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vendredi 9 mai 2014

Michel Deville

Michel Deville, né le à Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine), est un scénariste et réalisateur français.
Il lui est arrivé d'être également producteur et dialoguiste de ses films.
Il a aussi publié des recueils de poèmes.

Originaire de Boulogne-Billancourt, où il réside toujours, Michel Deville entre dans le milieu du cinéma par l'assistanat. Il est assistant de Henri Decoin pendant presque une décennie. D'abord stagiaire à la réalisation, il grimpe tous les échelons jusqu'à devenir 1er assistant.
Il vole de ses propres ailes en créant sa propre société de production, Éléfilm en 1961, pour financer son premier film réalisé seul Ce soir ou jamais (cette société existe encore aujourd'hui). 
Un de ces jours où les « pourquoi pas ? » l'emportent sur les inhibitions, Nicolas, discret caissier de banque, aborde une inconnue. Avec succès. Il raconte son exploit à Claude, un ami écrivain. Claude devient son conseiller occulte. Il met la vie de Nicolas en friche et en fiches, le cornaque tant et si bien que Nicolas réalise son rêve : « Etre très riche et coucher avec plein de femmes... » Contrairement à ce qui a beaucoup été écrit sur ce film trouble, acide et réjouissant de Deville, il n'est pas question ici vraiment de manipulation. Plutôt de vie par procuration, en un mot, de... cinéma. D'entrevue en entrevue, Claude, perclus et frustré, scénarise l'avenir de Nicolas, moins marionnette qu'acteur consentant. 


   


Ainsi, Le Mouton enragé, avec son labyrinthe de fantasmes, sa manière d'envisager l'individu comme un dossier, sa réflexion moqueuse sur le dégoût de soi et le vide existentiel à combler par le libertinage et les réseaux d'influence, annonce à la fois Le Dossier 51, Péril en la demeure et Le Paltoquet. Grande histoire de pantins qui finit dans une église après que Nicolas a coupé tous les fils pour ne se consacrer qu'aux liens du mariage, Le Mouton enragé n'obéit qu'à un seul grand manipulateur : Deville lui-même. Guillemette Olivier-Odicino .


                                


En 1970, il est également l'un des administrateurs de la société de production de son ami critique, cinéaste et romancier Michel MardoreNadja films et le sera jusqu'en 2000, date de sa clôture. Il collabore d'abord avec Nina Companeez qui signe le scénario de tous ses films, de Ce soir ou jamais (1961) jusqu'à Raphaël ou le Débauché (1971) films qu'il cosigne parfois lui-même. Avec le succès de ce dernier film, faisant suite à ceux de Benjamin ou les Mémoires d'un puceau (1968) et L'Ours et la Poupée (1969), un des derniers films de Brigitte Bardot, ils acquièrent au sein du cinéma français une notoriété de finesse et d'élégance, centrée sur les rapports de couple.

                                  


Le Dossier 51, c’est d’abord un roman de Gilles Perrault (auteur également du célèbre ouvrage Le Pull-over rouge, sur l’affaire Ranucci) paru en 1969. Sans l’obstination – et l’inspiration – de Michel Deville, il est probable qu’il n’aurait jamais été adapté au cinéma, du fait des difficultés posées par son contenu et sa forme. Perrault lui-même était convaincu qu’il était impossible de le transposer sur grand écran, et plusieurs metteurs en scène, dont Jacques Deray, Jean-Luc Godard et Yves Boisset, s’étaient résignés à cette idée. Deville se heurta lui-même au scepticisme – tout à fait compréhensible – de l’auteur, jusqu’à ce qu’une première mouture du scénario, signée du réalisateur lui-même, convainque Perrault d’entamer une collaboration qui à bien des égards allait s’avérer particulièrement fructueuse – et donner lieu à l’un des films d’espionnage les plus singuliers que le cinéma nous ait offert.
L’objet du roman est  une enquête que mène un service de renseignements sur un diplomate français afin de trouver une « faille » à même de le placer sous contrôle – et ainsi de l’amener à œuvrer, plus ou moins directement, dans l’intérêt des commanditaires de l’opération. On est ici bien loin d’un récit d’espionnage romancé ou fantaisiste, Perrault ayant eu l’idée du sujet à la lecture de rapports bien réels. Constitué d’une succession de notes – celles que rédigent les différents agents de la cellule -, le livre adopte une approche austère et froide ; il forme, à proprement parler, le « dossier » auquel son titre fait référence. Les espions sont des anonymes, désignés par des surnoms ou des numéros, et le déroulement de l’investigation correspond à ce que les recherches conduites par l’auteur lui ont appris quant aux méthodes utilisées en pareilles circonstances.


