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dimanche 19 janvier 2014

René et Alain

Réalisé en 1959, ce film de René Clément – qui a fait l’objet d’une nouvelle version (« Le talentueux Mr Ripley », 1999) - s’impose comme l’une des œuvres majeures du cinéma français. 
Ce film de René Clément imposa Alain Delon comme un acteur de premier plan et reste l'un des grands classiques du cinéma français grâce à ses interprètes (Marie Laforêt et Maurice Ronet), à une peinture de la condition humaine - notamment, de l'ambiguïté des désirs -, servie par une mise en scène somptueuse et d'une grande modernité.
On évoquera, en premier lieu, la réalisation inspirée de René Clément qui donne à Plein soleil son caractère si particulier. En effet, si le film est ancré dans le réalisme d’un récit comme toile de fond – la vie oisive des riches Américains dans une Italie de luxe, voire de carte postale –, il s’en évade sans cesse par une transfiguration visuelle qui l’enrichit et lui donne une dimension véritablement poétique.
C’est ainsi qu’après le meurtre éprouvant et l’épreuve de ses nouveaux rapports avec Marge, Tom s’accorde quelques moments de répit en flânant sur le marché de Mongibello. Le regard caméra – celui de Tom - donne à voir quelques très gros plans si insolites (poisson tordu, raies blanches livides percées des trous noirs des yeux ; balance qui sert à peser ; tête de poisson coupée) qu’ils en deviennent signifiants : la torsion du poisson peut exprimer le mal-être de Ripley ; l’aspect des raies rappelle les masques inexpressifs des tragédies antiques en un écho direct au masque Philip dont est en train de s’affubler Tom ; la balance aux deux plateaux horizontaux, pour l’instant en équilibre, peut évoquer la justice encore immobile ; la tête tranchée du poisson, peut suggèrer la peine capitale.









L’ordre même de ces plans n’est pas indifférent, mais retranscrit l’enchaînement à venir redouté – consciemment ou non – par le criminel Tom, à moins qu’il ne vise à traduire les inquiétudes du spectateur à son égard. René Clément filme ainsi le réel prosaïque dans son détail, mais chaque plan est porteur, à l’écran, d’une dimension qui l’enrichit et renvoie au sens même du film en une correspondance éminemment poétique. (On rappellera - pour s'en gausser - que les distributeurs du film aux Etats-Unis décidèrent de supprimer cette séquence au motif qu'elle était inutile !!!)


Deux autres exemples illustrent ce va-et-vient entre le réel et sa portée métaphorique. D’abord, véritable coeur du film, la séquence du meurtre. Rappelons-en les détails. Philippe Greenleaff et Tom Ripley se retrouvent seuls sur le yacht après que Marge a été débarquée. La mer est d’huile et le bateau, immobile. Or, à peine le meurtre est-il commis que la mer est comme soulevée, que le voilier, secoué, se met à tanguer comme s’il allait chavirer cependant que le vent siffle comme une plainte, que la cloche du navire tinte comme pour un deuil et que les voiles claquent en tous sens obligeant le meurtrier à parer au plus pressé et à s’emparer du gouvernail – ce qui marque sa prise de pouvoir. On peut imaginer que cette soudaine « tempête » transcrit « visuellement » une sorte de réprobation des éléments naturels dont l’ordre a été bouleversé, comme si la violence de la nature faisait écho à la sauvagerie du meurtre…



                   



Cette « intervention » naturelle (ou sur-naturelle) des éléments, Clément l’utilise, une nouvelle fois, lors de la séquence finale. Le bain que prennent ensemble Marge et Ripley est immédiatement suivi d’un retournement de situation éprouvant. Une fois de plus, ce qui est montré à l’image est hautement signifiant et suggère assez que ce couple, fondé par Ripley sur le mensonge, est « factice », offense la mer « naturelle » et « vraie » qui fait alors surgir l’impitoyable Némésis de la vengeance - sans doute née dans les flots au moment même du tumulte des éléments engendré par le crime. Comment ne pas penser au film d’Hitchcock (une nouvelle fois !) dont Les Oiseaux fondent sur Bodega Bay pour châtier quelque faute humaine ?… Ressort même de toute tragédie : le châtiment des Dieux s’abat sur l’être humain dont la démesure a offensé la Nature. Ainsi l’épicentre de la secousse criminelle provoque-t-il une ultime réplique finale en une forme d’écho magnifié par la réalisation de René Clément.


