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samedi 31 mai 2014

The Party

Un cascadeur indien, Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers), se retrouve par un quiproquo à une soirée chez le producteur du film dont il vient de catastropher le tournage. Le résumé est bref, probablement à l’image du scénario qui fut donné par Blake Edwards et ses scénaristes au producteur. En effet, l’idée du film vint de sa scénographie, une incroyable villa hollywoodienne hyper-sophistiquée, sur laquelle baser un festival de gags. Il est facile de supposer que ledit producteur refusa la proposition, ce qui amena le cinéaste à se charger aussi de la production.
Et pour cause, car le décor en valait vraiment la peine. Tout y est : le lac intérieur, la piscine, le comptoir amovible s’allument, s’éteignent, s’illuminent, glissent, bougent en haut, en bas, à droite, à gauche… Seulement ce n’est pas la maîtresse de maison qui nous fait visiter les lieux, mais un drôle de guide qui de fait les découvre avec nous. Dès son entrée, Bakshi peut profiter du lac au-dessus duquel est posée une passerelle qui le mène au salon, pour rincer sa chaussure blanche qu’il a malencontreusement noyée dans la boue. Mais la chaussure glisse de son pied, flotte jusqu’à la limite du lac où l’attend une cascade qui la propulse dans un autre lac au beau milieu du salon où les convives prennent l’apéritif. C’est à l’aide d’une grande plante exotique que Bakshi va tenter d’attraper la chaussure, avant que la tige ne la catapulte entre les hors d’œuvre disposés sur le plateau d’un domestique qui passe sous les regards passifs des invités. Au bout de cinq minutes de périples, la chaussure se présente devant Bakshi qui peut enfin s’en emparer avec soulagement. Si cette description ne vaut pas le dixième de la scène vue à l’écran, elle donnera au moins le ton de la situation. Et ce n’est ni la première, ni la dernière des aventures de notre sympathique Indien.




           

Mais nous allons trop vite en besogne puisque les tout premiers plans nous annoncent autre chose. En effet, c’est un autre film qui ouvre The Party : on y voit des plaines ensablées, des charges de cavaleries, des coups de feux. Oui, cela ressemble bien à une sorte de Lawrence d’Arabie, mais non, il s’agit d’une mise en abyme. « Coupez ! » : crie le réalisateur avant que le producteur ne s’enferme dans la roulotte avec une blonde pulpeuse pendant la pause déjeuner : « Quarante minutes pour les techniciens ; une heure pour les acteurs. » C’est Hollywood sous toutes ses coutures. Ici l’envers du décor, là-bas dans les villas de Beverly Hills les soirées mondaines. En revanche, les gens sont les mêmes et finalement ce sont eux qui font Hollywood. 


                   



En costume ou en robe de soirée, avec un accessoire ou avec une coupe de Champagne, les attitudes ne changent pas. Grand connaisseur, Edwards choisit d’illustrer ce microcosme à travers son passe-temps social plutôt que par la mise en abyme récurrente. Après tout, la villa est aussi digne d’un décor hollywoodien que Monument Valley ; les personnages feront le reste. PDG, entrepreneurs, producteurs, stars, starlettes, bourgeois, tous parlent d’investissements, pétrole, dépression nerveuse, et puis quoi d’autre au juste ?
Rien de spécial qui ait le mérite d’être relevé par le traitement sonore : tout est bruissement, comme si au fond ces discussions n’étaient pas de grande importance – à part lorsque Mr Clutterbuck doit sauver du clutter (trad. désordre) les peintures qui ont de la valeur. 


                  


Probablement, nos jet-setters préfèrent écouter nonchalamment la douceur jazzy si propre aux soirées élégantes que se prendre trop au sérieux, puisque la bande originale ne cesse de couvrir les bavardages. Une invitation de la part du cinéaste à en faire de même dans la salle et l’on voudrait faire un monument à l’inégalable Henry Mancini, tellement on s’y laisse prendre. Pendant ce temps, là sur l’écran, les personnages sont des figurants qui déambulent dans une apathie qui est à la fois la leur et celle des villas hyper luxueuses où tout est parfait et rien ne dépasse. La caméra peut même s’immobiliser pour filmer en plan d’ensemble ces drôles de figurines si heureuses de se prêter au tableau de leur vie magnifique. Aucun effort n’est à fournir : le rose bonbon de la minijupe de mademoiselle et le diadème sur la choucroute de madame font l’affaire, sans parler du nœud papillon de monsieur. Comme pour la musique, encore une fois le détail est essentiel car il assimile ces gens et différencie Bakshi, mais surtout il compose.



              


Avant même d’entrer, la Mustang déglinguée du protagoniste se gare à côté des Cadillac et autres Chevrolet luisantes. Ensuite, ce sera au tour de ses souliers blancs comme neige, de son costume jaunâtre et de sa cravate pourpre. À l’intérieur, la palette des couleurs est parfaitement ajustée, prête à faire rejaillir la moindre bizarrerie qui sort du décor. Les jaunes, rouges, verts vifs ressemblent aux colorants d’un cocktail survitaminé dont Bakshi serait la cerise qui se distingue du verre. La séquence avec « Wyoming Bill » Kelso en est la preuve : accoutré dans sa panoplie de pseudo star de westerns de séries Z, il ne peut s’empêcher de voir en Bakshi l’indien à abattre. Si la séquence est traitée sous la forme du gag, elle en dit long sur la distance qui sépare Bakshi des archétypes américains. 