   



Le roman ne livre donc pas un point de vue quelconque sur une organisation et ses méthodes – il adopte le point de vue de celle-ci. En cela résidait la principale difficulté de son adaptation  cinématographique.
Pour respecter cette logique, Michel Deville a d’abord l’idée de filmer les agents de profil, ou de dos, de manière à ce qu’on ne voit pas – ou peu – leur visage ; et c’est finalement Perrault qui, poussant l’idée dans ses ultimes retranchements, suggéra d’avoir recours à la caméra subjective. C’est ainsi que la majorité des séquences du film sont tournées comme si, en quelques sortes, les membres de l’organisation avaient des caméras à la place des yeux. L’objectif est double : il s’agit à la fois de souligner l’anonymat des agents (puisqu’on ne les voit jamais, excepté, par exemple, lorsqu’ils passent devant un miroir) et de supprimer toute forme de recul, de distance. 



                                     


Le spectateur est à l’intérieur de la machine qui dissèque et analyse la vie du diplomate ; il consulte, en un sens, le « dossier 51 ». Quant aux personnages qui apparaissent dans le champ de la caméra – ceux avec qui les différents agents entrent en contact -, ils s’adressent à l’objectif et donc, d’une certaine manière, au spectateur, qui se retrouve malgré lui complice de la manipulation dont ils sont l’objet.
Le Dossier 51 procure une expérience cinématographique d’autant plus unique et fascinante que Michel Deville compose avec cette contrainte formelle – la vue à la première personne – en faisant preuve d’une inventivité et d’une maîtrise technique admirables. Si ce procédé par nature immersif est parfois utilisé au cinéma pour créer un effet de suspense (dans certains films d’horreur, par exemple), ou encore pour mieux exprimer le ressenti, la perception d’un personnage, il sert ici inversement à annihiler tout sentiments et émotions, pour mieux rendre compte du caractère mécanique du piège qui se referme sur Dominique Auphal – dont le spectateur découvre les secrets les plus intimes avec une curiosité coupable.



                 


Toujours afin de souligner l’anonymat des agents, Michel Deville choisit exclusivement des comédiens débutants, inconnus du grand public (le choix d’une vedette aurait été à l’encontre de la logique du récit) ; débutants dont certains, comme Christophe Malavoy, Daniel Mesguich et Patrick Chesnais, deviendront plus tard célèbres.
Malgré les difficultés induites par la mise en scène (notamment pour ceux qui doivent s’adresser à la caméra), tous les acteurs sonnent juste et certains livrent des compositions particulièrement remarquables – à l’image de Françoise Lugagne (qui interprète la mère du diplomate) dans l’une des plus longues séquences du film. Ici, il faut d’ailleurs souligner les variations intéressantes de rythme ; en enchainant des séquences courtes et d’autres – plus rares – nettement plus longues, Le Dossier 51 évite l’aspect rébarbatif dont il aurait pu témoigner sans cet habile travail sur la durée. Raymonde Guyot, la monteuse du film, fut d’ailleurs récompensée par un Oscar.
Source : http://www.citizenpoulpe.com/le-dossier-51-michel-deville/


                                  

Par la suite, les films de Deville portent souvent la marque d'une attention originale à la forme : ses adaptations de Dossier 51 en caméra subjective ou, inversement, de la Maladie de Sachs, où l'on entend les pensées des protagonistes, l'enchainement de séquences en ellipses de Péril en la demeure, la plastique de Toutes peines confondues, La Petite Bande réalisée sans dialogue, etc. À partir de Péril en la demeure en 1984, il collabore avec Rosalinde Deville (née Damamme), son épouse, qui écrit et produit la plupart de ses films dont Le Paltoquet en 1986, sulfureux ballet se déroulant entre le rêve et la réalité. Dans les années 1990, sa production se ralentit à un film tous les trois ans environ.
Il est membre du jury du festival de Cannes 1984.

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