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samedi 11 janvier 2014

Citizen Kane

Au début de Citizen Kane la caméra monte au dessus d'une grille sur laquelle figure "No trespassing", transgressant ainsi l'espace personnel de Kane au moment de sa mort, moment intime par excellence. A partir du dernier mot prononcé, "Rosebud" va s'enclencher une enquête, une chasse. Seul le spectateur apprendra finalement ce que signifie ce mot car l'enquête menée dans le film échoue. Dans les milliards de caisses laissées à la mort de Kane, des ouvriers viennent faire du vide et jettent des caisses au feu : sous une luge, sur laquelle jouait Kane enfant on distingue le mot "Rosebud". La luge est brûlée et l'on suit le parcours des flammes et la fumée qui s'échappe. Se clôt ainsi la vie d'un homme et l'on repasse à l'extérieur du domaine. On ne peut deviner la vie d'un homme en essayant de mieux connaître son intimité. Seul l'art permet de l'approcher.
Welles, cinéaste moderne, privilégie l'art à la beauté. Il ne cherche pas tant à mettre en œuvres les moyens de décrire les mystères et la plénitude d'un être, en fait à imiter la nature humaine, qu'à exposer les moyens de la création. Comme Cézanne, il veut " rendre visible l'activité organisatrice du percevoir ". Comme dans l'art moderne encore, son cinéma requiert une intervention plus active du spectateur qui ne doit plus se contenter de reconnaître globalement l'image décrite mais s'intéresser au processus de création.
Sinon, comme le remarque Jacques Lourcelles, on s'aperçoit que le personnage principal, Kane, présenté comme puissant et excessif, se révèle rapidement assez vide. Pour le critique, le personnage n'est pas du tout à la hauteur de la subtilité structurale du film et manque singulièrement de substance. Kane est une baudruche vide dont la principale réalité vient d'un élément extérieur : la clé qu'il entretient avec des personnages existants. Le premier est William Randolph Hearst qui vivait avec l'actrice Marion Davies dans le château de San Simeon. Cette première clé avec un magnat de la presse et un manipulateur de l'opinion américaine donne au film une certaine valeur sociologique. D'autres personnages peuvent également servir de clé à Kane : James Brulatour, le patron de Kodak, qui s'obstina à vouloir faire de sa femme, la comédienne Hope Hampton, une grande cantatrice. On peut aussi également citer Basil Zaharoff et Howard Hughes. Un cinquième personnage clé est Welles lui-même : mégalomane, volonté constante de s'affirmer devant soi même ou à la face du monde, tentation et fascination de l'inachevé.


              
   
Pour Lourcelles, seule compte ainsi la construction du film, laquelle renferme pour lui trois éléments nouveaux :
Tout d'abord une sorte de sommaire du film apparaît dès le début, dans la bande d'actualité, résumant la vie et la carrière de Kane. Ce faisant, elle indique les principaux points que développera l'intrigue.
Deuxième élément nouveau l'utilisation systématique et multiple du flash-back. Ces flashes-back émanent de cinq personnes différentes.
Troisième élément nouveau : le fait que, si la plupart des séquences contenues dans les flashes-back se complètent, comme il est normal, quant aux événements qu'elles racontent, certaines se répètent et donnent plusieurs points de vue sur le même événement : la première de "Salambo" par exemple est racontée par Leland (quatrième flash-back) et par Susan (cinquième flash-back).





Lourcelles remarque toutefois que la construction, très novatrice n'est cependant pas sans faille, ni sur le plan de la cohérence ni sur celui de l'équilibre des parties. Après avoir montré uniquement des témoignages, des écrits des bandes d'actualité, Welles renie son procédé et redevient un véritable narrateur Dieu pour révéler dans la dernière séquence et par le moyen d'une narration directe, le sens de "Rosebud". D'autre part l'importance accordée à la description de Kane comme Pygmalion raté (dans ses relations avec sa seconde épouse) paraît très excessive par rapport à tous les autres aspects de la vie de Kane.
En opposant ainsi psychologie au rabais et trucs de mise en scène, Lourcelles, analyste remarquable du cinéma classique mais contempteur du cinéma contemporain, ne peut qu'être déçu par le film. Pour en saisir la beauté, mieux vaut ainsi se référer à Gilles Deleuze qui s'appuie sur les trois scènes avec profondeur de champ pour dégager le message du film, plus conceptuel que psychologique.


