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mercredi 30 avril 2014

Hitler

La place d’Adolf Hitler au cinéma concerne la représentation de ce dernier dans des productions cinématographiques depuis les années 1930. Le personnage d’Adolf Hitler, chancelier allemand entre 1933 et 1945, et Führer de l’Allemagne nazie a été interprété par de nombreux acteurs dans des films d’abord de propagande anti-nazie et, après la guerre, dans des films historiques, de mémoire, voire de comédie ou d’œuvres uchroniques.

"Je suis désolé, mais je ne veux pas être empereur, ce n'est pas mon affaire. Je ne veux ni conquérir, ni diriger personne. Je voudrais aider tout le monde dans la mesure du possible, juifs, chrétiens, païens, blancs et noirs…"
C'est ainsi que commence le discours final du Dictateur, moment-clé de l’œuvre "chaplinienne", incontestablement le film le plus ambitieux de son auteur et une véritable oeuvre humaniste qui garde toute sa puissance 60 ans plus tard. Qui mieux que Chaplin pouvait s'attaquer à Hitler et à ce qu'il représentait ? La coïncidence voulut que les deux hommes naissent à quatre jours d'intervalle en 1889 et qu'ils deviennent les deux "moustachus" les plus célèbres de la première partie du vingtième siècle, l'un le plus aimé, l'autre le plus haï.
Le Dictateur est le film de la rupture pour Chaplin dans la mesure où il abandonne son personnage de Charlot connu et adulé dans le monde entier depuis un quart de siècle pour prendre les traits d’un barbier juif. Rupture également avec le cinéma muet car Le Dictateur est le premier film parlant de Chaplin (Les Temps Modernes comportait des scènes sonorisées mais restait une oeuvre muette) et c'est à peu près à cette époque qu'il allait être la cible des politiciens américains au sujet de ses idées. Le film est, enfin, le premier véritable film de Chaplin qui repose sur un scénario entièrement rédigé avant le tournage, ce qui changeait des méthodes habituelles de travail du cinéaste.


          
Après Les Temps Modernes, Chaplin épouse Paulette Godard, future interprète du Dictateur à ses cotés et commence à travailler sur plusieurs projets, dont un sur Napoléon. En 1938, par l'intermédiaire de King Vidor, Chaplin fait la connaissance d'un jeune auteur marxiste, Dan James qui le convainc de faire un film sur Hitler. Ayant pris connaissance du projet de Chaplin après une première ébauche du scénario, un quotidien américain, le "Daily Mail" annonce la nouvelle dans ses colonnes, ce qui ne manque pas de provoquer de vives réactions, notamment en Allemagne mais également sur le sol américain où débute une campagne visant à dissuader Chaplin de faire ce film ; cette campagne de dissuasion viendra autant du gouvernement américain qui adoptait une position isolationniste par rapport au conflit qui touchait l'Europe que des puissants nababs d'Hollywood qui redoutaient de perdre le marché allemand pour leurs films. 


                                


Mais Chaplin était déterminé à faire un film sur Hitler ; il mènera à bien son projet malgré les menaces de tout bord et grâce à son indépendance artistique et financière acquise depuis 1919 quand il créa Les Artistes Associés avec Douglas Fairbanks, D.W Griffith et Mary Pickford, structure qui lui permettait de ne pas dépendre des grands studios. Le projet du Dictateur n'aurait certainement jamais vu le jour si Chaplin avait été sous contrat avec l'un d'entre eux.
Le scénario définitif du film est achevé le 1er septembre 1939, soit deux jours avant que la guerre ne soit déclarée en Europe, et le tournage du film commence le 9 septembre pour s'achever fin mars 40. Le discours final, scène-clé du film mais également de l’œuvre de Chaplin, ne sera tourné et enregistré que plus tard, fin juin 40. Le Dictateur sort le 15 octobre de cette même année et de ce fait est le premier film américain à prendre ouvertement position contre Hitler et le régime nazi précédant des films comme Man Hunt de Lang, To be or not to be de Lubitsch ou encore, le cartoon signé Tex Avery, Blitz Wolf...
Bonus en vo :


                                 


Quand Ernst Lubitsch débarque à Hollywood en 1923, à la demande de Mary Pickford, il a déjà une riche carrière derrière lui. Il a réalisé son premier film en 1915 en Allemagne, son pays d’origine. Au cours de sa période muette, Lubitsch a créé un style de mise en scène qui lui est propre et que l’on a appelé la "Lubitsch touch", une notion assez vaste qu’il serait bien difficile à caractériser en quelques lignes et qui se base principalement sur le non-dit, le non-vu, l’ellipse, le sous-entendu. Ce style sera porté à la perfection avec l’arrivée du parlant, Ernest Lubitsch faisant du son et des dialogues une composante essentielle de sa mise en scène. La carrière "parlante" de Lubitsch va être axée sur un genre unique : la comédie. Au cours des années 30 et 40, les productions américaines sont majoritairement des comédies et les maîtres du genre se nomment Frank Capra (New York - Miami), Howard Hawks (L’Impossible Monsieur Bébé), Leo McCarey (Cette sacrée vérité) et bien entendu Ernst Lubitsch. Ce dernier va s’imposer comme le maître de la comédie dite "sophistiquée" reposant la plupart du temps sur un triangle amoureux. Sur les quelques films qu’il réalisa durant ces années (en gros, entre 1932 et 1946), nombre de chefs-d’œuvre parmi lesquels on compte The Shop Around the Corner, Le Ciel peut attendre ou bien encore le film qui nous occupe ici.
To Be or Not to Be est une production indépendante de Lubitsch et Alexander Korda qui sera distribuée par United Artists. Habitué aux adaptations, Ernst Lubitsch va, une fois n’est pas coutume, écrire un scénario original en compagnie du scénariste Edwin J.Mayer d’après une histoire de Melchior Lengyel. Son film fait partie de ces films de propagande "anti-nazi" que produisit Hollywood dans les années 40 suite à l’entrée en guerre des Etats-Unis dans le conflit mondial. Les plus grands studios de l’époque se mobilisèrent afin de dénoncer le nazisme, fléau qui menaçait la paix dans le monde.


