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mercredi 31 décembre 2014

Nigel et les verres de lait

Avant, je n’aimais pas Soupçons. Je l’avais pourtant découvert durant ma prime adolescence, à une époque où tout ce qui portait le label Hitchcock (des épisodes d’Alfred Hitchcock présente… à la série des Trois jeunes détectives,dans la Bibliothèque Verte) provoquait mon enthousiasme, où je pouvais me repasser inlassablement telle séquence des 39 marches ou de La Mort aux trousses en jurant avec mon assurance juvénile que c’était « ça », le cinéma. Mais Soupçons, non, dès la première vision, ce n’était pas passé. Pour être clair, je ne permettrais pas ici de faire de ma petite expérience personnelle un critère d’évaluation d’un film d’Alfred Hitchcock, et la redécouverte du film préalable à la rédaction de cette chronique m’a confirmé que j’avais à l’époque eu bien tort (ou plutôt que ma réalité d’alors a laissé sa place à un autre jugement que je me permets, au moins temporairement, de juger plus fin). Malgré tout, elle m’aura permis de mieux comprendre en quoi le film m’avait à l’époque déçu, et en conséquence de mieux percevoir la singularité d’un film en général jugé plutôt secondaire - pour ne pas dire dispensable donc - dans la filmographie d’Alfred Hitchcock.
D’apparence, Soupçons est un film qui souffre d’un problème d’unité de ton : extrêmement désinvolte, aussi badin que le personnage de Johnny, dans une première partie au point de vue relativement neutre (donc plutôt objectif), il bascule ensuite vers le cauchemar paranoïde en adoptant les œillères de Lina, convaincue que son époux veut l’éliminer. Trop léger dans ses premières minutes, il paraît comparativement trop grave dans ses dernières, extrêmement sombres. Tout ce qui semblait n’être pas sérieux dans un premier temps revêt alors soudainement une importance tragique, et cet apparent contraste a de quoi déstabiliser. D’autre part, Soupçons est un film extrêmement frustrant, qui vient à l’instant final, là où traditionnellement le genre policier opte pour un climax, un sommet d’intensité, faire retomber le soufflé pour nous dire qu’on a fait fausse route, qu’on s’est trompé d’idée… C’est assez, et les fidèles du cinéaste goûtent trop habituellement son art du suspense pour tolérer une telle effronterie ; la déception est légitimée, le film honni, n’en parlons plus.

   

Ou plutôt si, revenons-y...
Soupçons est, après Rebecca, le deuxième film « anglais » tourné par Hitchcock aux Etats-Unis. Il y retrouve Joan Fontaine, admirable héroïne de l’adaptation de Daphné du Maurier, avec laquelle Hitchcock s’était bien mieux entendu que son partenaire masculin, Laurence Olivier. Il souhaite lui confier un nouveau rôle d’envergure, mais deux problèmes se présentent : d’une part la présence au casting de Cary Grant, consacré depuis la fin des années 1930 superstar de la comédie hollywoodienne, et d’autre part un scénario, adapté d’un roman de Francis Iles (alias A. B. Cox), qui se concentre en priorité sur la figure masculine. Alfred Hitchcock a déjà, pour The Lodger (avec Ivor Novello), rencontré la difficulté qui consiste à rendre inquiétante, voire maléfique, une vedette adulée du public. 


                                      


Mais pour tout dire, cette intrigue où une brave épouse découvre peu à peu que son mari est un meurtrier n’emballe guère ni le cinéaste ni son studio, la RKO, qui souhaite une fin « heureuse ». La conclusion du roman est donc modifiée, transformant radicalement la nature même de l’intrigue : il ne s’agit plus de montrer une enquête policière jusqu’à l’arrestation d’un coupable, mais d’accompagner le basculement dans la folie d’une femme innocente. Ce qui rendait alors le film décevant à sa première vision peut désormais prendre tout son sens : Soupçons est un film mental, sur les fantasmes et les frustrations d’une jeune aristocrate que tout son entourage voit déjà vieille fille et qui va, par esprit de contradiction, s’abandonner à l’amour autant qu’à une paranoïa morbide.
On peut, rétrospectivement, relire tout le film et affirmer que la mise en scène d’Hitchcock annonce déjà cette structure mentale, que la manière dont il adopte le point de vue de Lina aurait dû nous aiguiller dès le début. C’est, dans un premier temps en tout cas, en partie assez faux (il y a de quoi confirmer l’hypothèse autant que de quoi l’infirmer), et Hitchcock lui-même était à ce point incertain qu’il tourna plusieurs fins, dont celles où il s’avère, comme dans le roman, que Lina avait raison et que Johnny est un meurtrier. 


                                 


De cette incertitude découle probablement l’indécision du ton du film dont nous parlions précédemment. Mais puisque chez Hitchcock, même le hasard (pourtant en général assez rarement sollicité) fait bien les choses, cela participe à l’atmosphère d’un film intégralement centré sur la question du doute : l’intrigue pouvant à tout moment basculer d’un côté ou d’un autre, il y est impossible de savoir sur quel pied danser, ce qui met le spectateur dans le même état d’instabilité que Lina. Sur ce point, le titre français s’avère plus rationnel qu’un titre original (Suspicion) qui renvoie davantage à un état psychologique et donc à la dimension morale du film. La frustration finale dont nous parlions précédemment participe elle aussi à l’affirmation d’une réussite plus psychologique que policière du film : le suspense créé tout au long du film n’était qu’artificiel, comme une métaphore filée d’un art cinématographique qui fait ce qu’il veut de son spectateur. 

D’ailleurs, Soupçons, quelques années avant un Grand alibi qui fera jaser pour cette raison précise, est probablement (mais l’affirmation ne demande qu’à être contredite) le premier film d’Hitchcock dans lequel il nous est montré une scène n’ayant pas eu lieu dans la réalité : on y est bien dans le domaine de la projection mentale, de l’hypothèse psychanalytique, dans l’expression d’une frustration dont on sait qu’elle aura façonné Hitchcock lui-même, l’homme comme le cinéaste. Il ne faut donc pas se tromper en regardant Soupçons : le film ne vaut pas vraiment pour son intrigue ; plus curieusement, il ne vaut pas fondamentalement non plus pour sa mise en scène (quoique celle-ci, vous vous en doutez, regorge de petits trésors sur lesquels nous nous attarderons plus tard) ; il vaut pour sa retranscription, intra comme extra-diégétique, de l’état de flottement provoqué par le doute, la frustration de ne pas savoir, le déséquilibre mental de l’incertitude. Esthétiquement, le film est donc conditionné par l’idée du regard, de la vision : cela se traduit nous, l’avons déjà dit, par un basculement de point de vue, en cours de film, ou par cette séquence fantasmée de la mort de Beaky, mais aussi par l’idée d’une soumission des personnages à la puissance du visible.