                                   


La première et la troisième scène ont été décrites par André Bazin qui, le premier, théorisa la profondeur de champ :
Kane enfant joue dans la neige. La caméra le regarde, recule, entre par la fenêtre dans le chalet, emprisonnant ainsi le gamin dans un cadre de plus en plus petit. Puis elle continue son mouvement et découvre les parents de Kane qui sont en train de le confier à Thatcher. Une fois la transaction signée, un travelling avant nous rapproche de la fenêtre : le père vaincu baisse la tête ; le jeune Kane joue toujours.
Kane marche vers le bureau de Leland après la représentation à l'Opéra où Susan s'est montrée exécrable, il sait que l'intégrité de Leland consommera une rupture définitive entre eux.
la scène du suicide, où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l'ombre, en plan-moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan.



                                   

Lourcelles accepte en grande partie l'analyse de Bazin. Celui-ci, liait la profondeur de champ à la notion de plan séquence et concluait à un emploi réaliste, global, synthétique et totalisant, de l'espace cinématographique. Lourcelles réfute seulement le terme réaliste, certes inacceptable.
Mais Lourcelles ramène l'utilisation de la profondeur de champ à un usage psychologique : Welles enfermerait la réalité dans un cadre dont la rigidité, l'extrême artifice, le caractère contraignant et figé correspondrait aux sentiments qui s'imposent aux personnages.
Ainsi Le plan-séquence de la scène d'enfance synthétiserait les rapports de force : la fenêtre emprisonnant le gamin dans un cadre de plus en plus petit. La profondeur de champ opposerait l'extérieur, l'espace de l'enfant, la liberté à l'intérieur, l'espace des adultes, le lieu des contraintes. Lorsque le père vaincu baisse la tête, le jeune Kane joue toujours mais la boucle est bouclée, Kane entre dans le monde adulte : les plans suivants montreront Kane frappant Thacher avec son traîneau.



                                



Dans la troisième scène, la profondeur de champ serait employée de façon à désamorcer tout effet de suspens. L'utilisation d'un montage parallèle montrant alternativement Susan agonisant et Kane affolé aurait accru un suspens qui n'a aucune raison d'être : Susan est déjà brisée et irrémédiablement éloignée de Kane: le premier plan vient continuellement rappeler le poids du suicide et rendre vaine l'agitation de Kane. Lourcelles rappelle que cette scène, considérée comme l'exemple parfait du plan-séquence avec profondeur de champ, résulte d'un trucage à l'intérieur de la caméra. Le plan fut d'abord filmé avec le point fait sur l'avant plan éclairé, tandis que l'arrière-plan était noir et invisible, puis on a rembobiné la pellicule pour refilmer le plan avec l'avant plan noir et l'arrière plan éclairé.

Gilles Deleuze mesure d'abord l'apport de Welles à l'aune de la révolution qu'a connu la peinture entre le XVIème et le XVIIème siècle passant de l'âge classique à l'âge baroque. Selon Wölfflin, l'une des six caractéristiques de ce passage est justement le passage d'une composition par plans parallèles et successifs, chacun autonome à une organisation suivant une diagonale qui permet à tous les plans de communiquer dans une impression d'ensemble.
En redoublant la profondeur de champ avec de grands angulaires, Welles obtient des grandeurs démesurées du premier plan jointes aux réductions de l'arrière-plan qui prend d'autant plus de force ; le centre lumineux est au fond, tandis que des masses d'ombre peuvent occuper le premier plan, et que de violents contrastes peuvent rayer l'ensemble ; les plafonds deviennent nécessairement visibles soit dans le déploiement d'une hauteur, elle-même démesurée, soit au contraire dans un écrasement suivant la perspective. C'est là que le terme de baroque convient littéralement ou de néo-expressionnisme.
Le temps n'est plus subordonné au mouvement mais le mouvement au temps. Gilles Deleuze attribue surtout une fonction bien particulière à la fonction de la profondeur de champ chez Welles : explorer chaque fois une région du passé. Les images en profondeur expriment des régions du passé, chacune avec ses accents propres ou ses potentiels, et marquent des temps critiques de la volonté de puissance de Kane.