   


Parmi les premiers films à s’intéresser à la menace nazie, bien avant que les Etats-Unis ne sortent de leur isolationnisme, on pourrait citer le superbe mélodrame The Mortal Storm de Frank Borzage ou le Hitler’s Madman de Douglas Sirk, réalisés en 1940, sans oublier Le Dictateur de Charlie Chaplin, peut-être l’œuvre la plus ambitieuse sur le sujet. Si To Be or Not to Be peut paraître plus modeste que le film de Chaplin dans la forme, il n’en reste pas moins aussi fort dans le fond. Deux ans après Chaplin, Lubitsch va lui aussi s’attaquer au nazisme et, comme son prédécesseur, utilisera la parodie, la satire. Une approche assez risquée, car la gravité du sujet ne prête pas à rire au premier abord. Les premières minutes donnent le ton du film avec la voix-off du narrateur qui conte d’une manière drôle, ironique et légère l’arrivée d’Hitler, seul, dans une petite rue polonaise en train de regarder une boutique. Une des scènes suivantes nous donnera l’explication de cette intrusion : c’est en fait un comédien de théâtre qui a voulu montrer à son metteur en scène dubitatif qu’il ressemblait parfaitement au Führer.


                                


Tout le film est à l’image de cette introduction, une oeuvre dans laquelle les faux-semblants, les déguisements et la duperie seront le fil conducteur du récit ; un film d’une inventivité rare, servi par un scénario des plus parfaits et des dialogues drôles, caustiques et toujours pertinents.
Par l’intermédiaire du burlesque, To Be or Not to Be dresse un portrait assez réaliste de l’état-major allemand : les membres de la Gestapo, avec entre autres le personnage de Ehrhardt, sont montrés comme des êtres grotesques, ridicules, lâches, fuyant toute responsabilité du fait de leur dévotion aveugle et de leur crainte du Führer. La satire ne se limite pas aux nazis, elle concerne également les acteurs de théâtre que Lubitsch connaît bien pour commencé sa carrière artistique en 1913 dans la troupe de Max Reinhardt avant d’être metteur en scène... (Suite dvdclassik)


                  

Après trois premiers films relevant du cinéma de genre, les trois suivants, Kill Bill, Le boulevard de la mort et celui-ci sont plus directement des hommages aux films de genres, unifiés par le thème de la vengeance. Une sorte de preuve que l'imaginaire peut sans cesse inventer face aux canons de l'histoire réelle ou de l'histoire du cinéma. C'est dans les déformations apportées à ces carcans que se trouve la jouissance du cinéma de Tarantino, les bifurcations du film de genre s'enroulant autour de la ligne droite de la vengeance.
Film sur la seconde guerre mondiale, film de commando type Les douze salopards, western spaghetti et comédie sophistiquée, autant de genres travaillés ici par Tarantino dans un des grands films maniéristes de ces dernières années.
Du western spaghetti, Tarantino retient l'étirement en longueur de certaines séquence (la lente arrivée de la moto de Landa) avec profondeur de champ associé aux gros plans (LaPadite se débarbouillant), l'utilisation pastiche des accessoires (les pipes) comme de la musique d'Ennio Morricone. Le genre western resurgit dans le surnom du lieutenant Raine, surnommé "l'Apache" et qui scalpe ses prisonniers, ou du premier héros à trouver sur les cartes dans la taverne, Wannitou, chef des apaches, dans le maquillage de Shosanna avant sa vengeance ou dans l'apparition de Enzo G. Castellari, le réalisateur de Keoma (1976) et de Quel maledetto treno blindato (1978) sorti aux USA sous le titre The Inglorious Bastards. Tarantino reprend le titre en le modifiant de deux fautes d'orthographes. Il transforme "glorious" en "glourious" et "bastards" en "basterds" revendiquant probablement l'aspect ronflant et assez péquenot de ses héros mal élevés.


         


Le film de commando est pastiché dans le recrutement de huit volontaires qui n'ont rien de bien vaillants, scalpant sur commande et défonçant à coup de batte de base-ball un sergent nazi. Leur seule action d'éclat est la libération de Stiglitz, filmé avec explosion et ralentis comme dans un film de John Woo. Le film sur la seconde guerre est lui dynamité par sa fin, fort éloignée de la vérité historique, avec mort d'Hitler et Gobbels dans un attentat à Paris en 1944.
L'introduction de la comédie n'était pas l'élément le plus facile à mettre en place. C'est pourtant bien de ce genre que relèvent les deux séquences parlées dans la maison de LaPadite comme dans la taverne de la bourgade de Nadine ou encore la séquence en italien dans le cinéma. Dans ce jeu de massacre le langage est une arme et ne renvoie à aucune valeur. Le mensonge est permanent et Wilhelm, le jeune père, se fera tuer pour s'être laissé prendre à la fausse gentillesse de Bridget.