Au début du film, Lina est une jeune femme écrasée par le regard du père (représenté sur un imposant tableau que Johnny évite lui-même de contempler), et assujettie elle-même aux propres limites de sa vision : elle a besoin de ses lunettes, qui lui serviront par deux fois de « révélateurs » (du moins en apparence) lorsqu’elle se mettra à douter de Johnny. Vers la fin du film, elle se passera de plus en plus de ses verres, comme pour mieux témoigner d’une vision désormais essentiellement centrée sur l’intérieur de son esprit ; à titre d’exemple, citons cet instant où de manière spontanée son subconscient lui fait former le mot « murder » avec les lettres du Scrabble. De la même manière, un peu plus tôt, lors de la séquence où elle est pour la première fois sur le point de s’abandonner à Johnny, elle ouvre son sac à main pour y saisir un miroir, dans un geste réflexif qui régalerait les psychanalystes. Car enfin, et même si ce n’est pas la dimension la plus immédiate du film, Soupçons est une histoire d’amour ; pas d’un amour idéal s’affirmant dans l’exaltation de la passion réciproque, mais d’un amour contrarié, qui ne s’avoue pas, qui met les personnages en péril par ce qu’il révèle d’eux. 

Disparition de Joan Fontaine, égérie d’Hitchcock | euronews, monde

Les deux scènes les plus romanesques du film (celle avec le miroir dont nous parlions à l’instant et celle, finale, au bord de la falaise) révèlent de grandes similitudes formelles, qui témoignent de cette agitation intérieure : deux personnages qui se heurtent et se confessent, isolés dans une nature menaçante et tourmentée (un ciel nuageux, de frêles arbres balayés par le vent…). Dans un même élan, elle le repousse autant qu’elle le réclame, dans cette logique d’un amour paradoxal, entre attraction et répulsion. Dans le rôle de l’amoureuse percluse de contradictions, en proie à un trauma émotionnel (son personnage annonce en quelque sorte ceux de Marnie ou de Constance Petersen), prête à mourir de ne pas savoir comment aimer (elle envisage un temps le suicide - voir note), Joan Fontaine est remarquable et sa performance sera couronnée d’un Oscar. 


                                   

 Face à elle, Cary Grant surprend, ajoutant non sans maladresse une facette mystérieuse à son personnage bien rôdé de dandy irrésistible : s’il ne s’agit pas de sa meilleure performance, loin de là, ce rôle révélait une ambigüité inattendue qu’il saura ensuite exploiter, y compris chez Hitchcock. C’est d’ailleurs son image inquiétante, portant le verre de lait, qui aura marqué l’imaginaire collectif, pour la scène la plus célèbre du film (alors que, là encore, c’est une séquence qui ne nourrit en réalité que très peu l’intrigue). Il monte un escalier obscur, porteur d’un plateau d’où émerge l’étonnante lumière d’un verre de lait : durant les minutes qui ont précédé, Johnny s’est renseigné auprès d’une amie écrivaine à propos d’un poison indolore et imperceptible. Pour le spectateur, il n’y a pas de doute, le poison est dans le verre. Hitchcock étire la scène, dilate le temps pour rendre la tension insoutenable, les ombres portées de la verrière au plafond évoquant la forme d’une toile d’araignée fatale. Plus il monte, et plus l’escalier s’obscurcit, à tel point qu’on finit par ne plus voir que le lait, d’un blanc terrifiant. Interrogé par François Truffaut sur cette séquence...Suite et source : http://www.dvdclassik.com/critique/soupcons-hitchcock


                               



Trop souvent omis dans la prolifique filmographie d'Humphrey Bogart, La Seconde Madame Carroll figure entre plusieurs chefs d'oeuvre de premier choix que sont Key Largo, En marge de l'enquête ou Les Passagers de la nuit entre 1947 et 1948. A défaut d'avoir la réputation de ces trois précédents films, La Seconde Madame Carroll offre un rôle intéressant pour Bogart.
Bogart se voit attribuer une partenaire de choix en Barbara Stanwyck. Mais, à l'instar de Bogart, ce film reste mineur dans la filmographie de Stanwyck (le studio l'associera la même année avec Errol Flynn et le réalisateur Peter Godfrey dans l'oublié Cry Wolf, assez similaire à La seconde Madame Carroll sur plusieurs aspects).
A noter qu'Alexis Smith joue un rôle assez similaire (dans l'intrigue) que dans le film La mort était au rendez-vous (Conflict) tourné 2 ans plus tôt. Un rôle très oubliable pour l'actrice.
On relèvera aussi la présence de Nigel Bruce (interprète de Watson aux côtés de Basil Rathbone dans les Sherlock Holmes).
Le scénario est assez Hitchcockien avec des airs de Rebecca, des Enchainés ou encore de Soupçons pour le verre de lait. La narration est quant à elle épurée.
Le film offre La Seconde Madame Carroll n’est pas sans rappeler certains films d’Hitchcock (d’ailleurs Bogart apportant un verre de lait à sa femme souffrante fait penser à Soupçons d’Hitchcock) mais il n’en a hélas ni la puissance ni la profondeur. Le scénario ne développe pas beaucoup les différents caractères et manque d’ampleur.



   

        
   


L’interprétation n’est pas vraiment convaincante non plus, Bogart ne parvenant pas à donner une épaisseur suffisante à son personnage. La meilleure performance serait à mettre au crédit d’Ann Carter qui interprète la fille de 10 ans (pour l’anecdote : la ressemblance de cette toute jeune actrice avec Veronika Lake est absolument stupéfiante).également un environnement Anglais assez intéressant bien que négligé en termes de décors. 
La réception par la critique ne fut pas très bonne. Pourtant il a plusieurs qualités. Déjà, il a un très bon casting. En effet, on retrouve Humphrey Bogart, Barbara stanwyck et Alexis Smith. Barbara stanwyck c'est bien entendu la star des années 30 et 40 dont l'étoile ne palit pas. 