                               


Le rappel incessant de sa nationalité reste le prix à payer pour communiquer avec les autres et il est condamné à jouer le différent jusqu’aux moindres particularités. De même, l’italienne à la longue chevelure rousse est voyante, alors que la jeune française qui attire Bakshi est si mignonne et discrète. Encore et toujours Hollywood, la terre où les clichés deviennent des rôles. L’emploi de Bakshi est donc choisi d’emblée : il est l’homme-catastrophe sur le tournage et il le restera tout le long de la soirée. Cela dit, avec l’aide de son interprète, Blake Edwards parvient à éviter la surcharge systématique et à toucher ce qu’il y a de plus difficile dans le registre comique : l’élégance. Perdu au milieu de ce monde figé, il suffit que Peter Sellers bouge subtilement les yeux pour qu’on le remarque.


                            



Son comique n’est pas forcément ostentatoire en ce qu’il est plutôt le reflet d’une innocence embarrassée et mal à l’aise, mais toujours enthousiaste dans l’isolement. Le tandem formé avec le majordome soûl, dont les gaffes se font de plus en plus énormes, offre à la fois une complémentarité et une confrontation qui se termine par un match nul. Une escale de Bakshi aux toilettes, l’arrivée d’une horde de jeunes festifs avec un éléphant et la maison est inondée par un bain mousseux. Seules deux têtes reviennent à la surface, celles de Bakshi et de sa charmante demoiselle française flottant au-dessus de tout ce capharnaüm par la simple finesse génuine de leur bonheur.         

Oui, The Party est terminé et la fin est presque romantique. Blake Edwards ne s’est pas contenté de nous donner envie d’aller à une grande soirée sur les hauteurs d’Hollywood pour y semer la pagaille. Faire le grand huit dans cette maison Disneyland ne lui a pas suffi. De notre côté, nous sommes songeurs après avoir vibré, nous sourions après avoir ri. Nous mettons un disque d’Henry Mancini et regardons nos murs, imaginant que tout à coup s’ouvrent une piscine avec des palmiers, des comptoirs à cocktails d’où nous sortirions une coupe de champagne pour revivre une autre party.
Source : http://www.critikat.com/panorama/analyse/the-party.html

vendredi 30 mai 2014

Pierre Dux

Fils des comédiens Alexandre Vargas et Emilienne Dux, Pierre Dux né le 1er octobre 1908 à Paris Ses parents n’étant pas mariés, le nouveau-né est enregistré à la mairie du sixième arrondissement sous le nom de sa mère. Il passe son baccalauréat avant de s’orienter vers la comédie. Il échoue à l’entrée du Conservatoire mais est accepté en auditeur libre dans la classe de Jules Truffier.

Récompensé d’un Premier Prix de comédie en 1929 pour «Les précieuses ridicules» de Molière, Pierre Dux devient Pensionnaire de la Comédie-Française en 1929 puis Sociétaire en 1935 avant d’en devenir Administrateur provisoire le 31 août 1944, poste dont il démissionne le 31 décembre 1945 et acquiert le statut de Sociétaire Honoraire en 1947. 
Monsieur Vincent est un film français réalisé par Maurice Cloche sorti en 1947.
 Rareté à la télévision, ce grand film, triomphe au box-office, est méconnu du public d'aujourd'hui. Force est de constater que par l'universalité du sujet abordé, au travers du destin remarquable de Vincent de Paul, qui passera sa vie à lutter contre la misère et à vouloir donner droit de cité aux exclus de tout poils par une société profondément individualiste et égoîste, le film n'a absolument pas vieilli et reste d'une modernité étonnante en ces temps de crise économique et d'individualisme exacerbé.
La réalisation de Maurice Cloche, classique dans la forme, s'efface pour souligner la force des situations, évitant au passage de tomber dans le piège de la reconstitution empesée et grandiloquente de ce type d'hagiographie historique. Toutefois, on peut regretter que le scénario de Jean Anouilh et Jean Bernard-Luc soit écrit comme une succession de tableaux sur divers moments du destin de ce grand homme. 



   

Ce qui n'enlève en rien, l'émotion et la cohérence qui se dégage de l'oeuvre entière. D'autant que les dialogues de Jean Anouilh sont d'une beauté et d'une intelligence profonde et rare.
On peut aussi leur reprocher de ne pas nous expliquer concrètement le contexte historique. Cependant, le film expose avec réalisme les conditions de vie et d'hygiène difficiles et miséreuses dans les milieux populaires et les conséquences sociales de la pauvreté. Je note qu'il y a peu de films, voir pas du tout, qui l'aborde de manière aussi frontale pour cette époque de l'histoire de France. Au final, on se dit que les réactions des plus riches et des gens de pouvoir ont peu évolué depuis cette époque, même si aujourd'hui nous avons un plus grand confort de vie: la séparation des classes sociales reste une évidence.