                 


Deux des séquences les plus obsessionnelles du film, étirées jusqu'à l'invraisemblable, la fuite de Shosanna et sa rêverie avant la vengeance semblent bien aussi recycler les images de deux peintres réalistes les plus marquants de la culture américaine.
Face à ces circonvolutions autour du cinéma de genre et de la peinture, la trajectoire de la vengeance est rectiligne. Shosanna ne dévie pas d'un pouce de l'objectif fixé, depuis l'intimidation d'un collabo pour faire développer son film jusqu'à l'inoubliable projection de son visage en gros plan, exultant d'un rire sardonique, sur l'écran de fumée de l'incendie. Shosanna, personnage sacrifié, est une déclinaison de Danièle Darieux dont elle pastiche la toilette. Jean-Luc Lacuve 

Tony Curtis

En 1955, Kirk Douglas crée Bryna Production. Il commence par produire The Indian Fighter (La rivière de nos amours), mais ce film ne connaît pas le succès escompté. Le futur interprète de Spartacus cherche alors un sujet populaire et s’intéresse au roman d’ Edison Marshall : The Vikings. Le projet tombe rapidement dans les mains de Richard Fleischer. Le réalisateur de 20 000 lieues sous les mers (déjà avec Douglas) y voit un matériau idéal pour exprimer son savoir faire. Il se lance alors avec passion dans cette aventure et démarre une étude minutieuse des mœurs Vikings. Aucun détail ne lui échappe : les costumes, les décors ou même le choix des chevaux sont totalement fidèles à la réalité historique. A ce soin du détail, Fleischer associe son sens inné du cadrage. Utilisant pour la seconde fois le format "Technirama", il compose des plans d’une grande beauté picturale. A titre d’exemple, les premières images du drakkar sur fond de montagnes enneigées sont d’une splendeur rarement atteinte sur grand écran . Fleischer est également l’un des premiers cinéastes à donner tant d’importance à la profondeur de champ sur le format 2.35. L’attaque du château Anglais le montre avec clarté : les comédiens principaux occupent le premier plan tandis qu’une quantité incroyable de figurants combattent sur un arrière plan très profond permettant même d’admirer les vagues de la mer du nord !! Cependant il serait stupide de parler de réussite visuelle sans évoquer la participation de Jack Cardiff. Le directeur photo de La comtesse aux pieds nus, African queen ou Red Shoes, rejoint lui aussi l’équipe. Son travail sur les scènes d’intérieurs est remarquable : sur certaines séquences, les couleurs chaudes et rougeoyantes plongent le public dans le délire festif des Vikings !! Les décors norvégiens sont quant à eux photographiés avec naturel et le spectateur reste émerveillé devant tant de beauté visuelle.



   

Mais ces aspects techniques ne suffisent pas à faire de ce film un succès et Bryna production doit offrir au public un casting de rêve. Kirk Douglas habitué à interpréter les premiers rôles s’empare du personnage de Einar. Sa présence, son physique d’athlète et son visage balafré en font un guerrier charismatique. Tony Curtis et sa jeune épouse Janet Leigh se joignent également à l’aventure. Cette dernière interprète une princesse pleine de caractère tandis que son compagnon joue Eric, le bâtard de Ragnar. Mais il faut bien avouer que Curtis détonne un peu dans le village Viking ! Son visage poupin et sa démarche élégante n’en font pas un sauvage bien convaincant… Douglas ne s’en souci guère et donne de la crédibilité à sa distribution en imposant Ernest Borgnine comme figure paternelle des hordes nordistes. Son rire tonitruant, son physique sauvage et sa joie de vivre qu’on devine naturelle en font un roi attachant et à l’allure authentique. 


                 


Enfin, la voix off qui entame le récit, bien que n’étant pas créditée au générique, n’est autre que celle d’Orson Welles !
A défaut de révolutionner la théorie cinématographique comme le fit ce dernier avec Citizen Kane, The Vikings n’en est pas moins un film dont la forme est admirable. Lorsque sa bande-annonce envahit les écrans américains au printemps 1958, la MGM promet un spectacle épique. La mission de Fleischer, Douglas et de toute l’équipe réunie autour du projet est amplement réussie, le succès sera au rendez-vous. Aujourd’hui encore, les grands enfants que nous sommes restent rêveurs devant cette aventure. Et lorsque le générique tombe, l’envie nous démange de hurler le légendaire : " OODINNNNN !!! ".


                                

Précédant de sept ans l'iconoclaste « M*A*S*H* » d’Altman, « LE COMBAT DU CAPITAINE NEWMAN » en porte déjà les germes irrévérencieux. Situé dans un hôpital militaire, dans la section psychiatrique pendant la WW2, le film parvient à créer un équilibre aussi précaire qu’improbable entre le drame humain et la grosse comédie burlesque. Sans jamais complètement céder à l’un ou à l’autre. C'est déjà sensible dans le casting qui oppose un Gregory Peck raide et digne comme à son habitude, à un Tony Curtis hilarant en infirmier surdoué et débrouillard : on dirait qu'ils font chacun leur film de leur côté et se croisent de temps en temps !
Le scénario est un peu construit comme un film à sketches, étudiant plusieurs cas successivement. Tous ne sont pas du même calibre. Ainsi si Eddie Albert est épatant en colonel rongé par le remords qui dédouble sa personnalité, Bobby Darrin – sorte de Coluche yankee – est insupportable de cabotinage éhonté et vampirise une bonne partie du métrage. Robert Duvall (qui sera aussi du Altman, tiens…) est déjà égal à lui-même en jeune officier catatonique, enfermé dans sa honte et Angie Dickinson n’a pas grand-chose à faire dans un personnage très convenu d’infirmière sexy, véritable madonne des HP.



   

En fait, cela ressemblerait presque à un pilote de série TV. On imagine très bien un cas à résoudre chaque semaine pour le bon capitaine Newman, car l’humour n’est pas très éloigné de certaines sitcoms de l’époque. C'est d'ailleurs ce qui ressort le mieux du film aujourd'hui, car les séquences « sérieuses » paraissent naïves et schématiques, réduisant la psychothérapie à une bonne dose de penthotal, une grosse crise de larmes et basta !
Très bien photographié par Russell Metty, « LE COMBAT DU CAPITAINE NEWMAN » quoique très daté, se laisse tout de même regarder sans déplaisir, surtout grâce à un Curtis absolument déchaîné : le numéro de danse en yiddish lors de la fête de Noël à la fin, est un pur régal !