                                 


Alexis Smith est connue de son côté, pour avoir été la partenaire d'Errol Flynn dans de nombreux films comme "Gentleman Jim", "San Antonio" ou encore "Montana". De plus, la musique de Franz Waxman est une pure merveille symphonique qui fait monter la tension du spectateur à son paroxysme. Ainsi la scène de la découverte de son tableau par la seconde madame Carrolls est terriffiante presque uniquement par la musique.
Source : http://www.cinefaniac.fr/forum/viewtopic.php?t=905&p=3355

dimanche 28 décembre 2014

L'excommunié

Un nommé La Rocca est un film franco-italien réalisé par Jean Becker et sorti en 1961.
Une amitié virile entre deux malfrats est consolidée par l’attachement qu’ils portent à une même femme. Si le récit, tragique et fataliste, frappe par l’authenticité de la peinture du gangstérisme, c’est que pour son premier film, Jean Becker a choisi d’adapter un roman de l’ancien taulard José Giovanni, L’excommunié. 
 Presque entièrement tourné à Marseille, servi par un Belmondo sobre et élégant et un Pierre Vaneck très convaincant, Un nommé La Rocca est un des exemples les plus réussis du polar à la française. Un genre qui a connu son apogée dans les années 60, et qui a fait de Marseille, pour le meilleur et pour le pire, une de ses capitales !
«Un nommé la Rocca» est le premier film de Jean Becker et pour sa première réalisation, il s'adjuge les services de Jean-Paul Belmondo devenu une star internationale grâce à Jean-Luc Godard. Le destin de La Rocca est quand même tragique car celui-ci partait d'une bonne intention: prouver que son ami était injustement accusé de meurtre. Malgré une histoire intéressante, ce film ne parvient jamais à captiver totalement le spectateur, c'est bien dommage car il y a de bonnes séquences. Entre les mains d'un réalisateur plus confirmé, on aurait certainement eu un droit à un grand film. Malgré tout, «Un nommé la Rocca» reste à découvrir car il s'agit d'un des meilleurs rôles de Bébel dans les années 60 mais paradoxalement l'un des ses moins connus. 
Au début des années 1960, Jean-Paul Belmondo vint par deux fois à Martigues lors des tournages des premiers longs métrages de fiction des fils de deux talentueux réalisateurs. En 1961, il est en compagnie de Pierre Vaneck dans les garrigues martégales pour les scènes du déminage dans le dramatique Un nommé La Rocca réalisé par Jean Becker tandis qu'en 1963 il se retrouve avec Jeanne Moreau sur un quai du centre-ville pour quelques plans de la comédie Peau de banane réalisée par Marcel Ophüls. Deux productions franco-italiennes filmées en noir et blanc par des fils qui, en dignes héritiers de leurs pères, deviendront également de talentueux cinéastes.



           
           
Le passage où l'on voit les condamnés obligés de nettoyer un champ de mines allemand, en échange d'une remise de peine ou d'une grâce plus ou moins illusoire, est un morceau d'anthologie aussi bien dans le livre que dans le film, d'ailleurs, qu'en tira Jean Becker en 1961. Les histoires de Giovanni sont si simples, on pourrait même dire si simplistes, que les rendre avec succès à l'image exige autant de pudeur et de retenue que l'écrivain a mis lui-même à les écrire. Bourrées de valeurs morales un peu désuètes et parfois grandiloquentes, elles ne tiennent souvent que par l'émotion et le véritable sens de la tragédie qu'elles véhiculent. Servi par un Belmondo sobre et élégant, encore transfiguré par son passage chez Jean-Luc Godard et un Pierre Vaneck qui n'a jamais été aussi convaincant, Un nommé La Rocca se tire parfaitement de cette gageure et tient tout à fait son rang dans la longue liste des bons films noirs français des années 60


                                 

Voici un film qui représente une certaine curiosité. En effet, son remake a été réalisé en 1972 sous le titre "La scoumoune" toujours avec Jean-Paul BELMONDO dans le rôle principal et réalisé par José GIOVANNI scénariste du film. Comme beaucoup je pense, j'ai d'abord découvert la "Scoumoune" à la télévision qui le diffusait largement et bien plus tard, ce " Un nommé La Rocca". Force est de constater que ce film est bien moins spectaculaire que "La scoumoune" et cependant la base est le même roman "L'excommunié" écrit par José GIOVANNI. L'auteur connait une seconde vie exceptionnelle après avoir passé 10 ans en prison. A sa sortie il écrit des romans policiers rapidement édités dans la collection "Fleuve noir" et le milieu du cinéma l'appelle rapidement. On citera ses propres adaptations pour "Le trou" où "Classes tous risques" et aussi ses travaux sur "Du rififi à Tokyo" et "Du rififi chez les femmes". A la mort de Jacques BECKER réalisateur du "Trou", GIOVANNI très peiné va tourner avec Jean BECKER  l'adaptation de son dernier roman alors que l'auteur aurait préféré utiliser du matériel neuf, comme une histoire qu'il a en tête sur une scierie....bref ce sera pour plus tard. Jean Paul BELMONDO apprécie le roman et tombe d'accord avec Jean BECKER pour le tourner. L'acteur retrouve donc GIOVANNI avec qui il a tourné "Classes tous risques". Pour produire le film, BECKER sollicite Madame De CARBUCCIA qui a produit entre autres le célèbre "Ali Baba" de Jacques BECKER avec FERNANDEL. Dans ses premiers romans, GIOVANNI s'inspire de figures du banditisme connues du milieu mais aussi de ses souvenirs des enceintes des prisons, un univers carcéral difficile et glauque. "L'excommunié" décrit des passages en prison réalistes et crus, un témoignage de l'auteur envers un univers carcéral parfois inhumain.


                 


GIOVANNI et BECKER comptent bien réaliser un film réaliste, mais ils doivent tenir compte d'un élément important. BELMONDO est un peu jeune pour interpréter  un tueur buriné et redouté du milieu. Il convient de rajeunir l'intrigue et le passé des personnages. Xavier, le meilleur ami de Roberto est joué par le jeune Pierre VANECK, les deux campant un duo plutôt romantique. Mais GIOVANNI n'est pas au bout de ses peines, en effet la productrice désire que le film obtienne la côte Catholique ( les anciens lecteurs de télé 7 jours comprendront). Bref, le film doit être "tout public" et respecter la moralité. L'auteur ronge son frein car la productrice insiste pour édulcorer le film au maximum, le héros ne devrait-il pas rentrer dans le bon chemin à la fin, et pourquoi pas apprendre un métier ? De plus le titre "L'excommunié" doit être transformé en "Un nommé la Rocca" pour ne pas choquer l'Eglise.   Bref, GIOVANNI n'est pas aux anges et de plus, l'équipe devra affronter le spectre du service militaire obligatoire pour BELMONDO qui a bien failli partir à l'armée en plein milieu du tournage.