               

La scène où Vincent de Paul (Pierre Fresnay) est convoqué par le chancelier Séguier (Pierre Dux) est révélatrice: les plus riches et les gens de pouvoir ne font que "nier" l'existence de la pauvreté en essayant de la rendre "invisible" pour éviter toutes responsabilités et s'en laver les mains, en culpabilisant cyniquement celui qui tente de redonner de la dignité et de la valeur aux plus pauvres. Tout comme la scène où Vincent explose de colère face à ses puissantes et riches donatrices, incapables de compassion à l'égard d'un nourrisson abandonnée par une mère prositituée, parce que c'est un enfant "indigne" qui ne mérite pas de vivre... Un des grands moments du film: il faut les voirs toutes affligées par la honte !
Je ne peux pas finir sans parler de Pierre Fresnay et de son interprétation magnifique de Saint Vincent de Paul, qu'il n'interprète pas mais qu'il incarne véritablement, avec présence, charisme et sobriété. Guillaume Rouleau.


                                   


Suite sur Ina.fr


Pierre Dux redevient Administrateur Général de Maison de Molière entre 1970 et 1979 tout en assurant la direction du Théâtre de l’Odéon (1971 à 1977). Entre-temps, il dirige le Théâtre de Paris (1949 à 1952) et devient professeur au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique où il a pour élèves Jean-Paul Belmondo, Jean Rochefort ou Claude Rich (1953 à 1956). Et il mène une brillante carrière sur les scènes parisiennes dans des pièces qu’il met parfois en scène. Il triomphe dans «Patate» (1957) de Marcel Achard au Théâtre Saint-Georges durant six ans pendant 2255 représentations et joue dans des classiques de Molière comme «Don Juan» (1963) où il compose Sganarelle aux côtes de Georges Marchal. Il est aussi l’interprète de Marguerite Duras dans «L’amante anglaise» (1968) avec Madeleine Renaud, de Sacha Guitry dans «N’écoutez pas mesdames» (1985) avec Micheline Boudet ou de Eugène Ionesco dans «Les chaises» (1988) avec Denise Gence. Cette prestigieuse carrière théâtrale est récompensée du Molière du meilleur comédien pour «Quelque part dans cette vie» (1990) de Israel Horowitz avec Jane Birkin.


                 



Le Gorille vous salue bien est un film policier français réalisé par Bernard Borderie, sorti en 1958.
Le Gorille vous salue bien est le premier des films du « Gorille » avec un Lino Ventura en agent secret bourru et pince-sans-rire, au meilleur de sa forme. Le Gorille est un personnage de Dominique Ponchardier, inventeur du mot « barbouze » et barbouze lui-même.
Lino Ventura n'a interprété le rôle du Gorille que cette unique fois, Roger Hanin lui a succédé l'année suivante pour La Valse du Gorille. La production avait proposé à Lino Ventura de faire un deuxième Gorille, mais il a refusé, ne voulant pas être enfermé dans un rôle.
Un des premiers grands rôles de Ventura. Le scénario est gentillet, sans grands rebondissements. On apprécie la prestation de notre héros, qui laisse présager une sacrée carrière. A voir, avec avec un regard innocent et indulgent. Ventura en pleine ascension à l'orée des sixties aborde sa période espions à noms d'animaux exotiques qui le mènera de manière naturelle dans les bras de Georges Lautner pour un film mythique . Sûr que Lino n'aurait pas parier que l'on continuerait à parler de lui en 2011 pour ce film certes réussi mais qui ne reflète pas l'ensemble de sa carrière essentiellement dramatique. Lino toujours à la limite de la parodie est affûté comme une lame de rasoir et le smoking avec pantalon fuseau renforce encore l'impression de massivité qui le caractérise. Tout est en place pour permettre à Lino de distribuer les paires de baffes et les bourre-pif grâce au savoir faire de Bernard Borderie qui était un bon faiseur. Les seconds rôles sont pittoresques, de Caussimon à Manuel et c'est toujours avec plaisir que l'on replonge dans cette époque bénite du noir et blanc où on s'encombrait pas de manières pour dissimuler un mannequin de paille que Lino soulève et balance en lieu et place d'un truand à qui il règle son compte. Un an après Hanin endossera le costume , Lino préférant muer de Gorille en Fauve sous la houlette de Maurice Labro.



          


Un film taillé sur mesure pour Lino Ventura, tout juste auréolé de son titre de champion de catch. Bernard Borderie nous le rappelle assez dans le premier quart-d'heure : porte arrachée à mains nues, canapé soulevé sans sourciller, ... on s'attendrait presque à ce que le héros redresse la tour de Pise pour ensuite remonter l'épave du Titanic. Le côté grand-guignolesque des combats rajoute au comique de ce déferlement de prouesses, c'est encore plus fort que les Gaulois laminant une légion romaine après avoir ingurgité la potion magique. Les faux-raccords achève de décrédibiliser le film, notamment le subtil remplacement du corps du malfaiteur par un grossier mannequin juste avant son lancer dans la gueule d'un autre méchant. Il faut par conséquent prendre tout cela au second degré, et la déjà-grande classe de Lino le permet fort bien. Dommage tout de même que les dialogues ne soient pas à la hauteur, en particulier au début. Ils manquent terriblement de saveur, un peu plus travaillés et ils auraient pu conférer une autre dimension au film. Le scénario alambiqué n'est pas non plus le meilleur des atouts, en particulier dans le dernier quart-d'heure, fort déconcertant. Que reste-t-il finalement aujourd'hui de ce premier grand rôle de Lino Ventura ? Une prestance et un charisme qui raviront ses fans dont je fais partie. Attraction unique du film, certes, mais attraction qui mérite bien sûr le déplacement. Source : http://www.allocine.fr/film/fichefilm-58077/critiques/spectateurs/