                                 

Avec ses décors ripolinés, son TechniColor rutilant, ses costumes chatoyants, « HOUDINI, LE GRAND MAGICIEN » a tout du ‘biopic’ hollywoodisé. Ce genre de film vieillit généralement très mal, mais parfois – et c'est heureusement le cas ici – des miracles surviennent. Ça doit tenir au sujet !
En effet, le film de George Marshall est une petite merveille de rythme effréné, de naïveté assumée, qui parvient à passionner pour le parcours d’un prestidigitateur surdoué, spécialisé dans l’évasion. Le passage du temps est extrêmement bien maîtrisé par un scénario impeccable de Philip Yordan et parvient même à laisser filtrer, derrière l’ambiance festive, une hantise voire une fascination pour la mort et l’au-delà. Le choix de Tony Curtis, juvénile et pétulant pour incarner Houdini est à la fois judicieux et limitatif. Judicieux parce que le personnage est immédiatement sympathique et accrocheur, limitatif parce que le jeune acteur manque manifestement de profondeur et d’ambiguïté, faisant mal passer les névroses de la fin de vie du magicien. 



 



Son couple avec la délicieuse Janet Leigh fonctionne très bien, générant une authentique alchimie. Elle se sort bien d’un rôle assez ingrat de rabat-joie sans grande possibilité. 
Même s’il ne fait que survoler son sujet et préfère le spectacle à l’introspection, le film enchante du début à la fin par son énergie interne. Quelques séquences comme celle où Curtis est coincé sous l’eau par une épaisse couche de glace ou son ultime représentation, sont traumatisantes pour peu qu’on soit claustrophobe.

L’Exorciste

A Washington. Regan, fille de l'actrice Chris McNeil, présente de curieux symptômes physiques et mentaux qui provoque de redoutables catastrophes autour d'elle. Les médecins se révèlent impuissants, Regan est possédée par une force surnaturelle. Deux prêtres, le père Karras et le père Merrin vont tenter d'exorciser le "Démon" qui a pris possession de son âme...
Le romancier William Peter Blatty rencontre un succès inattendu avec son roman The exorcist lorsque le studio Warner Bros compte s’emparer de la poule aux oeufs d’or afin d’en tirer un long métrage. Bon nombre de réalisateurs sont pressentis, de Stanley Kubrick en passant par Mark Rydell avant que William Peter Blatty n’impose William Friedkin. Ce dernier, tout juste auréolé par le triomphe de French connection (1971), choisit de traiter ce cas de possession démoniaque comme un véritable documentaire, s’affranchissant ainsi des figures imposées d’un genre pourtant très codifié. Avec une très grande économie de moyens et un minimum d’effets, le réalisateur se penche sur le destin d’une ado pré-pubère qui est peu à peu possédée par le diable, ainsi que sur l’effet que cet événement extraordinaire induit sur l’entourage de la victime. Prenant irrémédiablement son temps (il faut attendre près d’une cinquantaine de minutes avant la première manifestation directe du démon), Friedkin a à coeur de décrire les tourments psychologiques de la mère - magnifique Ellen Burstyn - et du prêtre qui lui vient en aide. Avec un grand souci d’ancrer le surnaturel dans le quotidien, le réalisateur crée petit à petit une sorte de malaise qui ne quitte plus le spectateur jusqu’au mot fin, comme si une présence maléfique se trouvait derrière chaque plan. 



           
       
Lorsque le fantastique finit par s’imposer, le choc en est alors décuplé. Osant mettre dans la bouche de la jeune Linda Blair les plus ordurières paroles, le cinéaste multiplie les séquences outrageantes pour l’Eglise : le point d’orgue étant bien entendu le passage où la jeune fille possédée s’introduit un crucifix dans le sexe. Autant d’éléments chocs qui deviendront par la suite la marque de fabrique d’un auteur pas toujours inspiré, mais constamment fasciné par les racines du Mal. Porté par une réalisation limpide et épurée, une musique sublime utilisée avec parcimonie (le fameux thème de Mike Oldfield ne se fait entendre que trois fois) et des acteurs habités par leurs rôles, L’exorciste demeure aujourd’hui encore un modèle inégalé, provoquant l’angoisse et le doute plus qu’une peur panique. Ses trois suites, aussi différentes les unes que les autres, ainsi que tous les ersatz qui ont fleuri dans les années 70 (La malédiction pour n’en citer qu’un) ne lui sont jamais arrivés à la cheville. Le diable les emporte !


                


Si L’Exorciste est arrivé en tête de bon nombre de classement des films d'horreur, ce n’est pas uniquement parce qu’il est le plus culte, doté de répliques inoubliables (« Ta mère suce des bites en enfer, Karras »). Nul besoin en effet de rappeler ce que sont les scènes de l’exorcisme, de l’araignée sur le dos, ou, bien sûr, celle du crucifix : elles font désormais partie de la mémoire collective, au-delà du cercle restreint des passionnés du genre. Ce n’est pas non plus parce qu’il est l'un des films d’épouvante les plus rentables – plus de 402 millions de recettes –, ni le plus primé – deux Oscars (meilleur son et meilleur scénario adapté), sans oublier six nominations. Mais c’est avant tout parce que le film de William Friedkin est un bijou d'horreur cinématographique qui réconcilie les différentes branches du genre, alliant la beauté visuelle d’un ‘Suspiria’ à la monstruosité très concrète de ‘La Nuit des morts-vivants’. 