                                  


Comme d'habitude GIOVANNI est très présent sur le tournage, ne se contentant pas d'être le scénariste. L'ambiance avec BELMONDO est très joyeuse, comme d'habitude. Malgré un thème fort, le film se déroule sur un rythme assez lent. On ira pas jusqu'à dire que c'est un film "nouvelle vague", mais il n y a pas véritablement de tension. Il est évident que l'œil bienveillant de la productrice explique que le "frein à main" est de rigueur. Les deux tiers du film sont semblable à "La scoumoune". Roberto se rend chez l'associé de son ami Xavier qui a bien des ennuis par sa faute. BELMONDO qui interprète Roberto a plutôt une apparence romantique qu'autre chose et semble bien inoffensif, d'ailleurs ces rapports avec sa petite amie nous conforte dans cette optique, difficile de croire que c'est un gros dur. La rencontre avec les truands dans la pièce qui sert de salle de jeux clandestine n'est pas très impressionnante. Sans préjuger de leur talent, Henri VIRLOJEUX et Mario DAVID ne sont pas des foudres de guerre. Peu de scènes spectaculaires mis à part Roberto qui colle une balle dans la tête d'un truand, mais c'est très chaste. Reprenant le business à Marseille, il devra affronter une bande américaine bien décidée de racketter tous les claques de la ville. C'est une surprise de découvrir Michel CONSTANTIN en chef de bande américain au fort accent. Mais BECKER tient à donner un rôle à l'acteur du "trou". Il a presque l'air d'un minet dans les rues de la cité phocéenne en trimbalant de gros blacks derrière lui. 



           

Question crédibilité le film en prend un coup, tout comme CONSTANTIN qui en prend un coup (de feu) dans le ventre de la part de Roberto. Une courte rencontre entre les deux acteurs mais ils auront l'occasion de se retrouver plus tard. Pour cet exploit, Roberto est mis en prison où il va pourvoir aider Xavier, torturé par un maton des plus abrutis. C'est un bon passage du film qui retranscrit d'une manière dépouillée la tristesse de cet univers carcéral. Il y aussi le passage classique du déminage de la plage qui coûte le bras à Xavier, dont on voit le moignon très abîmé, image rare à l'époque.

La troisième partie du film est bien différente de celle du remake. La sœur de Xavier va mourir par la faute de son frère, tandis que dans "La scoumoune", c'est Xavier qui protège Geneviève. Xavier, pour obtenir l'argent nécessaire à l'achat d'une demeure pour lui, sa sœur et Roberto part "voler" Nevada, un truand classieux joué par un Jean-Pierre DARRAS qu'on attendait pas là. Ce dernier va se venger et entraîner la mort de Geneviève  dans les bras de Roberto. Roberto ne pardonnera jamais à son ami, et lui demande à l'enterrement de Geneviève, de ne plus jamais le revoir. Nous sommes plus dans une fin romantique qu'autre chose. Le film se déroule sur un rythme assez lent finalement avec peu de scènes spectaculaires. Jean BECKER manque encore un peu de métier, en tout cas dans le genre policier.


                            



En tout cas le climat de l'univers carcéral est bien retranscrit. Jean-Paul BELMONDO ne possède pas le background nécessaire pour incarner le personnage, c'est une erreur de casting ce qui n'enlève rien à son talent. On ne peut pas lui reprocher d'être trop jeune pour le rôle. Pierre VANECK s'en sort mieux car il possède une personnalité plus subtile et torturée. D'ailleurs GIOVANNI le dit lui même "On ne peut pas reprocher grand chose au film", sauf qu'il apportera sa propre vision du film, dix ans après. Le film sort à Paris et prend la première place du box office des exclusivités les deux semaines de son exploitation. On peut s'étonner de la brièveté de son exclusivité. Bien sûr le film poursuivra son exploitation en continuation ou dans les salles de quartiers, et il cumulera près de 500 000 entrées ce qui est satisfaisant. Par contre son exploitation en Province fut plus confidentielle et au final le film passe la barre du millions d'entrées sans plus, ce qui ne lui permet pas de se hisser au delà de la 50ème place de l'année, ce qui est décevant.

BELMONDO est toujours autant demandé au cinéma, mais il lui manque toujours un beau succès populaire massif qui confirmerait son succès de "A bout de souffle". 
Source : http://www.boxofficestory.com/un-nomme-la-rocca-jean-paul-belmondo-box-office-1961-a112784630

samedi 27 décembre 2014

Alfred 17

‘Number Seventeen’ est le dernier des films réalisés par Hitchcock pour la British International Picture. De cette période très riche, le cinéaste ressort amer : l'un de ses films les plus ambitieux, ‘A l'est de Shanghai’, vient d'essuyer un échec critique mais aussi, ce qui est bien plus grave aux yeux du maître, public. Dépité, il signe avec ce film une œuvre de commande, sans vraiment s'investir dans la réécriture de ce qui est à l'origine un roman de gare de Jefferson Fargeon qui vient d'être adapté pour la scène. La première partie souffre du modèle théâtral qui a motivé le studio pour la production du film : toute l'action se déroule dans une cage d'escalier où des individus plus ou moins louches se confrontent verbalement ou physiquement autour d'un cadavre et d'un vol de bijoux. Le rythme enlevé des dialogues et les multiples retournements de situation empêchent que l'on s'ennuie vraiment, mais la répétition pointe dans ce qui devient presque une parodie de théâtre de boulevard. Surtout, on peine à retrouver l'ingéniosité d'Hitchcock, alors même qu'il se trouve coincé dans un espace réduit, situation qui aurait ailleurs motivé de nouvelles expérimentations cinématographiques. On sent Hitchcock endormi, se contentant d'enregistrer passivement des acteurs (souvent délicieusement) cabotins, impulsant simplement un peu de rythme à ce scénario alambiqué par le dynamisme du montage. On note quelques beaux mouvements de caméra et des jeux d'ombres et de lumières hérités du cinéma expressionniste, mais guère de quoi provoquer un réel enthousiasme. Heureusement, dans la deuxième partie, tout ce petit monde sort de l'immeuble pour se lancer dans une belle poursuite entre un bus et un train de marchandise. Hitchcock sort alors ses modèles réduits et s'amuse à construire une rocambolesque course contre la montre où même un ferry-boat est invité ! ‘Number Seventeen’ est une œuvre très mineure dans la carrière d'Hitchcock. Un film qui, bien que se suivant avec un vrai plaisir, est l'un de ces moments où le maître semble douter, où il se retranche derrière son seul savoir-faire. Amusant mais anecdotique. Olivier Bitoun


