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vendredi 10 janvier 2014

L’Étrangleur de Boston

L’Étrangleur de Boston... ou bien encore Les Mille Yeux de Richard Fleischer. Tel pourrait être le sous-titre d’un film à la réalisation obsessionnellement vouée à la (dé)multiplication des images. Il s’agit là d’une extraordinaire entreprise formelle dont le split-screen constitue la signature visuelle. Les polyptiques cinématographiques composés par Richard Fleischer s’affirment aussi bien comme de redoutables accélérateurs narratifs que comme de puissants révélateurs de la noire vision de la condition humaine affirmée par L’Étrangleur de Boston.
Car avant de se ranger, in fine, parmi les constats cinématographiques les plus saisissants de la banalité du mal, L’Étrangleur de Boston s’impose d’abord à son spectateur en tant que thriller à la redoutable force d’impact. Et le split-screen constitue le rouage essentiel de cette implacable machine filmique à distiller l’effroi. On pense, par exemple, à cette séquence située au début du film et montrant, pour la première fois, l’étrangleur circonscrivant l’une de ses victimes. L’écran se scinde alors en deux parties. Sur le côté gauche de l’image, un premier cadre montre une vieille femme, dont l’apparence - chevelure argentée, robe imprimée - et l’activité - de domestiques travaux de couture - en font une grand-mère archétypale que l’on croirait échappée d’un tableau de Norman Rockwell. À la droite de cette rassurante et touchante icône, Richard Fleischer inscrit un second cadre dévolu au meurtrier. La caméra s’y fait subjective, épousant le point de vue de l’étrangleur venant de pénétrer dans le hall de l’immeuble où réside la vieillarde. Entamant une conversation avec elle via un interphone, le tueur se fait passer pour un artisan chargé d’effectuer des réparations, s’efforçant ainsi de persuader la femme de le laisser pénétrer chez elle... Rien de moins spectaculaire a priori que ces instants dépeignant les manœuvres d’approche du maniaque. Et l’on pourrait imaginer que classiquement filmé - en champ/contrechamp ou du seul point de vue d’un des deux personnages -, ce dialogue n’aurait sans doute donné lieu qu’à un moment de (très) basse intensité dramatique.

     
   


Une baisse de tension narrative que le split-screen permet, justement, d’éviter avec brio. En réunissant d’emblée en un même espace visuel le chasseur et sa future proie, l’écran divisé semble annuler la distance physique séparant pourtant encore l’un de l’autre. Et le cinéaste génère ainsi immédiatement une sourde sensation de menace. Celle-ci ira crescendo, toujours grâce au recours au split-screen : durant les instants suivants, la partie de l’écran réservée à l’étrangleur - gravissant maintenant les marches conduisant à l’appartement de sa victime - s’agrandira progressivement, occupant bientôt la presque totalité de l’écran. Quant à l’image de la vieille femme, elle verra dans le même temps sa taille diminuer, se réduisant finalement à une simple vignette. Certainement angoissante, cette dévoration de l’écran au seul profit de l’assassin se teinte, en outre, de tragique. Le triomphe (pour l’instant) visuel de l’étrangleur ne laisse en effet planer aucun doute quant à l’inexorabilité du sort de la vieille femme. Et ce, même si la séquence se clôt par une ultime vision de la victime toujours vivante, Richard Fleischer choisissant de ne rien montrer de l’agression.


Cette même dynamisation de la narration par le biais du split-screen intervient aussi lors des séquences traitant de la procédure policière. Et notamment à l’occasion de celle débutant à la treizième minute du film, plus précisément consacrée à la plongée des flics bostoniens dans les bas-fonds sexuello-délinquants de la ville. En l’absence d’empreintes ou de tout autre élément permettant d’identifier l’étrangleur, les forces de l’ordre n’ont en effet d’autre choix que d’enquêter auprès de tout ce que Boston compte de pervers : fétichistes, voyeurs, harceleurs téléphoniques et autres attoucheurs... Une réalisation traditionnelle se serait (platement) contentée d’enchaîner les saynètes d’interrogatoire les unes après les autres, formant ainsi à l’écran une manière de litanie des perversions qui, à l’instar de n’importe quelle autre nomenclature, aurait pu s’avérer aussi longue que fastidieuse. Un risque diégétique que le split-screen conjure remarquablement en convoquant de manière concomitante à l’écran d’abord trois, puis quatre et bientôt jusqu’à cinq des suspects appréhendés par la police. Mieux encore, Richard Fleischer va jusqu’à démultiplier les images à l’intérieur même de l’un des cadres dessinés par le split-screen. Ainsi, tandis que sur la partie droite de l’écran l’on assiste à l’arrestation en pleine rue de l’un des suspects potentiels,  pas moins d’une dizaine d’autres apparaît dans le cadre de gauche au sein duquel défile une manière de diaporama formé d’une succession de photos d’identité judiciaire. Et c’est en à peine plus de trois minutes que Richard Fleischer - fort de son recours à l’écran divisé - réussit à retranscrire de longues et minutieuses journées d’enquête, tout en conservant à son film un rythme plus que soutenu.