                 

 Et quoi de plus terrifiant que la vue d’une enfant innocente ainsi pervertie, crachant des obscénités avec la conviction d’un taulard, se tordant dans tous les sens – y compris un 360° cervical des plus dérangeants –, tout en projetant des litres de vomi sur quiconque ose l’approcher ? Privilégiant des acteurs inconnus (hormis Ellen Burstyn) à des célébrités, passant des souks d’Irak aux rues tranquilles de Washington, mêlant drames personnels et violence graphique, William Friedkin parvint à créer un film unique, à la fois brutal et artistique. S’il s’inscrit parfaitement dans la lignée de thrillers sataniques comme ‘Rosemary’s Baby’ ou ‘La Malédiction’, ‘L’Exorciste’ sent le soufre, la putréfaction, la pisse et le sang comme aucun autre. Un film si moralement et religieusement incorrect que la jeune actrice Linda Blair reçut des menaces de mort, et fut obligée de vivre sous protection policière pendant plusieurs mois. Le fait qu’aujourd’hui encore il parvienne à provoquer la même stupeur viscérale qu’en 1973 atteste de la puissante vision esthétique de Friedkin...(http://www.timeout.fr/film/lexorciste-1973)

La prohibition

La prohibition au début du 20ème est une période qui marqua profondément l’Amérique. Rien d’étonnant dès lors à ce que Hollywood s’empare de ce thème.
Faisant partie du genre des films noirs, les films sur la prohibition aux états unis, nous montre un univers, une ambiance particulière de classe, de loi, d'honneur, de règle, de cruauté.
Basée sur phrase : ce n'est pas personnel, c'est les affaires. Cette ambiance fait la différence...



                 

Le premier Scarface dans les années 30, chef-d’œuvre du film noir, mettait en garde le spectateur quant à la violence de l’histoire avec un cartouche rappelant combien l’exemple décrit par le film, bien qu’inspiré de faits réels, était abject, honteux. Sur le même principe, chaque épisode des Incorruptibles pose l’action en commençant par une scène souvent brutale, qui est resituée par une voix off, celle d’un narrateur qui inscrit l’histoire qui va être contée dans une réalité journalistique, à la manière d’un reportage d’époque, posant systématiquement les protagonistes, comme Elliot Ness et son interprète, , avec une voix clinique, détachée de tout jugement. Une mise en garde qui permet également d’esquiver une censure très active dans les années 60, la contournant en précisant que ce qui va être montré est violent car c’est comme cela que ça se passait. Une violence dépeinte sans artifices, et certainement pas gratuite.


   

Devant l’inefficacité du FBI pour faire respecter la loi durant la prohibition, Eliot Ness, agent du Trésor, s’est entouré d’une équipe d’hommes en lesquels il peut avoir une confiance absolue. D’une cinquantaine, ils finirent par être une dizaine, tous de moins de 40 ans, à qui Ness pouvait confier sa vie. Ils étaient issus de milieux différents, mais rien ne pouvait les détourner de leur but : lutter contre la pègre. C’est qui interprète le célèbre agent gouvernemental et reste la figure de proue de la série télévisée. Il incarne à la perfection ce justicier implacable et intègre qui réussira à faire tomber le plus grand mafieux de tous les temps, Al Capone. 

L'Affaire Al Capone (The St. Valentine's Day Massacre) est un film américain de Roger Corman sorti en 1967.
En 1929. Chicago est devenue la capitale mondiale du crime. En neuf ans, près de mille meurtres y ont été commis et les gangs ont encaissé 350 millions de dollars grâce aux juteux trafics engendrés par la Prohibition. Alors que la loi même fait la démonstration permanente de son impuissance, Al Capone, le roi de la pègre, voit soudain son autorité contestée par le chef d'un gang rival, Bugs Moran. Ce dernier ordonne le meurtre de Patsy Lolardo, chef de la Mafia et ami d'Al Capone. En guise de représailles, les hommes de Capone, se faisant passer pour des vendeurs d'alcool, piègent sept membres du gang Moran dans un garage. Pour l'opinion, révoltée par ce massacre, c'est une vengeance de trop...
Un film de gangster en mode historique de Roger Corman. L'histoire de la Saint Valentin traité avec beaucoup de minutie. Film de narration et d'action (Avec la célèbre mitraillette Thomson sortie dans les années 20). Les amateurs de vieux film d'action seront servis. 
Un film qui a une certaine classe. Jason Robards est plutot convaincant en Al Capone même s'il n'a pas le physique pour un tel rôle. En revanche on est perdu au milieu de tous ces personnages, il y en a trop et finalement on ne sait plus qui en veut à qui... Pour les amateurs de fusillades vintage je pense qu'il y a de quoi faire, d'autant que la réalisation est très soignée.



          
       
Haut les flingues ! (City Heat) est un film américain réalisé par Richard Benjamin, sorti en 1984.
1933, sous la prohibition, à Kansas City. Le lieutenant Speer, policier modèle, ne porte plus Mike Murphy dans son coeur depuis que cet ancien ami a quitté la police pour devenir détective privé. Chacune de leurs rencontres donne lieu à un véritable pugilat verbal. Cependant, lorsque Dehl Swift, l'associé noir de Murphy, a l'idée saugrenue de tenter d'arnaquer deux patrons de la pègre, Primo Pitt et Leon Coll, Speer apporte sans hésiter sa collaboration à Murphy dans son enquête pour venger l'exécution de Swift...
A voir parce que c'est Clint, parce que l'ambiance est bonne, même si le directeur de la photographie aurait pu demander plus de projos (des scènes dans l'obscurité mal gérées par moments et des plans ou on ne voit quasiment rien), parce que c'est un bon film a voir avant LA Noire de Rockstar, parce les mecs étaient vraiment bien sapés, parce que Clint balance encore des répliques folles (mêmes si lourdes et prévisibles à certains moments) et pour la scène de la fusillade ou les flingues sont toujours plus longs.
Sympathique film d'action se passant dans le millieux de la pégre des années 30 , ça castagne et ça flingue sévére ,
Eastwood et Reynold caricature leurs role habituelle à l'extréme et c'est plutot marrant ! En somme le film est loin d'être un maitre étalon du genre comme Les Incorruptibles ou Les Sentiers De La Perditions mais sa reste un bon petit film à voir à l'occasion !