Ainsi dans la deuxième scène décrite plus haut, lorsque Charles marche vers le bureau de Leland après la représentation à l'Opéra où Susan s'est montrée exécrable, il sait que l'intégrité de Leland consommera une rupture définitive entre eux. La profondeur de champ fait que c'est dans le temps qu'il se meut, il occupe une place dans le temps plutôt qu'il ne change de place dans l'espace.
Outre la profondeur de champs, Welles obtient des images-temps directes dans les deux séquences suivantes :
Dix années se sont engouffrées dans le champ contre-champs dans lequel Kane âgé répond " bonne année " à un Theacher jeune qui vient de lui souhaiter "joyeux Noël ".
Le fréquentatif qui symbolise l'étiolement des relations entre Charles et sa femme incarnée dans la séquence des petits déjeuners. Les époux sont d'abord proches autour d'une petite table décorée de fleurs puis de plus en plus loin autour d'une table de plus en plus grande et de plus en plus sévère.




                                              


Analyse de la première séquence par Youssef Ishaghpour :
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Précédée d'un motif musical lugubre, d'un fondu noir, l'image apparaît : un écriteau fixé sur une grille "No trespassing" . Il est cadré de gauche à droite, sur un fond de brume grisâtre, vaporeux. Commençant à monter lentement, la caméra panote légèrement cadrant la grille de face, et -tandis que le motif musical reprend plus bas, plus lentement, dans un fondu enchaîné, une autre grille aux mailles plus larges se superpose et remplace la première. Le même mouvement de monté continue et un autre fondu enchaîné fait apparaître une autre grille ; celle-ci de fer forgé avec un dessin floral, plus proche que les autres et très noire sur fond blanc.
La caméra monte toujours et, dans un autre fondu enchaîné, beaucoup plus long, c'est, axé de gauche à droite que le haut du portail devient visible avec un gigantesque K, se profilant devant le lointain château sur une colline, au fond, sous un ciel de nuages et entouré de brouillard, cependant que du sein même du premier thème musical un deuxième thème s'élève avec la même sonorité grave et enrouée et qu'un roulement de tambour met fin à son déploiement.


                             


Avec l'apparition du château sur la colline, nous sommes à l'entrée de l'imaginaire. De nouveau la caméra, soumise aux mêmes impératifs d'approche graduelle, va s'avancer, dans une série de vues différentes du château vers la seule fenêtre éclairée qu'on verra toujours au même endroit dans l'image jusqu'à ce qu'elle en devienne le centre. L'apparition du château au lointain avait été annoncée musicalement par un autre thème comme un lamento. Il resta avec sa fenêtre éclairée, à la même place tandis que l'image se transforme par fondu enchaîné, bougeant légèrement dans cette surimpression du même sur le même qui lui donne quelque chose de fantomal et de spectral. Au premier plan de la nouvelle image, sous les feuillages d'un arbre, le motif plastique des grilles continue avec les barreaux d'une cage qui enferme deux petits singes, comme pour marquer la vanité de ce château qui s'élève au loin. Si celui-ci est resté à la même place, sans changement d'angle et sans qu'il se soit rapproché, c'est qu'il s'agit d'une avancée qui ne diminue pas la distance et donne l'impression d'un lointain hanté. Le Château réapparaît dans un fondu enchaîné, à la même place mais à l'envers et reflété dans l'eau, derrière deux gondoles noires aux formes funèbres. Le brouillard est devenu plus dense et s'avance lentement vers le fond. Peu à peu une autre image devient visible : un pont-levis avec la statue d'un chien est au seuil de ce domaine de la mort. Dans le plan suivant en contrebas du château, un terrain vague avec une caisse éventrée et un petit drapeau suggérant l'arrêt d'un travail, à la fois la ruine et l'inachèvement... Source : http://www.cineclubdecaen.com/realisat/welles/citizenkane.htm

2 commentaires:

  1. Zik : http://www.ulozto.net/xeLsizE/bernard-herrmann-ost-1941-citizen-kane-rar

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