mercredi 28 mai 2014

Les aventures du Baron de Munchausen

Karl Friedrich Hieronymus, baron de Münchhausen (ou Münchausen avec un seul « h » selon une graphie répandue) est un officier allemand, mercenaire à la solde de l'armée russe né le et mort le . Le récit romancé de ses exploits en a fait un des héros les plus populaires de la littérature allemande.
Karl Friedrich Hieronymus Freiherr von Münchhausen naît à Bodenwerder dans le Weserbergland, région relevant de l'électorat de Brunswick-Lunebourg. Il est, dans sa jeunesse, page du prince Antoine-Ulrich de Brunswick-Wolfenbüttel, qu'il suit en 1740 pour devenir mercenaire de l'armée russe. Il combat pendant dix ans dans l'armée d'Élisabeth Ire de Russie contre les Turcs de l'Empire ottoman, en Crimée. Il épouse Jacobine von Dunten en 1744 en Lettonie.
Il est nommé, en 1750, capitaine de cavalerie, avant de quitter l'armée russe. Lors de son retour en Allemagne, il confie à l'écrivain Rudolf Erich Raspe ses « extraordinaires » aventures avant de se fixer à Hanovre. Surnommé le « baron de Crac » (« baron du mensonge », selon l'expression « raconter des craques »), il aurait voyagé sur la Lune sur un boulet de canon et aurait dansé avec Vénus. Veuf en 1790, il se remarie en 1794, union qui s'achève par un divorce. Il meurt le de la fièvre typhoïde, ruiné.



                              

Son destin et sa faconde devinrent aussi légendaires que celles de son homologue d'outre-Rhin Cyrano de Bergerac, lui assurant une réputation d'affabulateur hors pair, voire de fou.
Son nom a été donné à une maladie psychiatrique grave : le syndrome de Münchhausen. Les victimes de ce syndrome simulent tous les symptômes d'une maladie afin d'attirer sur elles l'attention des médecins. Elles peuvent également provoquer l'apparition de symptômes chez l'un de leurs proches (syndrome de Münchhausen par procuration, appelé aussi « syndrome de Meadow »). Les récits extraordinaires du baron constituent la reprise d'un imaginaire collectif amplifié par le merveilleux et la truculence d'un militaire nostalgique d'exploits, à la manière de Tartarin de Tarascon.
Les aventures du Baron de Munchausen est un film fou, fou, fou... Un film rempli de fantaisie, de folie et d’irrationnel. Un film aussi excentrique que son personnage principal. L’histoire peut se résumer comme suit : le baron Munchausen sauve une ville de la menace Ottomane grâce à une histoire racontée par lui même sur ses propres aventures lui ayant permis de sauver la ville alors que celle –ci est assiégée au moment ou il raconte son histoire. Oui, il faut suivre un peu, mais ça prend tout son sens au vu du film.
En effet, le thème du film de Gilliam c’est la force des légendes et des histoires. La capacité de la fantasie, du rêve et de l’irrationnel à changer nos vies, à changer les choses, a nous changer nous même. Le baron Munchausen symbolise une rebellion contre un monde de progrès ou tout peut être expliqué ou tout est trop policé, ou on ne peut pas voyager jusqu'à la lune en montgolfière, ni voler en sautant de boulets de cannons en boulets de canon. 



   

Un monde ou ne subsiste que les bureaucrates, les petits arrangements de basse politique et une science sans fantaisie n’apportant à peu de chose près que guerre et destruction (La partie du film se déroulant chez vulcain ou on voit le dieu et ses cyclopes travailler sur un prototype  de bombe nucléaire -totalement anachronique par rapport au siècle des lumières ou se déroule l’histoire-illustre parfaitement cela). Un monde enfin ou les rêves et l’imagination débridée puisant leurs sources dans le vieux monde et ses légendes sont à l’agonie. 
Le baron peut d’ailleurs être vu comme l’incarnation vivante de cette époque révolue et ce n’est pas surprenant qu’il apparaisse comme vieux et fatigué, a bout de souffle et pourchassé de manière permanente par la faucheuse. Alors que l’aventure et donc la fable commence celui-ci va miraculeusement retrouver sa jeunesse. C’est interessant de voir que Munchausen n’a pas d’âge défini. Il a l’âge de son état d’esprit. Fringuant et fort lorsqu’il est porté par l’aventure ; vieux et souffreteux lorsqu’il abandonne l’espoir. 


                              

Il faut parler également de l’aspect visuel très réussi du film. De tout les films de Gilliam, c’est clairement celui qui a le plus de chose en commun avec son travail sur le Monty Python’s flying circus. La scène d’arrivée sur la lune et l’entrée de Munchausen dans une ville faite de panneaux de bois ressemblant à des décors de théatre en est un exemple frappant .Terry Gilliam est un merveilleux fabuliste et pour ma part il s’inscrit avec ce film comme un des derniers héritiers d’un cinéma fait de bric et de broc , de bricolages divers,… mais fait avec passion et cette folie indispensable à qui veut vivre une véritable aventure. Ce film de Gilliam est peut-être aussi un des rares équivalent « moderne » des films de George Méliès.