   


Tom Reagan (Gabriel Byrne, magistral) est le bras droit de Léo (Albert Finney, dans un de ses plus beaux rôles), un chef mafieux irlandais. Tom est un peu porté sur l’alcool, complètement désabusé et cynique. Ses années dans le crime l’on fait passer maître dans l’art de la survie. Une sombre affaire d’arnaque, de lutte de pouvoir et de coucherie va mettre à l’épreuve ses capacités à se mouvoir dans un monde de turpitude et à s’en sortir grâce à sa meilleure arme : la parole.
Sous ses allures de néo-noir, Miller’s Crossing est avant tout une tragédie, une grande, une grecque. Joel et Ethan Coen parlent de la solitude du pouvoir, de la manipulation, de l’éthique comme le serine Jon Polito dans l’anthologique ouverture du film. Miller’s Crossing revêt bien les oripeaux du genre (années 1930, prohibition, Ford T, mitrailleuses Thomson à chargeur camembert et l’indispensable chapeau mou qui symbolise bien des choses dans ce film) mais c’est pour mieux nous parler de l’homme, de sa morale, de ses abandons et, au bout du chemin, de sa solitude. La reconstitution, parfaite, laisse souvent la place à la rêverie, l’imaginaire, l’absurde ; et l’intrigue, librement inspirée de La Moisson rouge de Dashiell Hammett, s’efface au profit des espoirs et des tourments des personnages.
Les frères Coen ont mis six mois à écrire le scénario, eux qui écrivent si vite (trois semaines pour Barton Fink). 


   

C’est que Miller’s Crossing brasse de multiples thèmes avec une prouesse et une légèreté qui laissent sans voix. De multiples motifs se répondent, les dialogues sont d’une rare intelligence, une attention pointilleuse est portée à chaque détail et la construction scénaristique est en tous points prodigieuse. Une construction qui joue brillamment sur la réversibilité du film. En effet, vision à après vision, l’on ne sait plus très bien si Tom est le grand ordonnateur du film ou bien un pantin bringuebalé au gré des circonvolutions de l’histoire. Miller’s Crossing est un modèle de film noir, mais aussi et surtout une réflexion profonde sur l’Amérique, ses fondations et ses mythes.


                  


Chaque plan (la photo est de Barry - Men In Black - Sonnenfeld) est d’une beauté à tomber, clairs-obscurs à couper le souffle et couleurs comme aspirées par les ombres. Servi par un casting parfait (John Turturro, Jon Polito, Marcia Gay Harden, Steve Buscemi) et des dialogues prodigieux, Miller’s Crossing est, avec Barton Fink, le chef d’œuvre des frères Coen. Une succession ininterrompue de scènes inoubliables, un bonheur de mise en scène, un film qui invite forcément aux superlatifs. Ah oui, une dernière chose : après avoir découvert Miller’s Crossing, vous ne marcherez plus jamais de la même manière dans une forêt automnale, vous ne regarderez plus jamais la cime des arbres flottant doucement au vent de la même façon.

mardi 29 avril 2014

Ulysse

Conquérant de troie , Ulysse (Kirk Douglas) essuie la malédistion de Cassandre , qui lui prédit que les dieux contrarieront son retour jusqu'à sa mère patrie , Ithaque.
De fait , une série de péripéties et de confrontations périlleuses vont considérablement le retarder. Mais le plus grave se joue à Ithaque , son royaume , où la reine Pénélope (Silvana Mangano) , sa femme , l'attend depuis de longue années déjà.
Le trône laissé vacant , de nombreux prétendants briquent à la fois la main de Pénélope et la couronne d'Ithaque. Préssée de toutes parts , Pénélope a jusqu'alors réussi à repousser toutes les demandes par un subterfuge qui ne trompe plus personne : une tapisserie. L'orsqu'elle aura achevé celle-ci , elle sera libérée de son lien à Ulysse et devra accepter l'un des prétendants.

Etrangement, alors que L'Iliade comporte foule de versions plus ou moins fidèle sur grand écran, L'Odyssée n'a jamais suscitée le même engouement et ce film constitue pratiquement la seule adaptation cinéma connue. On ne s'en plaindra pas puisque c'est tout simplement un des plus grands films du genre.
Dans la foulée des films monumentaux entrepris pour entamer la concurrence de la télévision (Quo Vadis, La Tunique) , les studios américain investissent également à l'étranger pour que les écrans soient au maximum alimenté en oeuvres spectaculaires. La qualité du film tient grandement de cette association de talent, de moyens et d'influence artistique venus des deux côté de l'Atlantique. Ainsi au capitaux américains s'ajoute l'apport des deux monstres sacrés que sont les producteurs Carlo Ponti et Dino De Laurentiis, le grand Ben Hecht contribue au scénario et on a une vraie superstar au pic de sa carrière (par sur le déclin ou devant sa notoriété aux films italiens comme cela arrivera plus tard donc) en la personne de Kirk Douglas qui créera sa société de production Bryna dans la foulée.




