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mercredi 30 avril 2014

Hitler

La place d’Adolf Hitler au cinéma concerne la représentation de ce dernier dans des productions cinématographiques depuis les années 1930. Le personnage d’Adolf Hitler, chancelier allemand entre 1933 et 1945, et Führer de l’Allemagne nazie a été interprété par de nombreux acteurs dans des films d’abord de propagande anti-nazie et, après la guerre, dans des films historiques, de mémoire, voire de comédie ou d’œuvres uchroniques.

"Je suis désolé, mais je ne veux pas être empereur, ce n'est pas mon affaire. Je ne veux ni conquérir, ni diriger personne. Je voudrais aider tout le monde dans la mesure du possible, juifs, chrétiens, païens, blancs et noirs…"
C'est ainsi que commence le discours final du Dictateur, moment-clé de l’œuvre "chaplinienne", incontestablement le film le plus ambitieux de son auteur et une véritable oeuvre humaniste qui garde toute sa puissance 60 ans plus tard. Qui mieux que Chaplin pouvait s'attaquer à Hitler et à ce qu'il représentait ? La coïncidence voulut que les deux hommes naissent à quatre jours d'intervalle en 1889 et qu'ils deviennent les deux "moustachus" les plus célèbres de la première partie du vingtième siècle, l'un le plus aimé, l'autre le plus haï.
Le Dictateur est le film de la rupture pour Chaplin dans la mesure où il abandonne son personnage de Charlot connu et adulé dans le monde entier depuis un quart de siècle pour prendre les traits d’un barbier juif. Rupture également avec le cinéma muet car Le Dictateur est le premier film parlant de Chaplin (Les Temps Modernes comportait des scènes sonorisées mais restait une oeuvre muette) et c'est à peu près à cette époque qu'il allait être la cible des politiciens américains au sujet de ses idées. Le film est, enfin, le premier véritable film de Chaplin qui repose sur un scénario entièrement rédigé avant le tournage, ce qui changeait des méthodes habituelles de travail du cinéaste.


          
Après Les Temps Modernes, Chaplin épouse Paulette Godard, future interprète du Dictateur à ses cotés et commence à travailler sur plusieurs projets, dont un sur Napoléon. En 1938, par l'intermédiaire de King Vidor, Chaplin fait la connaissance d'un jeune auteur marxiste, Dan James qui le convainc de faire un film sur Hitler. Ayant pris connaissance du projet de Chaplin après une première ébauche du scénario, un quotidien américain, le "Daily Mail" annonce la nouvelle dans ses colonnes, ce qui ne manque pas de provoquer de vives réactions, notamment en Allemagne mais également sur le sol américain où débute une campagne visant à dissuader Chaplin de faire ce film ; cette campagne de dissuasion viendra autant du gouvernement américain qui adoptait une position isolationniste par rapport au conflit qui touchait l'Europe que des puissants nababs d'Hollywood qui redoutaient de perdre le marché allemand pour leurs films. 


                                


Mais Chaplin était déterminé à faire un film sur Hitler ; il mènera à bien son projet malgré les menaces de tout bord et grâce à son indépendance artistique et financière acquise depuis 1919 quand il créa Les Artistes Associés avec Douglas Fairbanks, D.W Griffith et Mary Pickford, structure qui lui permettait de ne pas dépendre des grands studios. Le projet du Dictateur n'aurait certainement jamais vu le jour si Chaplin avait été sous contrat avec l'un d'entre eux.
Le scénario définitif du film est achevé le 1er septembre 1939, soit deux jours avant que la guerre ne soit déclarée en Europe, et le tournage du film commence le 9 septembre pour s'achever fin mars 40. Le discours final, scène-clé du film mais également de l’œuvre de Chaplin, ne sera tourné et enregistré que plus tard, fin juin 40. Le Dictateur sort le 15 octobre de cette même année et de ce fait est le premier film américain à prendre ouvertement position contre Hitler et le régime nazi précédant des films comme Man Hunt de Lang, To be or not to be de Lubitsch ou encore, le cartoon signé Tex Avery, Blitz Wolf...
Bonus en vo :