             
   

Le génie de Hitchcock a toujours transcendé les sujets de ses films. Mais avec Numéro 17, le réalisateur n’est sans doute jamais allé aussi loin dans le pur exercice de style : l’unique intérêt de cette adaptation d’une pièce de théâtre à succès (à l’époque, la majorité des films de Hitch étaient des adaptations de pièces), c’est la réalisation de Hitchcock, qui s’amuse visiblement beaucoup avec des décors qui ressemblent à des jouets.
Le film est clairement divisé en deux parties. La première se déroule intégralement dans le décor sombre et inquiétant d’une maison déserte, où des inconnus se retrouvent (par hasard ?), et découvrent un corps qui gît là, arrivé comme par magie. Dans ce décor sorti tout droit d’un film d’épouvante, Hitchcock s’amuse à faire entrer constamment de nouveaux personnages, sans que l’on sache vraiment qui est qui. Qui est policier ? Qui est truand ? Qui est victime ? Qui est là par hasard ? Ils sont bientôt sept ou huit à se regarder avec méfiance, et à évoquer à mots cachés le trafic de bijoux qui, visiblement, les a réunis.


                 


Puis les masques commencent à tomber, et le film sort du cadre étouffant de cette maison. Sortant de la maison comme dans le plus improbable des serials (un escalier donne à la cave, puis directement sur la voie ferrée qui passe à proximité), gentils et méchants se retrouvent à bord d’un train lancé à vive allure. Hitchcock en profite pour sortir un autre de ses jouets : ses indispensables maquettes, qui font le charme (dont je ne me lasserai jamais) de ses films anglais. Cette deuxième partie est spectaculaire : le train finira même sa course en heurtant à toute vitesse un bateau accosté !
Et c’est encore une fois une pure démonstration du génie d’Hitchcock. Alors que, dans la première partie, il joue avec les ombres, les jeux de lumière et les gueules marquées de ses personnages (en particulier le visage de Leon M. Lion dans le rôle, central, de Ben, benêt pas si froussard que ça, qu’il avait créé sur scène en 1925, et qu’il jouera de nouveau en 1939), sa manière d’utiliser les maquettes, qu’il filme magistralement en alternance avec de gros plans sur les acteurs, donne un rythme extraordinaire au film. Après l’échec public de A l’Est de Shanghaï, Hitchcock revenait à un genre qui, a priori lui convenait mieux. Mais il le fait d’une façon totalement inattendue, en se basant sur un scénario (volontairement ?) incompréhensible, mais avec un style de chaque instant.
Source : http://playitagain.unblog.fr/2011/05/30/numero-17-number-seventeen-dalfred-hitchcock-1932/


                            


Correspondant 17 (Foreign Correspondent) est un film américain d'Alfred Hitchcock . C'est le deuxième film réalisé à Hollywood par Hitchcock après Rebecca.
Réalisé en 1940, alors que la seconde guerre mondiale n'en est qu'à ses prémisses, le film débute aux Etats-Unis puis  prend pour cadre les Pays Bas et la Grande-Bretagne, en 1939. On se dit que ne bénéficiant d'aucun recul sur les évènements qui vont alors ravager le monde Hitchcock risque de réaliser un film hors-sujet, daté. Et pourtant... ce film est une nouvelle fois d'une étonnante clairvoyance et modernité, une réussite visuelle qui alterne judicieusement entre drame et comédie et porte un vrai message. Bref, encore une fois, les caractéristiques d'un grand film...
De nouveau, Hitchcock nous raconte l'histoire d'un homme qui, par la force des évènements, devient quelqu'un d'autre (le thème du double et de la duplicité des apparences étant ici, comme souvent chez Hitchcock, fortement présent), d'un homme ordinaire que les évènements extraordinaires auxquels il est confronté va rendre extraordinaire. Cet homme c'est d'abord en quelque sorte la métaphore de l'Amérique. Une Amérique peut concernée et inconsciente de ce qui se passe en Europe : Jones veut ainsi « interviewer Hitler » ! Et c'est là le premier grand intérêt de ce film, celui d'être porteur d'un véritable message politique, de vouloir pousser les Etats-Unis à l'interventionnisme, message d'autant plus retentissant lorsque l'on sait qu'on avait reproché à Hitchcock de quitter la Grande-Bretagne pour les Etats-Unis. Il dédie ainsi son film à « ceux qui voient avec raison s'élever les nuages de la guerre alors que d'autres chez eux ne voient que des arcs-en-ciel » et la dernière scène est un vibrant plaidoyer. Le film s'achève par un fondu en noir, symbolisant cette obscurité dans laquelle l'Europe est plongée (mais aussi l'aveuglement américain) et à laquelle les Etats-Unis pourraient peut-être apporter une lueur, du moins d'espoir.


   


Au-delà de ce message, ce film est une nouvelle fois scénaristiquement et visuellement époustouflant avec des scènes de suspense  brillantes : le pardessus coincé dans les ailes du moulin, l'idée du kidnapping initié par le kidnappé (vous comprendrez cette formule énigmatique en voyant le film...). Et une scène des moulins dont le caractère épuré du décor n'est pas sans rappeler la célèbre scène de la poursuite en avion de la « Mort aux trousses ».
 Quant à la scène de la fin (le crash d'un avion) elle est littéralement sidérante quand on réalise que ce film date de 1940 et que, même à grands renforts d'effets spéciaux, rares sont aujourd'hui les films qui atteignent une telle perfection. L'impression de réalisme, de claustrophobie, d'urgence, est alors saisissante.