 
             

Le film mélange ainsi les gros moyens américain et un sens de la poésie et de la tragédie tout européen. La reconstitution est ainsi exemplaire, les décors et costumes réellement fastueux et le film étonne par la qualité de ses effets spéciaux (le Cyclope est réellement impressionnant on est loin du bric et broc du péplum rital) et de ses séquences d'actions époustouflantes.
Le scénario respecte parfaitement le poème d'Homère dans sa trame (même si Calypso disparait du récit), mais le ton est cependant bien différent au niveau du traitement du personnage d'Ulysse, marqué par la personnalité de Kirk Douglas. Alors que dans L'Odyssée, les tourments d'Ulysse étaient souvent dû à la maladresse et à la bêtises de ses compagnons, le propos est radicalement inversé ici. Le Ulysse de Kirk Douglas est un homme constamment tiraillé entre ses aspirations à l'aventure et à une existence palpitante et le désir de rentrer chez lui et retrouver la paix auprès de sa famille. C'est donc son inconscience face au danger, son air de défi face aux Dieux qui entraîne constamment son équipage dans les situations les plus périlleuses, jusqu'à les mener à leurs perte lorsqu'il sera ensorcelé par Circé.



                                


C'est ce dernier évènement qui amènera la sagesse nécessaire au personnage. Ce changement rend Ulysse bien plus humain et faillible que dans le poème d'Homère où il était idéalisé, d'autant que son sens de la ruse et des stratagèmes est parfaitement illustrés dans le film. Kirk Douglas est absolument parfait pour exprimer toute ces nuances et le reste du casting est tout aussi bon. Silvana Mangano encore toute jeune (23 ans à l'époque) campe à merveille cette femme mûre désespérée, Anthony Quinn excelle en prétendant comploteur et orgueilleux et Rossanna Podesta (qu'on reverra plus tard dans les meilleurs Hercule) touchante en jeune amoureuse d'un Ulysse amnésique. Mario Camerini, touche à tout qui aura tâté de tout les genre (dont déjà un péplum avec un Maciste muet), de la satire sociale à la grande épopée romanesque, offre un travail remarquable.


   


 Parvenant à mêler le spectaculaire à l'américaine (le passage avec le Cyclope annonce Jason et les Argonautes), le fantastique le plus envoûtant (les sirènes, Circé) et un sens de la tragédie bouleversant lorsqu'on assiste aux épreuves de Pénélope. On appréciera la manière dont il revisite le face à face avec Circé (double rôle de Silvana Mangano) dont l'ambiance morbide et les éclairages expressionniste anticipe les travaux à venir de Mario Bava, tout e en confrontant Ulysse à son passé et à ses responsabilité lorsque lui est offert l'immortalité. Parmi les moments les plus impressionnant, le face à face avec le Cyclope donc, des séquences en mer fabuleuse et surtout le morceaux de bravoure final aussi bref que furieux où Ulysse décime à lui seul tout les prétendants au trône. Une scène féroce à souhait et à la montée dramatique parfaite. Un des meilleurs péplums italiens et un excellent film d'aventure en prime qui vieillit particulièrement bien.
Source : http://chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.fr/2010/05/ulysse-mario-camerini.html

lundi 28 avril 2014

Le Portrait de Dorian Gray

Cette somptueuse reconstitution hollywoodienne est assez peu fidèle à l'esprit du roman d'Oscar Wilde. Lewin ajoute une grande dose de mysticisme à la description acide de la société victorienne ce qui lui permet aussi de terminer par une fin morale et positive.
L'adaptation cinématographique est ainsi marquée par l'invention du personnage de Gladys, dès l'enfance amoureuse de Dorian Gray, et de son soupirant David. Absents du roman, ils forment le couple forcément réuni dans le happy-end, comme pour contrebalancer la tragique issue de l'histoire. Cette nouvelle figure féminine, par son innocence et sa franchise, justifie en outre le remords éprouvé finalement par Dorian Gray et son désir de rédemption. Vue au début du film alors qu'elle n'a que cinq ans, Gladys demeure cette part d'enfance à laquelle aspire le jeune homme. Se refusant à la souiller, il ne reste plus à Dorian Gray qu'à se sacrifier et à se faire pardonner ses péchés.
Sont en revanche coupées, gommées ou profondément édulcorées la misogynie si mordante du roman et son homosexualité latente, qui caractérisent notamment, mais de manière implicite, les rapports entre Dorian Gray et Sir Basil Hallward. De même, son esthétique décadente est transformée en une noble opposition entre les valeurs du bien et celles du mal. Les répliques célèbres concernant la philosophie du dandysme ne sont gardées que comme contrepoids à un salut toujours possible.
Henry Wotton, personnage amoral qui proclame son cynisme, et Sir Basil Hallward, qui croit aux valeurs spirituelles sont les deux directeurs de conscience antagonistes de Dorian Gray : l'un négatif, qui l'incite à être sans cesse plus hédoniste, l'autre positif, qui l'enjoint à faire preuve de plus de sagesse et à revenir à la morale établie. Tiraillé entre ces deux pôles, le jeune homme se dédouble, son corps semblant inaltérable tandis que sa représentation se corrompt inexorablement. Il ressemble en cela à ces personnages à l'identité double qui hantent le Londres victorien, tel Jekyll et Mister Hyde, avec lequel on pourra établir des parallèles.


           

Sur le visage lisse et inexpressif du jeune homme, chacun semble projeter ses désirs et ses idéaux inavoués : Sibyl Vane en fait un Tristan de roman de chevalerie, Gladys y voit un éternel amoureux. Seul Dorian Gray lui-même n'est renvoyé qu'à sa propre réalité : celle d'un corps corrompu dont le tableau-miroir renvoie l'image. Cette attente entre le ciel et l'enfer est peut-être aussi incarnée par les préludes de Chopin. Beauté humaine fragile comme celle du papillon contrairement à l'art.
Lord Henry Wotton, dandy de son état avec son élégance affectée et son insolente désinvolture, est un dilettante qui s'oppose, durant une grande partie du XIXe siècle, au goût bourgeois qui prévaut dans la haute société victorienne. Cet esthète oisif, qui méprise l'affairisme et le puritanisme et ne brille que par la légèreté de son esprit et le cynisme de sa vision du monde, est sans cesse montré en train de goûter des plats ou de sentir des vins et des fleurs. On l'opposera, dans la séquence du dîner chez sa tante Agathe, au parlementaire tory qui incarne de manière caricaturale l'esprit victorien dans tout son pragmatisme.