                     


Démontrant brillamment l’imparable efficacité narrative du split-screen, cette séquence témoigne en outre de son rôle dans l’affirmation de la signification profonde de L’Étrangleur de Boston. Non seulement procédé esthétique mais aussi instrument philosophique, la florescence fractale du split-screen fait la preuve que le mal est - spatialement - omniprésent car il est - ontologiquement - présent en tout individu. C’est en effet un très large spectre spatial et social que l’écran divisé permet d’abord à Richard Fleischer de balayer lors de cette séquence d’enquête. Les sex offenders que la mosaïque visuelle élaborée par le cinéaste fait défiler sous les yeux du spectateur s’inscrivent aussi bien dans des espaces publics que privés, tant ouverts que fermés. La caméra passe ainsi d’un salon de coiffure à un arrêt de bus, du comptoir d’un café à une cabine téléphonique, de la boutique d’un fleuriste à un appartement ou bien encore d’une salle de billard à celle d’un cinéma. C’est-à-dire autant de lieux d’une manifeste normalité dans lesquels se déroule la vie quotidienne de tout un chacun. Or c’est dans ces replis les plus anodins du tissu urbain qu’évoluent ces délinquants sexuels d’allure aussi peu remarquable que les lieux qu’ils hantent. Rien de plus commun que les visages de ces obsédés s’agençant à l’écran, chacun affichant des traits d’une oubliable neutralité... comme ceux que Tony Curtis prête à Robert DeSalvo, l’acteur prenant le parti d’alourdir ses traits de playboy - notamment son nez dissimulé sous une épaisse prothèse -, de dissimuler son regard azuréen derrière de sombres lentilles et d’effacer son séduisant sourire pour composer un visage banal.


Car telle est la vérité existentielle dévoilée par le film : le Mal a pour vrai visage celui du common man. L’Étrangleur de Boston affirme à sa puissante manière filmique que la propension à l’inhumain se loge chez chacun des hommes. Y compris - et peut-être surtout... - chez ceux affichant la normalité la plus ostensible. Tel, bien entendu, DeSalvo montré par Richard Fleischer, lors d’une séquence sise au milieu du film, dans son intimité familiale. Le tueur/violeur y apparaît d’abord comme un père aimant : on le voit prendre affectueusement sa fille sur ses genoux, composant alors une image semblant là encore s’inspirer de celles, idéales, de Norman Rockwell. Parent attentif, DeSalvo est en outre un mari affectueux qui n’omet pas d’embrasser sa femme avant de quitter le domicile familial parce qu’un travail urgent l’appelle. Bon père, bon époux, DeSalvo est enfin dépeint comme un citoyen conscient et responsable, ému presqu’aux larmes par la mort du président Kennedy dont les obsèques sont alors retransmises par la télévision. Et c’est ce même père/mari/citoyen répondant à toutes les exigences de la norme sociale dominante qui, quelques scènes plus tard, se transformera en un impitoyable tueur/violeur... faisant ainsi la démonstration que le Bien et le Mal - sous leurs formes les plus radicalement antagonistes - peuvent cohabiter en un seul et même individu. Une réalité ontologique que John S. Bottomly, le magistrat en charge des investigations sur l’étrangleur, découvre par ailleurs non sans trouble puisqu’après avoir arrêté DeSalvo, il en viendra bientôt à s’interroger sur sa propre dualité, comme si le tueur agissait en lui tel un miroir.


                    

Lors d’une séquence de dialogue nocturne avec son épouse, l’on entend en effet le juriste - pourtant campé par l’icône achevé de l’Américain modèle qu’est Henry Fonda - confesser à sa femme que la traque du maniaque prend désormais pour lui des allures de « jeu », lui procurant même un véritable « plaisir ». Des paroles qui font irrésistiblement penser aux Chasses du Comte Zaroff (1932) - en anglais The Most Dangerous Game -, cette autre et surréaliste démonstration de la duplicité de l’âme humaine...
En envisageant le cas DeSalvo sous la forme d’une inépuisable quête panoptique, fouillant sans relâche les recoins les plus obscurs de la psyché de ses personnages, Richard Fleischer transforme donc l’attendue chronique d’un fait-divers en une vertigineuse réflexion sur la nature humaine. Et L’Étrangleur de Boston se classe de la sorte parmi ces rares et indispensables films criminels contraignant son spectateur à plonger son regard au plus profond du plus sombre des abîmes...

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