                             


Ajoutez à cela, des dialogues riches et foisonnants,  Rudolph Maten l'ancien chef opérateur de Dreyer à la photographie, de vraies scènes de comédie et vous obtiendrez encore une fois un très grand film...
Peut-être peut-on juste regretter que Barbara Stanwick ou Joan Fontaine et Gary Cooper n'aient pas incarné les rôles principaux comme Hitchcock l'avait intialement souhaité, plus charismatiques que les acteurs qui ont finalement interprété les rôles principaux, mais l'inventivité scénaristique et visuelle sont suffisamment remarquables pour nous les faire oublier.
Un film qui porte déjà en lui les ingrédients de tous ses chefs d'œuvre futurs, Mc Guffin y compris...
Source : http://www.inthemoodforcinema.com/archive/2009/11/03/correspondant-17-d-alfred-hitchcock-1940-cycle-hitchcock-su.html

Pierre Vaneck

Fils du général de brigade Alphonse Van Hecke et de Emma Janssens, Pierre Vaneck a passé sa jeunesse à Anvers avant de poursuivre à 17 ans, des études de médecine à Paris puis il a suivi des études d'art dramatique au cours René Simon et au Conservatoire dans la classe d'Henri Rollan. Il a gagné sa vie en travaillant chez un sellier et le soir, il récitait des poèmes de François Villon dans des cabarets de la rive gauche. Il débuta sur les planches en 1952 dans Les Trois Mousquetaires avec le rôle de Louis XIII. Au cinéma, il trouva son premier grand rôle dans le film de Julien Duvivier, Marianne de ma jeunesse en 1955.
Pierre Vaneck fut avant tout un homme de théâtre et de télévision. Le grand public l'a connu surtout pour son rôle de père de Fabien Cosma dans la série télévisée éponyme ainsi que dans de nombreux feuilletons (Les Grandes Marées, Garonne...).
Il meurt le 31 janvier 2010 à l'hôpital à la suite d'une opération cardiaque qu'il n'a pas supportée. Après des obsèques célébrées en l'église Saint-Roch de Paris, il est inhumé dans le Luberon.
Il était marié à Sophie Becker, fille du réalisateur Jacques Becker, sœur du réalisateur Jean Becker et du directeur de la photographie Étienne Becker.


                                     

Julien Duvivier réalise avec Marianne de ma jeunesse un des derniers avatars de cette vague du fantastique poétique qui vit jour et triompha dans le cinéma français des années 40 avec des chef d'œuvres comme Les Visiteurs du Soir de Marcel Carné (1942), L'éternel retour de Jean Delannoy ou encore La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946). Le genre se caractérise par une inspiration issue des contes et légendes inscrites le plus souvent dans le folklore français et surtout célébrant un romantisme pur, innocent et absolu où se développe un sens du merveilleux lui conférant une vraie identité le démarquant de l'épouvante gothique anglo-saxonne ou de l'expressionnisme allemand.Marianne de ma jeunesse offre donc un sursaut tardif du genre (le prochain grand coup d'éclat du fantastique français Les Yeux sans visage de Georges Franju (1959) ira chercher son inspiration sur des territoires plus novateurs) et déroge d'ailleurs pas mal au règles précitées.
Exit les légendes française pour une adaptation du roman de l'auteur allemand Peter de Mendelssohn Douloureuse Arcadie/ Schmerzliches Arkadien et paru en 1932, ainsi qu'une intrusion du fantastique plus ténu, reposant plus sur l'atmosphère instauré par Duvivier que par le surnaturel avéré des évènements. Ces prémisses dote d'ailleurs cette production franco-allemande d'un exercice devenu plus rare depuis le muet et les débuts du parlant à savoir le tournage d'une version allemande avec la même équipe technique parallèlement à la française (et simplement nommée Marianne) et où Horst Buchholz remplace Pierre Vaneck pour le rôle du héros Vincent (entre autres) tandis que la belle Marianne Hold est présente dans les deux films.
J'entends ta voix, Vincent ! Depuis vingt années, elle me relie à notre adolescence ; j'entends ta voix ! Elle est le sortilège qui ressuscite le vieux château cerné de forêts et d'animaux farouches. Ce château d'Haeiligenstatd où nous connûmes. Ce château des brouillards que ta présence peupla de mystères et de rêves. À l'appel de cette voix dont l'écho hante encore les sous-bois, les sentiers d'ombre s'entrouvrent ; à son ordre magique, la nuit escamote les clairières des forêts, et le château se dresse dans ma mémoire comme il surgissait jadis des aurores. J'entends ta voix, Vincent Loringer, voyageur du bout du monde... d'un autre monde peut-être... Tu es venu Vincent, et tout s'éveilla...


 
           

C'est sur cette voix-off habitée et étrange que s'ouvre le film tandis que se déploie des visions élégiaques de sous-bois embrumés, de cerfs majestueux à l'arrêt et de ce saisissant décor naturel où apparaît cet imposant château ( les extérieurs se partagèrent entre le Château de Hohenschwangau en Allemagne et celui deFuschl am See en Autriche). Surtout la voix-off dévoile déjà par ce mariage du lyrisme de l'intonation et des images le thème principal du film qui est celui de la nostalgie et du souvenir.Pour le narrateur Manfred (Gil Vidal), cette nostalgie est surtout celle du moment particulier passé dans ce pensionnat de garçon au cadre si particulier, des moments paisibles qui s'y sont déroulé et des camarades hauts en couleurs rencontrés, tout cela dévoilé dans introduction limpide. Ce qui marque pourtant cette époque à jamais, c'est le passage de Vincent dit "L'Argentin" (Pierre Vaneck dans son premier grand rôle).



                             


Rêveur, paisible et nimbé d'une aura étrange, Vincent fascine ses camarades par les récits de sa vie sauvage en Argentine, ses dons pour la musique et sa communion avec la nature dont toutes les créatures s'apaisent à son contact. Cette sensibilité à fleur de peau sera mise à rude épreuve lorsqu'il résoudra l'énigme de la maison hantée faisant face au pensionnat de l'autre côté du lac. Parti suivre des camarades en périple d'initiation, il va y faire la rencontre de celle qui ne quittera plus ses pensées désormais, Marianne (Marianne Hold).L'aspect chaleureux du souvenir exprimé au départ devient alors un fardeau bien difficile à porter. La rencontre entre Vincent et Marianne agit comme un rêve éveillé par la magnifique force évocatrice du décor (incroyables créations de Jean d'Eaubonne et Willy Schatz), l'amour immédiat et absolu naissant entre eux et surtout la brièveté de leur échange. Dès lors le souvenir de cette vision devient un précieux trésor à conserver, faisant passer Vincent de la pure exaltation quand il est encore vivace (la scène de joie alors qu'une tempête apocalyptique se déchaîne) et le désespoir le plus total quand il commence à s'estomper, faisant même douter de sa réalité.