                     
                                      

Ce feuilleton en vingt épisodes disponible sur le site de l' INA raconte les invraisemblables et fantasmagoriques aventures d'un officier allemand à la solde des Russes qui combattit les Turcs en 1740. Héros populaire plein d'insouciance et d'une inépuisable joie de vivre, le baron de Münchhausen symbolise une joyeuse revanche de la fantaisie sur la pesante réalité.1978 : le dessin animé de Jean Image mise surtout sur la poésie et sur un dessin travaillé à l'ancienne. Le mythe de Munchausen en prend parfois un coup, mais qu'importe on s'amuse bien et les personnages sont sympathiques... 
Bonus: http://sd36232.dedibox.fr/Gottfried_August_Burger__Aventures_du_baron_de_Munchhausen_Chap00_Preface.mp3



                             


En 1785, l'écrivain allemand Rudolf Erich Raspe recueille, ordonne et publie ces récits (du vivant du baron de Münchhausen) en anglais, sous le titre Baron Münchhausen's Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia.
Un an plus tard, les Aventures sont traduites en allemand par Gottfried August Bürger (1747-1794), professeur à l'université de Göttingen, sous le titre Abenteuer des berühmten Freiherrn von Münchhausen. Plus qu’une traduction, il remanie les histoires et fournit une version plus poétique et satirique que le livre de Raspe.
Version 1943 : Goebbels souhaitait un film grandiose pour le 25e anniversaire de l'UFA, l'agence gouvernementale de cinéma : il réunit les meilleurs acteurs et techniciens, leur offrit un budget imposant et des conditions de tournage exceptionnelles - notamment à Venise, où des gondoles de collection parcourent le Grand Canal, réservé à l'équipe du film ! Le résultat est à la mesure de ces efforts : surchargé d'or et d'étoffes. L'histoire est fidèle à la légende, comme le voyage à dos de boulet ou l'ascension sur la Lune (scènes qui figurent aussi dans la version de Terry Gilliam, de 1987). Mais, étouffés par un luxe empesé et une caméra un peu statique, les exploits de ce coureur de jupons laissent souvent de marbre. Il y a même une nostalgie hautaine dans laquelle on lirait volontiers le testament cynique d'un Reich au bord de l'agonie... Aurélien Ferenczi



                                

Le livre sera traduit de l'allemand en français par Théophile Gautier (fils), avec des illustrations de Gustave Doré. Cette traduction est très agréable, bien qu'amputée de certains passages jugés trop « politiquement incorrects » pour ses contemporains.

Archie Shepp

Archie Shepp est né le 24 mai 1937 dans la ville de Fort Lauderdale située dans l'État de Floride aux États-Unis mais il grandit à Philadelphie(Pennsylvanie) où il étudie le piano, la clarinette et le saxophone alto avant de se diriger vers le saxophone ténor et il joue régulièrement du saxophone soprano. Il sort diplômé d'art dramatique du Goddard College en 1959 mais s'oriente ensuite vers la musique. Archie Shepp se produit à la fin des années 1950 à Paris, notamment au célèbre club de jazz Le Chat qui pèche. À ses débuts en 1960, il est avec Cecil Taylor, l'un des fondateurs du free jazz avec des disques révoltés, Fire MusicMama Too Tight
En 1965, le saxophoniste Archie Shepp, 28 ans à peine, sort un album emblématique du vent de révolte que les jeunes Afro-Américains font souffler sur le paysage artistique. « Fire music » paraît chez Impulse!, six mois à peine après son incontournable « Four for Trane », hommage à l’ami et mentor John Coltrane, également paru chez le même label. A l’époque, Impulse! se consacre corps et âme à la « New wave of jazz ». Pour preuve, la distribution de « Fire music » : Archie Shepp au saxophone ténor, Ted Curson à la trompette, Joseph Orange au trombone, Marion Brown au saxophone alto, Reggie Johnson à la contrebasse et Joe Chambers à la batterie.



                 

Dans cet album, Archie Shepp n’est pas seulement animé par une volonté de rupture radicale ou par le sentiment de révolte qui s’incarne dans le Black Power. Nourrie des influences et traditions afro-américaines, son identité « noire » s’exprime aussi sur le mode ludique. Ainsi, un morceau de Duke Ellington, « Prelude to a kiss », côtoie une version très personnelle d’un standard planétaire de la Bossa Nova, « The girl from Ipanema ». Cette lecture met en lumière la diversité des influences musicales de l’artiste.
Archie Shepp ne se contente pas de revisiter la tradition. Il s’attaque aussi aux thèmes brûlants de l’époque comme la lutte du peuple noir américain pour les droits civiques, le meurtre de Malcolm X, l’onde de choc suscitée par le free jazz et le racisme ordinaire. « Los Olvidados » (Les oubliés), allusion au film « Pitié pour eux » de Buñuel, est un morceau résolument moderne, tout en tension et truffé de références. Archie Shepp s’écarte ici de son registre habituel, où ses racines africaines sont toujours perceptibles. Cette composition démontre avec brio que la musique véritablement avant-gardiste ne vieillit jamais. Dynamique et expressif, le quartet de souffleurs réclame de nouvelles libertés.