                                 


Quand Ernst Lubitsch débarque à Hollywood en 1923, à la demande de Mary Pickford, il a déjà une riche carrière derrière lui. Il a réalisé son premier film en 1915 en Allemagne, son pays d’origine. Au cours de sa période muette, Lubitsch a créé un style de mise en scène qui lui est propre et que l’on a appelé la "Lubitsch touch", une notion assez vaste qu’il serait bien difficile à caractériser en quelques lignes et qui se base principalement sur le non-dit, le non-vu, l’ellipse, le sous-entendu. Ce style sera porté à la perfection avec l’arrivée du parlant, Ernest Lubitsch faisant du son et des dialogues une composante essentielle de sa mise en scène. La carrière "parlante" de Lubitsch va être axée sur un genre unique : la comédie. Au cours des années 30 et 40, les productions américaines sont majoritairement des comédies et les maîtres du genre se nomment Frank Capra (New York - Miami), Howard Hawks (L’Impossible Monsieur Bébé), Leo McCarey (Cette sacrée vérité) et bien entendu Ernst Lubitsch. Ce dernier va s’imposer comme le maître de la comédie dite "sophistiquée" reposant la plupart du temps sur un triangle amoureux. Sur les quelques films qu’il réalisa durant ces années (en gros, entre 1932 et 1946), nombre de chefs-d’œuvre parmi lesquels on compte The Shop Around the Corner, Le Ciel peut attendre ou bien encore le film qui nous occupe ici.
To Be or Not to Be est une production indépendante de Lubitsch et Alexander Korda qui sera distribuée par United Artists. Habitué aux adaptations, Ernst Lubitsch va, une fois n’est pas coutume, écrire un scénario original en compagnie du scénariste Edwin J.Mayer d’après une histoire de Melchior Lengyel. Son film fait partie de ces films de propagande "anti-nazi" que produisit Hollywood dans les années 40 suite à l’entrée en guerre des Etats-Unis dans le conflit mondial. Les plus grands studios de l’époque se mobilisèrent afin de dénoncer le nazisme, fléau qui menaçait la paix dans le monde.


   


Parmi les premiers films à s’intéresser à la menace nazie, bien avant que les Etats-Unis ne sortent de leur isolationnisme, on pourrait citer le superbe mélodrame The Mortal Storm de Frank Borzage ou le Hitler’s Madman de Douglas Sirk, réalisés en 1940, sans oublier Le Dictateur de Charlie Chaplin, peut-être l’œuvre la plus ambitieuse sur le sujet. Si To Be or Not to Be peut paraître plus modeste que le film de Chaplin dans la forme, il n’en reste pas moins aussi fort dans le fond. Deux ans après Chaplin, Lubitsch va lui aussi s’attaquer au nazisme et, comme son prédécesseur, utilisera la parodie, la satire. Une approche assez risquée, car la gravité du sujet ne prête pas à rire au premier abord. Les premières minutes donnent le ton du film avec la voix-off du narrateur qui conte d’une manière drôle, ironique et légère l’arrivée d’Hitler, seul, dans une petite rue polonaise en train de regarder une boutique. Une des scènes suivantes nous donnera l’explication de cette intrusion : c’est en fait un comédien de théâtre qui a voulu montrer à son metteur en scène dubitatif qu’il ressemblait parfaitement au Führer.