           

                                


La question du rêve est plusieurs fois posée puisque Marianne vient combler le manque affectif ressenti par Vincent par l'absence de sa mère à laquelle il est très attachée (attachement presque incestueux comme il est suggéré au début avec un baisemain d'adieu laissant à penser qu'il s'agit de sa fiancée, on ne verra jamais le visage de cette mère à la beauté tant vantée et qui a peut-être les traits de Marianne) et les entrevues avec sa dulcinée sont uniquement dépeintes à travers des récits rapportés de Vincent qui sera finalement le seul à l'avoir vue, la première apparition étant d'ailleurs sous forme de peinture. Dès lors le récit se partage entre l'obsession apportant une certaine dimension psychanalytique et l'expression d'un romantisme pur et total à travers la prestation rêveuse et déterminée d'un Pierre Vaneck lunaire.
Si les scènes d'amour n’évitent pas toujours la mièvrerie appuyée (Marianne Hold très belle mais pas forcément très convaincante), Duvivier par sa mise en scène affirme lui sa croyance absolue en cette romance par l'onirisme qui baigne l'ensemble du film et les images fabuleuses imprégnant durablement la rétine...
Source :  http://chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.fr/2012/10/marianne-de-ma-jeunesse-julien-duvivier.html


                               

L'hypothèse du retour de Jésus ou du Messie sur terre constitue un exercice d'école classique, stimulant mais délicat, prompt à affirmer les dévoiements de la société moderne par rapport au modèle chrétien théorique. Dans Celui qui doit mourir, Jules Dassin emprunte indirectement cette voie pour livrer une parabole sur le mode de la tragédie mystique, tableau critique d'une humanité dominée par l'égoïsme et la cupidité, et où l'espoir des plus faibles ne peut venir que de la révolte. Le ton est théâtral - on y distingue le style littéraire d'André Obey, dramaturge célèbre du siècle dernier en France - le style un peu daté, voire grandiloquent mais l'émotion est là, et le message porte.
Un petit village grec des années 20, occupé par les turcs. Les villageois, en bonne entente avec leurs occupants, veulent organiser, comme tous les sept ans, une représentation de la passion du christ.
Pour ce, les chefs du village, le pope Grigoris (Fernand Ledoux) en tête, ont choisi leur Marie-Madeleine, Katerina (Melina Mercouri), la prostituée du village, leur Pierre, Yannakos le colporteur-facteur (René Lefèvre), leur Jacques, Kostandis le tenancier de café (Lucien Raimbourg), leur Jean, Michelis (Maurice Ronet) - fils de l'homme riche de la région, Patriarcheas (Gert Fröbe) -, leur Judas aussi, Panagiotaris (Roger Hanin) et bien sûr leur Jésus, Manolios (Pierre Vaneck), berger bègue et analphabète.
Les personnages vont peu à peu habiter les acteurs, et leur faire entrer en conflit avec les autorités même qui les ont nommés à l'occasion de l'arrivée d'un groupe de grecs errants et affamés menés par le pope Fotis (Jean Servais)


   

Le destin se met en branle et les chemins des uns et des autres rejoignent de manière troublante ceux de leurs modèles, pour le meilleur ou pour le pire...
Jules Dassin opte dans Celui qui doit mourir pour un style proche du théâtre des années 50-60 en France. Des décors soignés, des mouvements de foules soigneusement mis en scène, de grands sentiments illustrés de belles phrases: les techniques de réalisme et de rendu des émotions des habitués de l'Actor Studio sont ignorées au profit de l'élaboré et, avouons-le, parfois de la pose.
Si le résultat manque de spontanéité, le film colle grâce à ces procédés à la tragédie et entraîne le spectateur avec les personnages vers la recréation de la Passion vue - et mise en perspective politique - par Dassin. L'agha turc (Grégoire Aslan, superbe) devient Pilate, le conseil du village se mue en Sanhédrin, la jalousie amoureuse de Panagiotaris pour Manolios celle de Judas pour Jésus.


                 

Les passerelles jetées ne manquent pas de pertinence et affirment l'universalité du message chrétien en le liant à une optique de lutte de classe, ou plutôt des riches contre les pauvres, de l'ordre établi de la possession contre la spontanéité du don. Une vision d'un retour aux sources de la chrétienté, aux valeurs de partage souvent évoquée, mais rarement mise en application et qui trouve ici un portrait empreint de charité mystique.
L'attitude en décalage de l'église traditionnelle, alliée aux nantis, trouve elle son reflet dans le personnage du pope Grigoris, antipathique à souhait, et dans le conseil du village.
Les traits peuvent être lourds, paraître trop classiques, les ficelles sont épaisses, mais la tragédie mise en place reste prenante. Pour l'anecdote, les fans et les curieux pourront repérer Jo (ici Joseph)  Dassin, futur chanteur aux Champs-Elysées et fils de Jules, dans un petit rôle (repérer la scène où le pope Fotis dit avoir eu une apparition de Saint-George, vers la minute 37)  . Source : http://coeur-et-tete.over-blog.com/article-celui-qui-doit-mourir-1957-jesus-le-retour-83992259.html

vendredi 26 décembre 2014

Richard Todd

Richard Todd (nom complet Richard Andrew Palethorpe-Todd) est un acteur britannique, né le 11 juin 1919 à Dublin (Irlande) et mort à Little Humby (Angleterre) le 3 décembre 2009.
Son père, Andrew William Palethorpe-Todd, était un officier de l'armée britannique et un joueur de rugby célèbre défendant les couleurs de l'Irlande. Très jeune, Richard quitta Dublin pour le Devon (Angleterre) pour entrer à l'école de Shrewsbury. Au début de sa carrière, il joua dans des théâtres régionaux avant de fonder sa propre compagnie en 1939.
Durant la Seconde Guerre mondiale, Richard Todd fut officier parachutiste dans la sixième division aéroportée britannique (division Pegasus). Il fut l'un des premiers officiers britanniques à se poser en Normandie au jour J, rejoignant le Major John Howard au Pegasus Bridge. Il apparaîtra plus tard dans deux films dans lesquels cette scène est narrée : Au sixième jour (1956) et Le Jour le plus long (1962). Dans ce dernier film, il incarne John Howard.