               


Il dirige ensuite l'Attica Bluesbig band au début des années 1970, empreint de Soul et de Blues, styles qui influenceront ensuite toute son œuvre jusqu'à aujourd'hui.
Il a enregistré avec Cecil Taylor (Shepp apparaît sur AirThe World Of Cecil Taylor et Cell Walk For Celeste, trois albums significatifs de Taylor), John Coltrane, John Tchicai, Chico Hamilton, Sunny Murray, Philly Joe Jones, Mal Waldron, Max Roach, Chet Baker, Ron Carter, Don Cherry, Paul Bley,Lester Bowie, Anthony Braxton, Richard Davis, Wayne Dockery, Jimmy Garrison, Roy Haynes, Billy Higgins, Freddie Hubbard, Elvin Jones, Bobby Hutcherson, Steve Lacy, Abbey Lincoln, McCoy Tyner, Cedar Walton, Ted Curson, Frank Zappa, Dave Burell, Horace Parlan, Jimmy Lyons, Jeanne Lee,Bill Dixon, Reggie Workman et Tchangodei .

Bonus : http://www.franceinter.fr/player/reecouter?play=224579

                              


J'ai presqu'envie de chialer quand je tombe sur une pochette comme celle-là. Ouais, une vraie chochotte le Proggy... Mais que voulez-vous ? C'est plus fort que moi. Elle m'appele. Il y a quelque chose de fort, d'irrépressible, derrière cette imagerie qui en appele à tous les sens. Un parfum ocre, un tourbillon. Mon imaginations s'affole. J'entends déjà l'appel du vaudou. Serais-je donc la victime naïve d'un puissant pouvoir d'autosuggestion ? Non, trois fois non. "The Magic of Ju-Ju" est à la hauteur des délires qu'il incante, sans discontinuer, pendant près de vingt minutes. Car le titre en ouverture qui donne son nom à l'album occulte, il faut bien l'avouer, les autres pièces qui ont la lourde tâche de suivre un morceau d'une telle force et d'une telle originalité. Décliné sur les bases de "Mama Too Tight", Shepp affirme ici avec vigueur son aspiration et son désir de revenir aux sources, à l'origine de toutes les origines. Un passé pour l'heure encore fantasmé, serti de pépites colorées et dont le free jazz en serait le prisme. 


                              


Pour la circonstance, Archie Shepp enrôle un ensemble de percussionistes de premier plan (parmi lesquels Ed Blackwell, Norman Connors et le fidèle Beaver Harris) ; ce sont eux qui vont progressivement accroître la dynamique de ce long rituel dont Archie Shepp, en pleine transe et que l'on n'avait rarement entendu aussi volubile, incarne ici l'incontestable sorcier. La jolie mélodie de "You're What This Day Is All About" vient nous aider à reprendre nos esprits, à redescendre tout doucement sur terre, avant de reprendre les ébats avec "Shazam", puis "Sorry 'bout That", un post bop fatalement moins inattendu mais conduit avec la même ferme volonté, habité de la même fantastique vigueur. Derrière sa pochette énigmatique, "The Magic of Ju-ju" abrite donc bel et bien une musique qui l'est tout autant, et la surprise de cette découverte en rend le plaisir d'autant plus décuplé.
Que ce soit au ténor ou au soprano, son style se caractérise par des phrases au son tranchant, avec des dénivelés de notes impressionnants et une puissance expressive permanente.
À partir de la fin des années 1960, il se tourne aussi vers l'enseignement, d'abord au SUNY puis dans les années 1970 jusqu'au début des années 2000, il enseigne l'histoire de la musique à l'Université du Massachusetts situé sur le campus d'Amherst .

L’œuvre d'Archie Shepp est acte de mémoire. L'art a cette exigence. L'improvisation, qui décide des formes de l'idiome, toujours singularisé, se double d'une inscription dans le tissu d'une mémoire collective, celle de l'événement fondateur de l'histoire des Africains-Américains : la déportation, l'esclavage, le racisme. Cette mémoire, portée par les blues, Archie Shepp en est le passeur autant que le témoin. « WE - we are the victims», chante-t-il dans son poème rappé-hurlé Mama Rose/Revolution. L'oeuvre, musicale ou littéraire, est combat, cri, feu… Expression vivante d'une histoire forclose, ici vivifiée, sans cesse réactualisée, elle s'inscrit du côté des Noirs, c'est-à-dire des victimes. La résistance est à ce prix. Solidaire, portée intégralement par un souffle libertaire, elle puise dans toutes les ressources offertes par l'art - démarche renouant là avec la tradition africaine de la correspondance des arts. S'élaborant ainsi en de multiples collaborations (sculpture, danse, poésie, dessin), elle se fonde toujours sur cet axe d'un refus de la répétition, du ressassement, du cadre imposé - autres modes du déni. Hors-cadre, la scène devient dès lors le lieu d'une mise en abyme de la dimension politique d'un engagement collectif, qui depuis plus de quarante ans, soutient l'oeuvre d'Archie Shepp.
Ce portrait d'un homme est donc aussi celui d'une communauté - ouverte. « Je est un nous », dit l'adage africain.


