutions historiques à un certain sens du spectaculaire. Mais ici, Visconti ne s’abandonne jamais au pur mode opératique de Senso, ni au délire visuel de ces films postérieurs. Il est dans l’entre-deux et, malgré le faste du bal, le film ne paraît jamais pour autant absolument délirant. A cause de son aspect spectaculaire, son thème sur la décadence de l’aristocratie, ses détracteurs le suspecteront immédiatement pourtant d’académisme ou de pompiérisme, termes dont on allait désormais taxer le cinéaste jusqu’à la fin de sa carrière. 


                               


S’il allie nouveautés et traditions, Visconti est totalement éloigné désormais d’un Antonioni par exemple, parangon de la modernité cinématographique à laquelle il avoue ne pas comprendre grand-chose. En fait, pour les critiques, Visconti a, d’une certaine manière, trahi la cause marxiste en remodelant son cinéma. De son temps, peu lui ont pardonné la réinvention de son style et ont toujours regretté sa première manière. Etrangement, ses détracteurs l’accusent d’immobilisme et de passéisme tout en regrettant le cinéma qu’il faisait autrefois. Car, cela est bien connu, pour les cinéphiles comme le Prince de Salina, quelle que soit la cause que l’on défend, « c’était toujours mieux avant ».


                 

 Le Guépard est le dernier volet d’une trilogie méridionale que Visconti avait entamée dès 1948 avec La Terre tremble puis Rocco et ses frères, déjà avec Alain Delon et Claudia Cardinale. Dans ce cycle, le cinéaste engage une réflexion pessimiste sur le malheur qui touche les classes sociales les plus démunies tout en dépeignant la dichotomie entre le Nord et le Sud de l’Italie. Le film, par l’entremise du Prince de Salina, s’écarte pourtant de son ancrage strictement social et rejoint Visconti sur un terrain mieux connu de lui en proposant des pistes autobiographiques. Après le désastre financier du Sodome et Gomorrhe de Robert Aldrich, c’est le producteur de Rocco et ses frères, Goffredo Lombardo, qui vient le trouver en 1961 et lui propose d’adapter à l’écran le roman paru quelques années plus tôt et que Visconti adore. 


                                        


Le cinéaste accepte autant par goût, par accointance historique, que pour « dire son mot » sur le contenu du livre et sur la polémique engendrée, notamment chez les communistes qui repèrent dans la prose du prince de Lampedusa les relents d’une idéologie réactionnaire. Le premier détracteur du livre fut en particulier le politicien et journaliste Mario Alicata qui reproche au romancier d’avoir fait du Risorgimento « une comédie bruyante romantique » avec « quelques minuscules taches de sang sur sa robe bouffonne. » Luchino Visconti va pourtant  recomposer des batailles absentes du roman et aussi dépeindre une aristocratie moins réactionnaire qu’on le voudrait, car elle a su se réinventer en se modernisant pour ne pas disparaître complètement. Si la vieille aristocratie périt au terme du Guépard, une nouvelle forme apparaît, totalement régénérée.


                                    

En vérité, Visconti va à la fois s’attacher à rester fidèle au contenu et au déroulé du livre tout en s’en écartant sur certains points et en n’adaptant pas les deux dernières parties. Ainsi la version filmée s’achève à la fin de la sixième partie d’un roman qui en compte huit. A cette différence près, le film suit à peu près la course dramatique du roman. La première partie, l’exposition, se déroulait sur vingt-quatre heures et narrait les différents rituels auxquels obéit la famille du Prince de Salina, le patriarche. Le livre s’ouvre ainsi sur la prière, le Rosaire. Le film fait de même en intercalant préalablement de multiples plans d’ensemble de la magnifique demeure baignée sous le soleil harassant de Sicile. Après le rosaire puis le repas, dans le film, ils apprennent que 800 hommes menés par Garibaldi ont débarqué à Marsala.

Le Prince décide d’aller en ville, à Palerme, pour passer la nuit avec une fille. Il emmène avec lui le pauvre père Pirrone, son « berger allemand » selon les termes de Lampedusa, qui l’attendra dans un couvent. Au petit matin, de retour chez lui, le Prince s’entretient avec son neveu, son véritable fils spirituel, l’impétueux Tancredi qui a décidé de rejoindre Garibaldi. A l’exception d’Angelica et de son père, les personnages principaux du roman ont été présentés ainsi que la situation historique initiale.


                           

La deuxième partie du roman débute alors que toute la famille du Prince se rend dans leur demeure de villégiature à Donnafugata. Visconti comble l’ellipse par de superbes tableaux de batailles rangées dans les rues de Palerme. Tableaux classiques et démesurées qui rappellent les ahurissantes séquences militaires de son autre film sur le Risorgimento : Senso. Là, une femme pleure sur le cadavre de son homme ou de son fils tandis qu’une escouade menée par Delon ou le jeune Terence Hill passe devant en hurlant. On sent que Visconti, depuis Senso, est devenu aussi un grand metteur en scène d’opéra. Ainsi, quand au début du film, on voit le cadavre d’un soldat dans le jardin, Visconti ne s’en tient pas à la description violente de Lampedusa. Il le montre dans une posture élégante, épousant parfaitement la composition d’un tableau néoclassique...Suite et source : http://www.dvdclassik.com/critique/le-guepard-visconti

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