Tout l’intérêt de ce film de René Clément – et des grands réalisateurs – est de suggérer bien autre chose que ce que l’image, à première vue, montre ; comme si le temps du récit, dans le film, était suspendu au profit d’un pur moment de bonheur : celui de contempler des images fortes, savamment préparées, qui retentissent au plus profond de notre être. Deux nouveaux exemples empruntés au film peuvent illustrer ce propos. A l’instant même du premier meurtre, la caméra montre, en arrière plan, à deux reprises, un majestueux vaisseau aux voiles blanches. Certes, du strict point de vue du récit, on peut le considérer comme un élément de suspens pour le spectateur : un témoin aurait-t-il assisté, de loin, au crime ?


                                   


Mais ce plan du voilier peut aussi être interprété comme la représentation visuelle de l’innocence perdue par Ripley. D’autant plus qu’un second exemple – le meurtre de Freddy, l’ami de Greenleaff - renforce cette lecture. Aussitôt après s’être débarrassé de Freddy dont l’arrivée intempestive menaçait ses plans, le regard de Ripley, qui est celui de la caméra, donne à voir en plongée - cependant que s'égrènent quelques notes mélancoliques de piano -, dans une cour d’immeuble, et à deux reprises, des enfants qui jouent dans toute l’innocence de leur âge ; ce que Ripley ne pourra plus faire. Bref, la couleur blanche du voilier et l’image de l’enfance – moments de « respiration » qui suspendent l’action et enrichissent le film - « disent » visuellement - et poétiquement – la nostalgie d’un temps qui plus jamais ne sera.


Ce qui précède témoigne assez de l’ambition d’une réalisation pour laquelle le premier niveau de perception doit s’accompagner d’un regard plus exigeant qui, seul, peut permettre de voir au-delà de la simple surface des choses. C’est que René Clément entend montrer toute la contradiction de ses personnages – de tout être humain – entre l’extérieur des apparences et la réalité intérieure.
L’entame du film proclame la gémellité, voire l’identité entre Philippe Greenleaff et Tom Ripley parfaits complices et physiquement ressemblants. Mais ce n’est là qu’apparence car Ripley, au contact de Philip, et alors qu’il vit à ses crochets, développe, jour après jour, des sentiments complexes de fascination et d’envie pour la richesse et la séduction désinvolte du riche héritier, mais aussi d’humiliation devant le sort qui lui est réservé et le mépris dont il est parfois l’objet. « Serviteur » pauvre et humilié, jour après jour, par son « maître », séducteur fortuné, il développe une ambition avide de se substituer à lui.


                                  


A son niveau, on regarde vers le haut (fortune, culture et bonnes manières) et on copie – réflexe naturel - ce que l’on voit. C’est ainsi que Ripley propose tout naturellement d’offrir à Marge un livre sur Fra Angelico. A Philippe qui lui objecte qu’elle en écrit elle-même un sur le peintre, Ripley, de façon spontanée - et ô combien révélatrice de ses penchants ! -, rétorque qu’ « elle n’aura plus qu’à copier ». De même, lors d’une scène clé, face à un miroir, il imite Greenleaff et embrasse son propre reflet : mimétisme et narcissisme. Cette scène, signe évident d’un dédoublement de personnalité, annonce en réalité la suite du film et un véritable transfert, en forme de métamorphose, de Ripley en Greenleaff par l’usurpation de personnalité : copie de signature, imitation de voix, faux messages. Faire exister un mort puis exister à la place du mort ; ôter la vie à Greenleaff, puis lui succéder auprès de Marge. Les événements se précipitent en un pari réussi et le film va se clore par une balade en calèche qui reprend celle du début. La boucle de la substitution est parfaite…


Mais le destin n'oublie jamais, par un savant engrenage mortel, de refermer le piège de la fatalité annoncée : qu'il s'agisse du cercle que décrit le yacht autour de Ripley précipité en mer ou du cercle du gouvernail ou encore du cercle de la cage d'escalier, tous annoncent l'enroulement du câble de l'ancre autour de l'hélice. Il manque un dernier signe prémonitoire, qui sera emprunté à la mythologie antique (Thésée et Ariane) et à la littérature médiévale (Tristan et Yseult) et qui sépare les amants tragiques : au moment même où Ripley s'offre enfin le verre de la récompense pour saluer la réussite de son projet, une barque appareille et quitte le port, qu'il peut suivre du regard : la voile qu'elle hisse est noire, pour donner au film la couleur du désespoir : le triomphe de Ripley réduit à néant par la découverte du cadavre.



                      



Les dernières minutes du film sont construites à partir de deux séquences opposées montées en parallèle , chacune étant d'ailleurs composée sur un contenu contrasté. La première montre Marge et le père de Greenleaf inspectant le voilier mis en vente. Les personnages sont affables et devisent courtoisement. Mais la caméra glisse lentement, vers la gauche de l'écran, le long du voilier, qui est extrait de la mer, jusqu'au gouvernail maintenant hors d'eau : un câble y est accroché ; le travelling suit ce câble au bout duquel est attaché un corps enveloppé d'où sort une main rigide noircie. Un hurlement off de Marge ponctue la séquence.