Il fut marié deux fois : avec l'actrice Catherine Grant-Bogle (1949-1970, deux enfants), et avec Virginia Mailer (1970-1992, deux enfants).


                            

                  
Le rideau se lève, et Hitchcock nous plonge directement dans l’action : une voiture qui roule dans les rues d’un Londres en reconstruction, et à son bord, un homme (Richard Todd) qui raconte à sa fiancée (Jane Wyman) qu’il est accusé à tort du meurtre du mari de sa maîtresse, une actrice de théâtre renommée (Marlène Dietrich). C’est peut-être l’entrée en matière la plus rapide de toute l’œuvre américaine de Hitchcock (avec Sueurs froides), qui semble renouer avec le rythme de ses films anglais, dix ans après ses débuts à Hollywood.
Nostalgique Hitch ? Il en donne effectivement l’impression : Stage Fright est de tous ses films américains celui qui se rapproche le plus de l’esprit de ses débuts. Le décor londonien n’y est bien sûr pas pour rien, mais c’est surtout ce mélange de suspense et de comédie, qui avait marqué des films comme Jeune et Innocent ou Les 39 Marches, qui frappe ici. Frappants aussi : les seconds rôles très typés, qui semblent eux aussi sortis de la période anglaise d’Hitchcock (tout particulièrement le rôle du père de Jane Wyman, génialement interprété par un Alistair Sim irrésistible). Le flic, interprété par Michael Wilding, est lui aussi une réminiscence des héros de ses films des années 30 (il ressemble d’ailleurs étrangement à Michael Redgrave, le héros de Une Femme disparaît). Comme dans ses « policiers » anglais, Hitchcock s’amuse aussi à insérer dans son film des passages qui n’ont strictement aucun intérêt pour l’intrigue (la drôle de scène de tir aux canards par exemples) mais qui, loin de casser le rythme du film, lui donne une légèreté bienvenue. 



          


D’ailleurs, le rideau qui s’ouvre sur le générique de début (préfigurant le générique de Fenêtre sur cour) laisse déjà penser que le milieu du spectacle dans lequel l’intrigue se déroule n’est pas anodine : on est dans le faux-semblant, dans la représentation, et pas forcément dans la pure réalité. L’histoire que raconte le personnage de Richard Todd La vraie erreur consiste par contre à faire de ce « faux » faux coupable un type aussi antipathique. Si le personnage de Cooper évoque les fêlures et la maladie mentale d’un Norman Bates (tout juste dix ans avantPsychose), Richard Todd se révèle l’antithèse d’Anthony Perkins, dont la douceur tranchait avec la face cachée. Todd en est bien loin, et son interprétation est froide et peu aimable. Si Hitchcock voulait brouiller les pistes, ses choix concernant ce personnage lui font rater sa cible. Il reste bien d’autres qualités au film…


   


Les Briseurs de barrages (The Dam Busters) est un film britannique réalisé par Michael Anderson, sorti en 1955. Ce film relate des faits ayant réellement eu lieu (l'Opération Chastise).
En pleine Seconde Guerre mondiale, la Royal Air Force décide de faire sauter trois barrages ennemis sur la Ruhr… Il raconte le raid des bombardiers de la RAF sur les barrages allemands de la Ruhr qui eut lieu exactement douze ans avant le tournage. Ce film se compose de deux parties bien distinctes :
La première traite de la conception et des essais d’une bombe spéciale inventée par le Dr Barnes Wallis.
Cette bombe appelée Upkeep ricochait sur l’eau et coulait juste à l’aplomb du mur intérieur du barrage. Elle était encore couverte par le secret-défense en 1954 (il ne fut levé qu’en 1963) et la maquette utilisée pour le film est très différente de la vraie bombe qui était un simple cylindre d’acier chargé de plus de trois tonnes de Torpex.
La bombe du film est pratiquement sphérique, plus grosse et dépasse largement de la soute à bombe des avions. Les bombes réelles que l’on voit lancées au début du film par un Wellington, puis par un Mosquito, sont des prototypes de bombes ricochantes sphériques anti-navires appelées « Highball ». Dans cette partie, on assiste également à l’entraînement des bombardiers au vol rasant, ce qui nous permet de voir des scènes aériennes impressionnantes avec des quadrimoteurs manœuvrés comme des chasseurs, uniquement à la force des bras, et parfois à seulement une dizaine de mètres au-dessus de l’eau.

À ce propos, il est une anecdote du film qu'il conviendrait de vérifier : pour calculer exactement la hauteur de largage, l'un des protagonistes s'inspire du croisement de projecteurs lors d'une représentation théâtrale pour en monter deux sous les avions afin, par un simple calcul géométrique, d'obtenir une mesure parfaitement exacte de la distance soute-surface. L'anecdote semble exacte, en fait le procédé consistait à projeter sur la surface de l'eau deux halos de lumière venant de projecteurs fixés sous les ailes de l'avion, l'astuce était que les faisceaux lumineux des projecteurs se croisaient à une certaine distance sous l'avion, ainsi quand l'altitude entre l'avion et la surface de l'eau était la bonne, un 8 dessiné apparaissait pile à la surface de l'eau. 


 
         
À noter que dans le film, les mitrailleuses des Lancaster utilisées sont de 12,7 mm (calibre .50) alors que ces bombardiers étaient normalement armés de mitrailleuses de calibre 7,7 mm seulement.
Le raid lui–même constitue la seconde partie du film, la plus courte.
En 1943, dix-neuf avions en trois vagues appartenant au 617 Squadron (code AJ en 1943) décollèrent de la base de Scampton pour aller attaquer six barrages allemands.
Le film ne montre que l’attaque sur les barrages de la Möhne et de l’Eder, mais pas sur les autres qui restèrent intacts !
Contrairement au barrage de la Möhne, celui de l’Eder n’alimentait pas le réseau de la Ruhr et sa destruction n’eut aucun impact sur la production industrielle. 1 294 personnes ont été tuées, 749 d'entre elles se trouvaient être des prisonniers de guerre français et ukrainiens qui était stationnés dans un camp juste au-dessous du barrage de l'Eder. Tout cela au prix de huit avions et 56 hommes qui ne revinrent pas...
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