Wotton présente le tableau alors que Basil s'est mis sous la protection de celui de sa sœur, mère de Gladys. Et c'est lui qui désigne le chat égyptien comme capable de réaliser le vœu de Dorian (Le chat aussi : Dieu et image doivent rester ensemble).
Lord Wotton lit Les fleurs du mal, étudie l'art très aristocratique de ne rien faire renvoyant dans l'ombre (celle du cocher) les classes populaires. Il offre à Dorian Gray un livre dont celui-ci liera des passages : "Tu éveilles en moi la bête, ce contre quoi je me défends... Tu crées des rêves de luxure et du sacré fait de l'infâme. Lorsque Basil demandera de qui il est, il répondra "un poème d'un jeune irlandais sorti d'Oxford : Oscar Wilde. Basil juge le livre "ignoble, mauvais, corrompu décadent" et propose à Dorian, La lumière d'Asie, l'histoire de Bouddha. Le tableau est bien entendu l'objet symbolique majeur du film.
Mais toute la dimension spirituelle de rédemption est travaillée par Lewin à partir du grenier et des objets qu'il contient autour du tableau.


                                


 Le tableau est, dès l'abord, animé d'une vie propre : "Lorsque Dorian pose pour moi, il semble qu'une force étrangère guide ma main, comme si le tableau était indépendant de moi. Je ne l'exposerai donc pas. Il appartient à Dorian Gray". Chaque fois qu'un spectateur est placé devant le portrait, son regard est montré frappé de stupéfaction avant d'être nous-même soumis à cette stupéfaction par la vision du tableau. Le suspense est prolongé par l'effet de surprise car le tableau est alors présenté en couleur. Deux fois, le tableau est précédé du regard de Dorian : la première fois lors du pacte et la seconde lorsqu'il décide de le recouvrir après le meurtre de Basil. Les deux autres occurrences en couleur sont celle qui succède au regard de Wotton, et à celui de Basil qui le découvre dans le grenier avant d'être poignardé. Deux autres fois, le tableau est filmé en noir et blanc: lors du meurtre Basil ou l'ombre du couteau se reflète sur lui et lors de la transformation finale où il perd sa dépravation pour, dans un morphing avant l'heure, retrouver sa pureté initiale.


A la Mise en scène très sophistiquée du tableau s'ajoute celle du grenier où Dorian Gray y a caché son portrait, pour le soustraire au regard de ceux qui pourraient y lire sa corruption morale et physique. Or ce lieu, éloigné des autres pièces de la demeure du jeune homme (et symboliquement placé en hauteur, près du ciel), est peut-être plus encore que le tableau le reflet de l'âme de Dorian Gray. S'y exprime en effet sa double nature, "entre le Ciel et l'Enfer" et s'y déroulent les deux actes extrêmes de sa trajectoire morale : le meurtre de Sir Basil Hallward et la rédemption par l'autodestruction. La profusion des croix (raies de lumière, croisées de fenêtres) lors de la scène du meurtre renforce cet aspect.
Le couteau porte également les deux dimensions, objet du meurtre et du suicide. Le roman précis qu'il avait servi à Dorian Gray à couper la corde qui soutenait la draperie cachant le tableau : sa présence romanesque est donc justifiée. Dans le film, il est là, symboliquement, pour que le jeune homme joue avec et s'amuse à le ficher dans un pupitre. Celui-ci porte, très ostensiblement, la gravure d'un cœur (souvenir d'une amourette d'enfant ?) que le stylet transpercera donc, comme un rappel des femmes dont le jeune homme a déjà honteusement brisé les cœurs.


                                 


Dans le roman, la lampe à pétrole suspendue au plafond n'existe pas. Il s'agit d'une simple bougie. Dans les deux premières séquences qui se déroulent dans le grenier, la lumière diurne qui provient des fenêtres suffit à éclairer un lieu qui n'a pas encore acquis son caractère fantastique. Avec les séquences du meurtre et du "suicide", cette lampe prend tout son sens. Sa lumière projette d'inquiétantes ombres sur les murs et, surtout, son oscillation au moment du meurtre fait passer chaque plan de l'obscurité à la clarté en un mouvement de contraste qui fait ressortir la teneur manichéenne du personnage et du lieu. Les jouets remplissent la pièce. Le grenier est le lieu où, symboliquement, le monde de l'enfance devrait laver les péchés commis par le jeune homme corrompu. Les jouets exercent donc autant de rôles précis qui marqueront cet autre combat manichéen entre l'innocence perdue et le présent immoral. Cubes, ballons et écharpe brodée d'enfant sont voués, lors de la scène du meurtre, à choir, à rejoindre l'ombre. C'est la main inerte de Sir Basil, poignardé, qui fait tomber le fragile édifice de jouets. C'est avec l'écharpe que Dorian Gray essuie son couteau sanglant.


Une statuette de cavalier rappelle que Dorian Gray est "sire Tristan", le preux et dévoué chevalier de Sibyl Vane. Cette statuette, renversée elle aussi, lors de l'installation du tableau dans le grenier, marque l'échec du projet du jeune dandy et laisse au portrait la prééminence en ce lieu. Mais, lors de la rédemption de Dorian Gray, la statuette est enfin ramassée, replacée sur la table face au portrait : sire Tristan s'oppose à nouveau au monstre, la valeur au péché. Plus discret, mais non moins symbolique, un agneau figure sur le rayonnage de l'étagère à l'arrière-plan. Mis en évidence lors de la dernière séquence, ce jouet marque bien sûr la rédemption du pécheur. (http://www.reseau-canope.fr/mag-film/films/le-portrait-de-dorian-gray/plans-rapproches/).