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mercredi 22 janvier 2014

L’Évadé d’Alcatraz

Antépénultième réalisation de Don Siegel, L’Évadé d’Alcatraz (1979) aboutit un projet longtemps étendu à travers le cinéma de son auteur et qui consiste à affranchir une communauté de personnages d’un cadre oppressif. Le cinéma de Siegel, à son crépuscule, simplifie ses formes et concentre au mieux l’enjeu du récit sur les corrélations entre les personnages envieux de liberté et l’espace concentré qui les opprime. Adjoint d’un Clint Eastwood marmoréen, Siegel emballe la machine du suspense et rejoue le schéma de l’échapper belle.

Une silhouette noire qui revêt un corps massif est transportée dans un bateau jusqu’à un roc situé en plein océan, aux abords de San Francisco. Le mystère ne tient pas très longtemps, on devine très vite Clint Eastwood. Siegel nous l’expose sans tarder à l’écran, sans omettre la contre-plongée qui nous soumet au poids de la légende. Un roc en rencontre un autre. Eastwood VS Alcatraz, c’est le duel promis en introduction du film. Il faut l’entendre d’emblée, le film tient sa promesse. Tout semble construit dans la lutte presque physique entre Frank Morris, le personnage d’Eastwood, et l’irréductibilité apparente de la prison exilée. L’Évadé d’Alcatraz reconduit le motif clé du cinéma américain, la lutte dichotomique entre l’homme et son environnement hostile.


   


 Alors que L’Inspecteur Harry profile l’éclat d’un nouveau cinéma et affirme le projet d’un nouveau récit hollywoodien, L’Évadé d’Alcatraz ne rejoint pas les réussites d’A bout portant, voire du faible Madigan. Non seulement parce que le champ du terrain ne s’étend pas à celui de la ville (ce qui donnait par ailleurs à Siegel un air lumetien) mais surtout parce que la marge de manœuvre se réduit aux chambres de prisonnier et à la cantine. Ainsi le film, fort de ses duels, redouble sa forme binaire jusque dans l’articulation de ses séquences. La dynamique de l’histoire se résume très clairement dans l’alternance des scènes au réfectoire et dans les dortoirs. Viennent ponctuellement s’ajouter des séquences dans la cour, dans les douches, dans la bibliothèque. Mais dans l’ensemble, Siegel centralise tout dans ses deux lieux cruciaux.



                                

Ce choix narratif, qui risque la morosité, peut s’entendre sous deux points de vue. Soit que Siegel, et Richard Tuggle le scénariste, aient voulu réduire et regrouper les lieux de l’intrigue pour mieux manifester le sentiment d’étouffement. Soit qu’il s’est agi pour le cinéaste de réduire l’étendu du cadre afin de qualifier l’essentiel de son cinéma. Dans tous les cas, il s’opère une restriction. Et la simplification des motifs se prolonge jusqu’aux personnages. Eastwood, Paul Benjamin, Patrick McGoohan, Roberts Blossom, Larry Hankin, tous répondent à la loi d’Edward Gordon Craig, façon de se qualifier marionnette dans le cirque manipulateur de la prison. Lorsqu’Eastwood s’avance en direction d’un maton et jette les doigts tranchés d’un camarade dans sa boîte, le ton froid pris par Eastwood (qui coudoie les envolées grotesques d’un Steven Seagal) peut prêter à rire. Or à ce moment, Eastwood ne caractérise pas un réalisme de l’émotion. C’est d’ailleurs à cet instant que la psychologie de son personnage bascule.


                   

Tandis que Morris se prêtait jusque-là aux jeux de la prison et de ses hiérarchies, l’événement traumatique fait éclater chez lui un état de conscience. Lorsqu’il avance avec ce visage si faussement solennel, c’est parce qu’en même temps qu’il fait front au maton, il se promet de ne plus être son pantin. Et effectivement, la suite dénoue le jeu d’acteur et bivouaque vers une interprétation plus fluide des personnages.
Mais la fluidité, sa potentialité hystérique, prête toujours à se méfier chez Siegel. Les personnages de psychopathe récurrents, Clu Gulager en Lee dans A bout portant, Don Stroud en Hughie dans Madigan, Andrew Robinson en Scorpio dans L’Inspecteur Harry ou Bruce M. Fischer en Wolf dans L’Évadé d’Alcatraz, tous manifestent le danger contenu dans l’excès d’aisance et de fluidité.


                              


Un bon personnage chez Siegel (puisqu’il mise souvent sur ce plan manichéen) se caractérise par sa fixité. C’est ainsi qu’Henry Fonda, dans Madigan, est toujours meilleur que l’agité Richard Widmark, parce qu’il lui est plus fixe. La fixité laissée aux grands personnages du film, tout le reste se joue dans le mouvement, dans l’alternance entre les longues focales qui délirent l’espace et les courtes focales qui en délivrent l’ampleur. Cette alternance est conduite également dans la structure qu’embraye le film à son milieu. Une fois le sentiment d’oppression carcérale suffisamment ressenti, Siegel se contente de faire succéder des séquences de suspense. A chaque séquence suffit son angoisse. Le spectateur entre en jeu pour les deux premières fois, ensuite il ne sert plus à rien de jouer, une fois absorbées les règles du jeu.


                             

S’enclenche le désenflamment du mythe. Eastwood, figure libre dans le corps de l’inspecteur Harry, devient à Alcatraz un rouage dans la biographie d’un échappé virtuose. Les desseins fomentés pour fuir le roc carcéral s’entreprennent par à-coups dont chacun se résume par la traduction différée d’un suspense identique. Le staccato du récit, sa procédure par blocs et la visée de l’intrigue présentent à nouveau l’amour de Siegel pour les canevas classiques. Est-ce vraiment appréciable en 1979 de la part de l’auteur d’À bout portant ? La question sur la sclérose dans les films de fin de carrière est relancée. La Festival Lumière 2009 promet de mener la question à plus d’une occasion.

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