                                


Tout le film est à l’image de cette introduction, une oeuvre dans laquelle les faux-semblants, les déguisements et la duperie seront le fil conducteur du récit ; un film d’une inventivité rare, servi par un scénario des plus parfaits et des dialogues drôles, caustiques et toujours pertinents.
Par l’intermédiaire du burlesque, To Be or Not to Be dresse un portrait assez réaliste de l’état-major allemand : les membres de la Gestapo, avec entre autres le personnage de Ehrhardt, sont montrés comme des êtres grotesques, ridicules, lâches, fuyant toute responsabilité du fait de leur dévotion aveugle et de leur crainte du Führer. La satire ne se limite pas aux nazis, elle concerne également les acteurs de théâtre que Lubitsch connaît bien pour commencé sa carrière artistique en 1913 dans la troupe de Max Reinhardt avant d’être metteur en scène... (Suite dvdclassik)


                  

Après trois premiers films relevant du cinéma de genre, les trois suivants, Kill Bill, Le boulevard de la mort et celui-ci sont plus directement des hommages aux films de genres, unifiés par le thème de la vengeance. Une sorte de preuve que l'imaginaire peut sans cesse inventer face aux canons de l'histoire réelle ou de l'histoire du cinéma. C'est dans les déformations apportées à ces carcans que se trouve la jouissance du cinéma de Tarantino, les bifurcations du film de genre s'enroulant autour de la ligne droite de la vengeance.
Film sur la seconde guerre mondiale, film de commando type Les douze salopards, western spaghetti et comédie sophistiquée, autant de genres travaillés ici par Tarantino dans un des grands films maniéristes de ces dernières années.
Du western spaghetti, Tarantino retient l'étirement en longueur de certaines séquence (la lente arrivée de la moto de Landa) avec profondeur de champ associé aux gros plans (LaPadite se débarbouillant), l'utilisation pastiche des accessoires (les pipes) comme de la musique d'Ennio Morricone. Le genre western resurgit dans le surnom du lieutenant Raine, surnommé "l'Apache" et qui scalpe ses prisonniers, ou du premier héros à trouver sur les cartes dans la taverne, Wannitou, chef des apaches, dans le maquillage de Shosanna avant sa vengeance ou dans l'apparition de Enzo G. Castellari, le réalisateur de Keoma (1976) et de Quel maledetto treno blindato (1978) sorti aux USA sous le titre The Inglorious Bastards. Tarantino reprend le titre en le modifiant de deux fautes d'orthographes. Il transforme "glorious" en "glourious" et "bastards" en "basterds" revendiquant probablement l'aspect ronflant et assez péquenot de ses héros mal élevés.


         


Le film de commando est pastiché dans le recrutement de huit volontaires qui n'ont rien de bien vaillants, scalpant sur commande et défonçant à coup de batte de base-ball un sergent nazi. Leur seule action d'éclat est la libération de Stiglitz, filmé avec explosion et ralentis comme dans un film de John Woo. Le film sur la seconde guerre est lui dynamité par sa fin, fort éloignée de la vérité historique, avec mort d'Hitler et Gobbels dans un attentat à Paris en 1944.
L'introduction de la comédie n'était pas l'élément le plus facile à mettre en place. C'est pourtant bien de ce genre que relèvent les deux séquences parlées dans la maison de LaPadite comme dans la taverne de la bourgade de Nadine ou encore la séquence en italien dans le cinéma. Dans ce jeu de massacre le langage est une arme et ne renvoie à aucune valeur. Le mensonge est permanent et Wilhelm, le jeune père, se fera tuer pour s'être laissé prendre à la fausse gentillesse de Bridget.


                 


Deux des séquences les plus obsessionnelles du film, étirées jusqu'à l'invraisemblable, la fuite de Shosanna et sa rêverie avant la vengeance semblent bien aussi recycler les images de deux peintres réalistes les plus marquants de la culture américaine.
Face à ces circonvolutions autour du cinéma de genre et de la peinture, la trajectoire de la vengeance est rectiligne. Shosanna ne dévie pas d'un pouce de l'objectif fixé, depuis l'intimidation d'un collabo pour faire développer son film jusqu'à l'inoubliable projection de son visage en gros plan, exultant d'un rire sardonique, sur l'écran de fumée de l'incendie. Shosanna, personnage sacrifié, est une déclinaison de Danièle Darieux dont elle pastiche la toilette. Jean-Luc Lacuve 

1 commentaire:

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