La seconde séquence met en scène un Ripley qui savoure en solitaire - ce qu'il a toujours été - la réussite de son plan machiavélique, un verre à la main, face à une mer calme, pour saluer son talent. Mais la voile sombre d'une barque qui quitte le rivage - sans doute ce qu'il voit du bar où il est attablé - signifie que ce moment de répit et de joie sera sans lendemain. En un magistral rapprochement, la fin du film est ainsi mise en étroite correspondance avec la scène du meurtre : cette mer en courroux, ces éléments déchaînés par le meurtre, sont désormais apaisés (comme avant le meurtre) par le châtiment proche. L'ordre naturel est retrouvé et l'on pourrait reprendre cette citation, mutatis mutandis, du personnage du film de Chabrol (Que la bête meure.) : « Il existe un chant sérieux de Brahms qui paraphrase l'Ecclésiaste. Il dit : Il faut que la bête meure ; mais l'homme aussi. L'un et l'autre doivent mourir. »
Source : http://libresavoir.org/index.php?title=Plein_soleil_de_Ren%C3%A9_Cl%C3%A9ment


               



Les Félins est un film français réalisé par René Clément et sorti en 1964.
Le plus beau noir-et-blanc du cinéma français, signé René Clément. C'est fort possible tant les contrastes sont sublimes dans ce film (un noir super noir, un blanc étincelant sous les lumières de la Riviera). Ajoutez à cela une musique de Lalo Schifrin toujours vibrante au moindre frissonnement, des acteurs en état de grâce - Delon, Jane Fonda, Lola Albright confondant de naturel... et d'une beauté qui ne gâche rien -, un scénario à "double-fond", en un mot un des plus grands polars français.
Clément joue sur ce terme de félins, véritable image filée en... images, que ce soit dans les gestes - multiples coups de griffes entre les deux chattes Barbara et Melinda, petite morsures données par Melinda à Marc - ou dans les rôles assignés à chacun, entre félins enfermés dans une cage (Vincent), grands prédateurs (Barbara et Marc) et "chaton" qui se fait les griffes  (Melinda). Il y a également un jeu sur ces pupilles qui brillent dans le noir comme ceux d'un chat effrayé dans la lumière de phares, ou miroitant le désir de la chair, ou encore ces plans sublimes tour à tour sur le regard de Marc et de Melinda lorsque Marc se retrouve au volant de la Rolls Royce poussièreuse. Qui "possèdera" l'autre? Aperçu ici : http://streamcloud.eu/5nuirsu4f7ot/ifpd-wieraubkatzen-sd.mkv.html



                

Jeux du chat et de la souris, Melinda courant après Marc qui court après Barbara qui court pour rattraper son passé. Pour assouvir ses désirs, il faut jouer au plus malin, chacun finissant par tomber peu à peu dans son propre piège (le flirt entre Barbara et Marc n'est-il que feint au final?). Jeux de miroir (glace sans tain de Vincent enfermé derrière celui du salon qui ne peut voir sans agir; miroir dans lequel se reflète la danse séductrice de Barbara qui n'est qu'un faux semblant pour faire sortir Vincent de sa cage). Jeux de mains -lorsque Marc et Barbara s'effleurent -, jeux de vilains - la fin est diaboliquement sans fin, modèle d'oeuvre ouverte qui se joue doublement en huis-clos.

Que dire enfin des mouvements de caméra (j'adore cette caméra subjective qui tombe à terre lorsque Marc est assommé au début du film), des cadres (notamment lors de la scène d'amour entre Marc et Barbara ou encore lors de cette fameuse danse de la séduction de Mélinda où Clément prend le partie de n'exposer que des bribes de corps), des détails dans le décor (ces inquiétants crânes, tête sculptées ou masques omniprésents dans le film), de la mécanique implacable du scénario...? Bref, un must, je suis à genoux devant René Clément.



                                      

René Clément adapte ici un roman policier de Day Keene, une histoire assez forte assez surprenante. Il crée une atmosphère particulière, jouant avec l'étrange, l'ambiguïté, le mensonge, éléments qu'il mêle habilement au charme de ses trois acteurs principaux, distillant même une certaine sensualité élégante. Le film est aussi une variation sur la claustration, thème cher au réalisateur. Jane Fonda joue directement en français, il semble que ce soit également le cas de Lola Albright. Les félins a plutôt été mal reçu ; s'il est vrai qu'il est un peu en deçà de Plein Soleil, il n'en demeure pas moins un très beau huis clos sophistiqué et élégant, remarquablement photographié en noir et blanc par l'excellent chef-opérateur Henri Decaë.
Bonus : http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_aead7317-6685-4f57-ad9f-000000000297.pdf

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