                        

Depuis quelques années, Archie Shepp donne de nombreux concerts dans le monde entier avec son quartet composé de Wayne Dockery à la basse, Tom McClung au piano et Steve McCraven à la batterie.
En 2006, Archie Shepp fait de belles apparitions sur deux morceaux de "Identité en crescendo", le second album de Rocé, chanteur de rap français amoureux du free jazz. En novembre 2007, au New Morning, Archie Shepp fait une nouvelle expérience avec Raghunath Manet, joueur de Veena (musique indienne) et chorégraphe de Bharata Natyam danse indienne. Le 29 novembre 2007, il joue au Tryptique à Paris, dans le cadre de sa collaboration pour le film 24 Mesures, premier long-métrage de Jalil Lespert, avec Benoît Magimel.

Bonus : http://www.francemusique.fr/player/resource/9739-13789

Après avoir été accueilli à la Fondation Cartier pour l'art contemporain en avril 2006 au cours du cycle thématique « Nuits noires » des Soirées nomades, Archie Shepp est revenu sur scène pour fêter ses 70 ans en mai 2007, lors d'un spectacle intitulé Born Free, axé autour de la musique africaine-américaine et incluant la présence d'invités comme Rocé ou Cheick Tidiane Seck. Cette formation continue toujours de tourner sous le nom de Born Free, même si quelques musiciens ont changé et Archie Shepp continue toujours de se produire dans les festivals.
En septembre 2009, il publie dans la revue artistique L'Écho d'Orphée, un poème inédit écrit en 1966 à San Francisco Revolution (to Mama Rose dans son cercueil). En 2009, il reçoit le grade de « docteur honoris causa » de l'Université de Liège. Archie Shepp est président d'honneur du festival Jazz à Porquerolles. Wiki

Macdonald Carey

Fils d’un banquier, Edward Macdonald Carey naît le 15 mars 1913 à Sioux City, dans l’état de l’Iowa dont les premiers habitants européens furent des trappeurs français. Il fait cinq ans d’études supérieurs à l’université de l’Iowa où il est l’un des comédiens amateurs le plus actifs de la troupe théâtrale. Il joue tout le répertoire shakespearien mais aussi les opérettes de Gilbert et Sullivan. En 1937, Edward devient chanteur et acteur pour la radio NBC de Chicago. Très vite, il participe à la célèbre série hertzienne «Mr. First Nighter». Puis, il décroche le rôle de Dick Grosvenor dans «Stella Dallas», autre série radiophonique d’anthologie du début des années quarante.
En 1941, Macdonald Carey donne la réplique à Gertrude Lawrence à Broadway, dans la comédie musicale: «Lady in the dark». Ce rôle lui permet de signer un contrat à Hollywood où il débute en 1942, en tête d’affiche dans «Dr. Broadway» de Anthony Mann. Il est ainsi le partenaire de Rosalind Russell dans «Mon secrétaire travaille la nuit» (1942) de Mitchell Leisen, puis de Teresa Wright dans «L’ombre d’un doute» (1943) de Alfred Hitchcock. Mais les États-Unis mène la guerre sur tous les fronts. L’acteur qui vient d’épouser Elizabeth Kecksher, une jeune femme originaire de Philadelphie (elle lui donnera six enfants mais le couple divorcera en 1969), s’engage néanmoins dans les «Marines» pour quatre ans.
En 1947, Macdonald Carey retrouve les chemins des studios et poursuite une intéressante carrière en donnant la réplique à Paulette Goddard dans «Ma femme le capitaine» (1947), «La proie du hasard» (1948) et «La vengeance des Borgia» (1949) et Betty Hutton de «La femme au carrefour» (1948). Il est César Borgia dans «La vengeance des Borgia» (1949) réalisé par Mitchell Leisen, tandis que Pauline Goddard est Lucrèce. Deux ans plus tard, il interprète le héros de l’Ouest Jesse James, dans «Les rebelles du Missouri» de Gordon Douglas. Au cours des années cinquante, il devient une star très populaire de westerns de série B. 



   

Nous trouvons bien ici et là, sans nous y attendre, quelques plans fulgurants notamment lors des fusillades, un chatoyant Technicolor aux couleurs très chaudes qui rehausse les intérieurs, qui fait briller les costumes d'Hedy Lamarr et les chemises de MacDonald Carey, de beaux paysages (malheureusement pas forcément bien mis en valeur), le joli minois de Mona Freeman, un Harry Carey Jr. qui semble tout droit échappé d'un des derniers films de John Ford et une interprétation assez réjouissante de MacDonald Carey en "bad guy" de service (après ses excellentes prestations dans Streets of Laredo et Comanche Territory, le comédien continue à nous prouver que son jeu était tout à fait honorable et qu'il est dommage qu'il soit aujourd'hui à ce point oublié). Mais c'est bien à peu près tout ce que l'on peut retenir de ce western pataud et peu subtil dans lequel même Hedy Lamarr semble s'ennuyer ; il faut dire que sa romance est bien improbable. La comédienne est par ailleurs bien mal desservie par la maquilleuse qui, non contente d'avoir transformée Hope Emerson en travesti (sic !), nous gâche parfois la beauté d'une des actrices les plus charmantes qui fut durant les décennies précédentes.


                 

Pour le plus grand plaisir des amateurs de ce genre de film, Macdonald Carey joue les héros de l’Ouest toujours entouré par de très jolies femmes, parmi lesquelles Maureen O’Hara pour «Sur le territoire des Comanches» (1950), Alexis Smith pour «La caverne des hors-la-loi» (1951), Joanne Dru pour «Hannah Lee» (1953), Patricia Medina pour «L’inconnu du ranch» (1955) et Audrey Totter pour «Calibre 44» (1958). Mais les goûts du public ayant changé, l’acteur diversifie ses activités. Il est le récitant dans sa version anglo-saxonne d’un film espagnol «El misterio del Rosario» réalisé en 1959, par Fernando Palacios, qui met en scène la passion du Christ joué par Luis Álvarez.
En 1950, donc,dans Sur le territoire des ComanchesGeorge Sherman prend pour protagoniste principal l’un des héros de Fort Alamo, le fameux Jim Bowie et son célèbre couteau. Un personnage qui aura par la suite les traits d’Alan Ladd dans La Maîtresse de fer (The Iron Mistress) de Gordon Douglas et de Richard Widmark dans Alamo, le chef-d’œuvre de John Wayne relatant la fameuse bataille. Dans Comanche Territory, Jim Bowie est envoyé par le Président des Etats-Unis en territoire Comanche afin de s’assurer que le récent traité de paix passé avec les indiens est toujours bien respecté. Seulement, on a découvert des gisements d’argent sur cette terre et les colons installés à proximité aimeraient bien mettre la main dessus. Les plus envieux décident même d’attaquer les indiens afin de s’emparer du minerai. La fougueuse patronne de la banque et du saloon semble être à l’origine de cette rébellion contre les peaux rouges, ayant auparavant été surprise à dérober le tout nouveau traité apporté aux Comanches par un ex-membre du Congrès américain, Dan Seeger. Ce dernier avec l’aide de Jim Bowie décide de se ranger du côté des Comanches tout en essayent d’éviter la reprise des guerres indiennes. La même année que La Flèche brisée (Broken Arrow) de Delmer Daves et La Porte du diable (Devil’s Doorway) d’Anthony Mann, George Sherman met lui aussi en scène un des premiers westerns pro-Indiens. N’arrivant pas à la cheville de ces deux autres prestigieux westerns, Comanche Territory n’en est pas moins un film plaisant à défaut d’être inoubliable, grâce à de splendides décors naturels bien filmés, à des dialogues assez pétillants, parfois assez proche de la comédie, et à un casting relativement plus convaincant que ce à quoi nous aurions pu nous attendre à sa lecture.


 


En effet, hormis Charles Drake qui nous offre un bien terne "bad guy", le méconnu MacCarey Donald dans la peau de Jim Bowie, même s’il ne possède pas vraiment le physique de l’emploi du héros charismatique, s’en sort relativement bien ; ses joutes verbales avec une Maureen O’Hara très énergique dans le rôle d’une femme de tête au fort tempérament ne manquent pas de piquant. A leurs côtés, Will Geer est également excellent dans le rôle picaresque du vieux politicien. Pittoresque sans jamais sombrer dans l’exagération, grâce à la gestion sobre de l’acteur pour son personnage humoristique, le film ne tombe quasiment jamais dans la grosse farce, excepté lors de cette bagarre de saloon non seulement dispensable mais également ratée comme quasiment toutes les scènes d’action à mains nues dans les films de George Sherman. Trop peu nerveux, s’entourant de mauvais monteurs et de cascadeurs peu doués, ne possédant aucun sens du rythme, il n’est pas l’homme de la situation et ses séquences mouvementées se révèlent trop souvent involontairement drôles et arrive à gâcher l’ambiance sérieuse que les scénaristes avaient parfois réussi à instaurer. Les attaques sont ainsi souvent bâclées alors que le cinéaste s’en sort au contraire plutôt honnêtement lorsqu’il s’agit de filmer des chevauchées, le montage calamiteux laissant ici souvent la place à des travellings cinégéniques.


                              


Au final, peu de suspense ni de réelles surprises dans cette intrigue assez banale et bavarde et qui se traîne un peu trop vers son milieu, mais pas vraiment d’ennui non plus malgré l’absence de nervosité de la mise en scène. On admire la beauté des paysages et des costumes indiens rehaussés par le chatoiement du Technicolor, on déguste de bons dialogues dits par d’honnêtes comédiens, on assiste à une efficace bataille finale après que, autre point positif non négligeable, Maureen O’Hara nous ait poussé la chansonnette d’une manière fort agréable.
Travaillant pour des séries télévisées, l’acteur redevient de nouveau très populaire en interprétant notamment de 1965 à 1994 le docteur Tom Horton dans la célèbre série «Days of our lives». En 1977, il apparaît dans une production télévisée retraçant la vie de l’esclave Kounta Kinté dans l’Amérique du 19ème siècle: «Racines» avec LeVar Burton. En 1980, on l’aperçoit, pour le grand écran, dans «American gigolo» aux côtés de Richard Gere. Entre deux tournages, Macdonald Carey écrit plusieurs ouvrages de poésie et, en 1991, il publie son autobiographie: «The days of my life» où il décrit sans tabou son combat perpétuel contre l’alcool. L’acteur meurt le 21 mars 1994, à Beverly Hills (Californie) vaincu par un cancer du poumon. Philippe PELLETIER